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豆瓣：7.9/10（148）

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文穴推薦值：??????

短評：2025年面世的《好天氣》，本被寄望為蘇童的“王者歸來”，但這場耗費十一年籌備的文學盛宴，暴露了更深的創作危機。

關鍵詞：先鋒作家 主題先行 黃昏

*以上數據截止發稿日，文穴推薦值源于內部票選

咸水塘上空的彩色油彩越涂越厚，底下的骨架卻日漸單薄

“咸水鬼在徹底告別咸水塘之前，特意編織了一條銀玉帶贈予塘西村，以此留念”——這段《好天氣》中“擬鬼化”的描寫，恰成蘇童文學生涯的隱喻。

當這位先鋒文學旗手耗費十一年心血交出47萬字的《好天氣》，我們看到的不是鳳凰涅槃，而是一個先鋒作家在重復性母題與形式實驗的困局中左沖右突的身影。

蘇童的短篇向來勝于長篇，但是問題是從《米》《我的帝王生涯》再到《黃雀記》和《好天氣》，讀者會發現在寓言化的香椿樹街敘事與咸水塘上空的“彩色天空”中，自己找到是相對于當代書寫重復且老舊的韻調。

這看似是先鋒作家的“美人遲暮”，實際上映射的是當代華語文壇令人扼腕的混沌和自我重復。

唱起文壇的“懷舊”悲歌或顯得俗套，由此本文更希望基于蘇童的新作來談談這位先鋒作家書寫的困頓與彷徨。

從驚雷到悶響

《妻妾成群》的橫空出世曾如一道撕裂傳統文壇的閃電。26歲的蘇童用四萬字的精悍篇幅，在頌蓮的悲劇里灌注了令人窒息的生存隱喻。封建宅院中的女性群像不僅是文學符號，更成為文化批判的尖刀——這種將人性困境嵌入歷史結構的敘事力量，在張藝謀的改編《大紅燈籠高高掛》及其中諸位影視名將的演繹層層渲染下，最終成為具有普適性的時代經典。

《妻妾成群》的敘事強度在于其驚人的文學密度。每一場景都如被梅雨浸泡的綢緞，沉重卻閃耀著危險光澤。蘇童用“人際關系之盒”裝載歷史批判的創作法，在此達到巔峰。套用余華寫《活著》《許三觀賣血記》時的說法，蘇童在早期的寫作中同樣以一種“收”的姿態將表達的情緒切口收得很窄，由此完整的敘事緊密地包裹著豐富且頗具張力的人物關系促成了閱讀體驗本身緊張有序且跌宕起伏。

拋開2000年后《我的帝王生涯》這類相對荒誕的悲喜劇式作品不談，最早于1995年出版的《米》則很好地承繼其短篇中的優勢而不至于崩壞，不過或是為了“突破”而寫作，或是為了抵達更“當下”的現實，時間推進到《黃雀記》后，蘇童長篇作品的閱讀體驗像是“碎在天際的滿天星”，滿是可供摘取的學術“亮點”卻毫無系統思緒。

縱使茅盾文學獎的光環難掩文本的裂痕。小說中保潤、柳生、仙女三人的命運糾葛，被強行嵌入“螳螂捕蟬，黃雀在后”的象征框架，顯出濃重的匠氣。人物的行動軌跡被象征結構綁架，角色的心理邏輯讓位于寓言預設。更糟糕的是《黃雀記》后半部分的書寫，就像《兄弟》（下）一樣。當時間被拉長，本想捕捉時代性的同時刻畫人物性格的機巧思緒反而使得人物與敘事超越了作者本人的駕馭能力，這也使得曾經輕盈銳利的蘇童式敘事，在此變得拖沓而散漫。

對于這部作品的遺憾以及其獲獎的詫異，大多數熟悉蘇童作品的讀者應該或有共鳴。

濃墨重彩下的概念板結

2025年面世的《好天氣》，本被寄望為蘇童的“王者歸來”，但這場耗費十一年籌備的文學盛宴，暴露了更深的創作危機。

小說以江南城郊“咸水塘”為舞臺，塘東象征工業文明，塘西代表農耕傳統。兩個同叫“招娣”的女人在同天生子，祖母對棺材的病態迷戀驅動情節——如此設定本有史詩潛能。蘇童卻陷入自我指涉的循環：“祖母”對土葬的執念延續《妻妾成群》的生死焦慮；“弟弟”的夢游癥復刻《黃雀記》保潤的非常規行為；“童年視角”的敘述更是從《桑園留念》沿用至今的招牌技法。

魔幻元素的堆砌更顯刻意。鬼魂游蕩、白蝴蝶事件、蛇行癥患者，尤其“由鵝引領的夢游者”，想必大多數讀者也都能從中辨析出“魔幻現實主義”等濫俗的文學術語，這些超現實意象本應指向歷史荒誕性，卻因過度使用淪為裝飾性噱頭，先鋒作家們的招數反倒成了自我重復的“昏招”，這是作者走入黃昏的典型表征。

或許錯不在蘇童，只是年少時成名的鋒芒過盛，以至于到了如今失卻了進一步凝練敘事和打磨故事的心境，轉而追求更具個人色彩和當下時代性的書寫，于個人而言是一場有趣的創作實驗和文學探險，但對于只關注文本的“冷血”讀者來說，實屬災難。

換句話說，當祖母死后化作鬼魂攪動咸水塘安寧，讀者看到的不是令人覺察不出“文學概念”本身的魔幻現實故事，而是作家想象力的氣喘吁吁。

最令人失望的是還是人物的工具化。評論家曾盛贊《妻妾成群》中“女性在絕境中的生命力”，頌蓮在大宅院里的掙扎與屈服著實令人遺憾且唏噓，而《好天氣》里好英、好芳姐妹雖被稱為“最早覺醒的女性主義者”，其行為邏輯卻充滿矛盾。她們策劃懸疑結局反抗重男輕女，手段被形容為“比成人思維更成熟”，實際表現卻單薄如紙片人，更像是主題的傳聲筒。

主題則更是如此，蘇童的創作始終纏繞著幾個核心母題：南方記憶、童年視角、罪與救贖。這些曾造就其文學標識的元素，在早期由故事包裹著凝成一股風味注入小說之中，而當被劃入“廣闊”的長篇后，則“各自為陣”，成了批評家們景點般的存在，在“批評學術”的僵化道路上越走越遠。

《好天氣》的敘述者“我”仍延續童年視角，卻失去早期短篇的靈動。在《白雪豬頭》中，一句“我母親買不到豬頭肉”即掀開時代帷幕；而《好天氣》里“我”對祖母棺材的觀察、對弟弟夢游的記錄，卻像程式化的懷舊表演，滯重且與現實嚴重脫節，蘇童在這里更像是在用不著邊際的幻想替代現實的書寫。

生死母題的演變更耐人尋味。相較于《三盞燈》中“鐵皮油桶”象征的生命韌性，《好天氣》提出“賴活不如好死”的命題。祖母將生命意義寄托于刻“福”字的柏木棺材，結果遭遇土葬騙局死不瞑目——這一設定看似深刻，實則是蘇童在炒早期死亡書寫的概念化冷飯，關鍵是這冷飯沒炒熱，還板結。

失衡的意義承載與形式實驗

蘇童的形式實驗值得理解，但是他過往的文學經驗并不能確保他當下的成功，這也是文學創作的魅力所在。

在《好天氣》中，蘇童采用雙重敘事編碼：咸水塘既是地理空間又是文明分野的象征；硫酸廠的“彩色煙霧”既是污染實況又是人性異化隱喻。這種象征不可謂不經心，而且在小說中也不少見，但問題就在于蘇童沒能完整地將他所描繪的故事塞入自身的敘事中，由此不能將這些意象和隱喻凝結成一個完整的系統，反而使其突兀而生澀，在文本中常常給讀者帶來阻塞感。

小說結構同樣暴露問題。以弟弟鄧東升的“夢游”為敘事動力軸，本可創造動態視角，實際卻導致情節散漫。當他被“鬼鵝”引領尋找失鞋，在塘東塘西游蕩，這些場景消耗大量篇幅，稀釋了核心沖突。

蘇童還自述初稿達百萬字，“有人說這篇幅至少能拆成3部長篇”，可實際上如此多字數加上實驗性的表達本身就是埋下了“自我感動”的隱患。

蘇童曾犀利指出作家老齡化的危機：“上了年紀后，作品可能沒什么錯，但也沒什么光芒”。這樣的論述遺憾地成為了《好天氣》的注腳。

年輕時的蘇童擁有“泥沙俱下、噴薄而出”的創造力。《米》中五龍將米塞入女人體內的驚悚場景，展現對超越性的迷戀和野蠻的生命力；而《好天氣》中“我弟弟”被鵝引路的魔幻設計，卻像精致卻無體溫的提線木偶。

蘇童的早期作品通過人物、家族變遷折射國族命運，不擬概念卻處處點睛，由此文本故事舉重若輕；而《好天氣》意圖“記錄江南郊區消逝的歲月”，卻陷入主題先行。當“城鄉差異被金錢世界銷蝕”的結論被直接拋出，文學應有的曖昧性與多重闡釋空間反被削弱，使得作品像極了一篇一本正經的命題作文。

童年記憶的帽子戲法在這里似乎失靈了，當其從靈感源泉變為安全地帶，反復回望導致創作視野的窄化。那些潮濕的南方意象——梅雨、霧氣、池塘——從鮮活的地域符號，或有退化為“蘇童品牌”商標的危險。

這也不僅僅是蘇童所要面對的危險，實際上所有成名作家都會有這樣的困擾。

放在當代文學史的維度上，蘇童的困境恰是中國當代先鋒派命運的縮影。當“香椿樹街”從精神故鄉退化為文學的旅游景點，當“南方敘事”從美學突破變成舒適區，甚至成為為文旅經濟帶路的口號，蘇童的掙扎實則映照著整個代際的創造力焦慮。

《好天氣》結尾處，“咸水鬼”贈予塘西村的“銀玉帶”如一聲嘆息。蘇童用半世紀編織的文學錦緞固然華美，卻難掩新絲的匱乏。或許真如他所悟：“在藝術領域，平庸是尤其乏味無能的。”

無論是否創作新的小說作品，先鋒作家給人遺憾似乎是必然的，但這種遺憾中也夾雜著讀者永恒的期待和希望，仿佛只要不斷創作，或許好天氣便可以降臨，即使是到了黃昏。

也正是如此，寫到這里，筆者也依舊期待著蘇童的下一部小說。

編輯：Jen

校對：文穴編輯部

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??敬請期待??

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