阿多諾、本雅明通信選

Theodor Adorno - Letters to Walter Benjamin

譯/蔣洪生

阿多諾致本雅明

赫恩伯格，黑森林，1935年8月2日—4日

親愛的本雅明先生：

今天，我終于想試著談?wù)勀愕奈母錥1]。我非常仔細研究了你的文稿，也再一次地與菲麗西塔絲[2]討論了文稿。她完全贊同我在這里的意見。你所處理的主題的重要性，正如你所知道的那樣，我評價甚高；你所涉及的問題，我相信對我們兩人而言都非常關(guān)鍵。如果我以完全坦率的、開門見山的方式來談?wù)搯栴}，那是因為對我來說，這種方式是與你主題的重要性相符的。但是在進入批評性的討論之前，我想說，盡管你的工作方法意味著，[你的]概述或者摘要不可能充分表達你的想法，可是對我來說，你的文稿充滿了一些最為重要的意見。其中，我特別要強調(diào)你關(guān)于充滿[烏托邦]痕跡的生活（living as a leaving of traces）的極好段落[3]，關(guān)于收藏家的權(quán)威性評論，關(guān)于將物從其實用性的詛咒中解放出來的文字，以及對奧斯曼[4]的辯證性解釋。作為對詩人的一種讀解，你關(guān)于波德萊爾章節(jié)的大綱，以及你在第20頁對“新”（nouveauté）的范疇的介紹，對我來說，也是完全令人信服的。

由此，你應(yīng)該已經(jīng)推測到不出你意料之外的東西：我仍然關(guān)注你在諸如“19世紀的史前史”[5]、“辯證意象”（dialectical image）[6]、“神話和現(xiàn)代主義的配置”這樣的類目下設(shè)定的復(fù)雜議題。如果我不在“材料的”和“認識論的”問題之間作出任何區(qū)分，那么縱然這與你文稿的外在組織不相符，肯定仍是與你文稿的哲學內(nèi)核相一致的。你文稿中的內(nèi)在運動使得“材料的”問題和“認識論的”問題之間的對立消失（如同在既有的兩種現(xiàn)代版本的辯證法中發(fā)生的那樣）。讓我把你在第3頁上的箴言“每一個時代都夢想著下一個時代”[7]作為我的出發(fā)點。這句話對我來說，是一把重要的鑰匙，用以開啟就所有那些辯證意象理論中的母題而言的問題。[你的]辯證意象理論激發(fā)了我圍繞這一非辯證性的命題進行批評；唯有消除[“每一個時代都夢想著下一個時代”]這一非辯證性命題，才能澄清你的辯證意象理論自身。因為這一命題看起來隱含著三個東西：把辯證意象視為一種意識內(nèi)容，盡管是一種集體意識的內(nèi)容的構(gòu)想；其幾乎可以說是歷史的—發(fā)展性的與作為烏托邦的未來之線性關(guān)系；還有對應(yīng)于這一特別的意識內(nèi)容恰當?shù)摹⒆宰愕闹黧w的“時代”之觀念。看來，對我來說極其重要的是，這一可被描述為一種內(nèi)在性的辯證意象的版本，通過引入一種與其說是損害其主體性的細微差別（subjective nuance），不如說是損害其根本性的真理內(nèi)容（truth content）的簡單化，不僅威脅和削弱了這一概念的原初的、神學性質(zhì)的力量，而且也沒有考慮到通過矛盾所產(chǎn)生的社會運動。為此，你自己在此犧牲掉了神學。

辯證意象與夢幻[8]

如果你將辯證意象定位于作為一種“夢幻”的意識之中，那么你不僅使辯證意象這一概念喪失了其魔力，由此馴化了這一概念，而且恰恰剝奪了這一概念中那種關(guān)鍵性的、客觀性的解放潛力，而那種潛力能夠從唯物主義的意義上對辯證意象本身進行合法化。商品的拜物教特性不是一種意識事實；相反，在其生產(chǎn)意識這種顯著的意義上，它是辯證性的。但是如果是這樣，那么不管是意識，還是無意識，都不能簡單地將其反映成一種夢幻，而必須在同等程度上以欲望和恐懼來回應(yīng)它。但是正是拜物教特性的這一辯證性的力量，在你目前的辯證意象之內(nèi)在性版本的鏡像現(xiàn)實主義（mirror-realism）——如果你原諒這個表達的話（sit venia verba）——中喪失殆盡。回到你的宏偉的“拱廊街研究計劃”初稿的語言[9]：如果辯證意象不過是拜物特性在集體意識中被感知的一種方式，那么作為烏托邦的圣西門式的商品世界的概念，也許能得到很好的揭示，但是其反轉(zhuǎn)——也就是作為地獄的19世紀的辯證意象——則很難得到很好的揭示。但是只有后者才能將“黃金時代”的意象置于合適的位置；正是以這種雙重意義，就是說，以兼有地獄（Underworld）和世外桃源（Arcadia）的雙重意義去闡釋奧芬巴赫，才是極其合適的。兩者都是奧芬巴赫作品的顯在范疇，其表現(xiàn)甚至可以從其器樂譜寫的細節(jié)中被追索到[10]。由此，你在你的文稿中放棄地獄（Hell）的范疇[11]，尤其是除去有關(guān)賭博者的卓越段落（論金融投機和機遇游戲的段落不能替代之）[12]，對我來說，不僅僅導(dǎo)致你的文稿喪失了一定程度的光彩，而且也失去了辯證一致性。現(xiàn)在我自己變成了最后一個不承認19世紀“意識內(nèi)在性”之相關(guān)性的人，但是辯證意象概念不能簡單地從意識內(nèi)在性中導(dǎo)出。相反，意識內(nèi)在性自身，作為一種“室內(nèi)”（Intérieur），是作為異化的19世紀的辯證意象。在那里，我將不得不將我關(guān)于克爾凱郭爾的書的第二章之賭注留置于新的游戲之中[13]。所以，辯證意象一定不能轉(zhuǎn)寫進作為一種夢幻的意識中去。相反，夢幻應(yīng)當通過辯證解釋得以外在化（entaussert），意識內(nèi)在性自身應(yīng)當被理解成現(xiàn)實的一種星叢——就如同它是一種天文學相位，可以說在其間，地獄漫步于人類之中。在我看來，唯有在星星之間籍以進行此種漫步旅行的星圖，才能提供作為前歷史之歷史（history as pre-history）的明晰視野。

集體意識與神話

讓我試著從[與你]完全相反的立場來再次闡發(fā)我同樣的異議。基于你的辯證意象的內(nèi)在視野（我將使用積極的術(shù)語來將其與你早先的有關(guān)模式（model）的構(gòu)想做對比），從一種指向“無階級社會”的烏托邦參照出發(fā)[14]，你闡發(fā)了最舊與最新這兩者之間的關(guān)系——這種關(guān)系在你的初稿中已經(jīng)占據(jù)了很中心的位置。從而，遠古的東西變成了對新的一種額外增補，而不是“最新”本身，因此它變得去辯證化。無論如何，與此同時，就其不是變得像地獄幻景（a phantasmagoria of Hell）那樣完全明晰[15]，而僅僅是被從本原（archē）[16]中憑空想象出來的而言，無階級性的意象也同樣是非辯證性地被投射回神話學的。由此，遠古與現(xiàn)代得以融合的范疇，對我來說，更像是一個災(zāi)難，而不是一個黃金時代。我曾經(jīng)評論，最近的歷史(the recent past)總是將自身呈現(xiàn)為好像它被各種災(zāi)難所摧毀似的[17]。在此處和此刻（Hic et nunc），我會說它由此將自身呈現(xiàn)為史前史（pre-history）。在這一點上，我意識到我同意你在關(guān)于悲苦劇的著作[18]中的最大膽的段落。

現(xiàn)在如果辯證意象的祛魅只不過是將其心理化為“夢幻”，那么它將不可避免地墮入資產(chǎn)階級心理學的符咒之下。因為誰才恰恰是這一夢幻的主體？在19世紀，主體肯定就是個體，但是在個體的夢幻中，不能夠發(fā)現(xiàn)對拜物特性及其紀念物（monuments）的直接描述。這就是為什么集體意識從而被[你]召喚出來，但是我擔心在其現(xiàn)有的形式下，這一集體意識的概念不能夠跟榮格的相同概念區(qū)分開來。集體意識面對著來自兩個方面的批判：從社會過程的視點來看，因為集體意識把遠古意象實體化，而實際上辯證意象由商品特性產(chǎn)生，它不在某種遠古的集體性自我之中，而在異化了的資產(chǎn)階級個體之中。還有，從心理學的視點來看，因為正如霍克海默所言，一種群體的自我（a mass ego）只能存在于地震和大規(guī)模災(zāi)難之時，而客觀的剩余價值(Mehrwert)唯有通過個人主體，并同時反對個人主體才能生效[19]。發(fā)明集體意識這一觀念只不過旨在分散人們對真正的客觀性，以及作為其關(guān)聯(lián)物的異化的主體性的注意。我們的任務(wù)是辯證性地去極化和溶解這種處于社會和獨特的主體之間的“意識”，而不是作為商品特性的意象性相關(guān)物來激勵它。這種夢幻性集體能起到抹殺階級差別的作用，這一事實在此應(yīng)當成為一種明確和充分的警告。

最后還有“黃金時代”的神話—遠古范疇——在我來說這是社會決定性的——對商品范疇本身有著致命的后果。如果黃金時代的關(guān)鍵性“曖昧”（ambiguity，德文Zweideutigkeit）（這一概念自身急需作理論上的澄清，不應(yīng)該不對其進行仔細的審視），也就是它對地獄范疇的曖昧被抑制的話[20]，那么作為時代之實體的商品自身就完全變成了地獄，然而商品被否定的方式，實際上導(dǎo)致了原初狀態(tài)（primal state）的直接性以真理的面目呈現(xiàn)。由此，辯證意象的祛魅直接導(dǎo)致純粹的神話思維，這時，克拉格斯[21]就如同前面的榮格那樣，變成了一種危險因素。你文稿中沒有任何地方，與此點比起來，包含更多的療救。這里將會是將物體從實用性的詛咒中解放出來的收藏家所秉持原則的一個關(guān)鍵之處。如果我正確理解了你的話，那么這也是奧斯曼所屬之處。奧斯曼的階級意識，恰恰是通過商品特性在一種黑格爾式的自我意識中的完善，開始了其幻景的解體。將商品理解為一種辯證意象，也就是要將后者認知為一種有關(guān)商品之衰退和“揚棄”（Aufhebung）的母題，而不是其向更古老的階段的簡單復(fù)歸。一方面，商品是一種其使用價值趨于消失的異化之物，另一方面，商品也是一種異化的幸存者，它超越了其直接性。我們正是從商品之上，得到并不直接關(guān)乎人的不朽的承諾[22]。為了發(fā)展你在“拱廊街研究計劃”和關(guān)于巴洛克的書之間正確地建立起來的關(guān)系，我們可以將拜物視為一種19世紀不可依托的決定性意象（afinal faithless image），只有死亡之頭(death’s head)才能與之相比。在我看來，這是卡夫卡基本的認識論價值所在，尤其是體現(xiàn)在他的Odradek之中[23]；作為一種商品，它毫無目的地幸存下來。也許超現(xiàn)實主義在卡夫卡的這篇童話達到了頂點，就如同巴洛克戲劇在《哈姆雷特》達到頂點一樣。然而就社會的內(nèi)部問題而言，這意味著單有使用價值的概念本身并絕不足以批判商品特性；這只能把我們帶回到勞動分工之前的階段。這點一直是我對貝爾塔（Berta，即布萊希特[24]）的真正的保留意見。我對他的“集體的”功能（function）概念和無中介的功能概念總是抱有疑慮，我以為它們本身是一種“倒退”（regression）。或許你將從這些觀察中——這些觀察實質(zhì)上恰恰涉及到你著作中的那些可能與布萊希特保持一致的范疇——可以見到，就是我的反對不僅僅是出于某種拯救自律性藝術(shù)，或者任何這類東西的狹隘企圖，而是以一種非常的嚴肅性，來致力于我們哲學友誼中的我認為很基本的那些主題。假設(shè)我在這里要大膽地、干凈利落地勾畫我的批評之旅，可以說，我必須嘗試抓住兩個極端。神學的復(fù)歸，或者更好的方法是，將一種激進化的辯證法導(dǎo)入神學的灼熱心臟，同時這必將要求辯證法之社會的，事實上是經(jīng)濟母題的最大程度的強化。尤其是，這些東西必須歷史地來把握。19世紀特定的商品特性，換言之，商品的工業(yè)化生產(chǎn)，必須被闡發(fā)得更明確、更具物質(zhì)性。畢竟，異化和商品自從資本主義自身一開始就存在，也就是，從制造產(chǎn)品的年代，同時也是巴洛克藝術(shù)的時代一開始就存在，而現(xiàn)代的“統(tǒng)一性”此后恰恰存在于商品特性之中。但是，只有通過將商品的工業(yè)形式準確定義為與舊形式具有歷史性不同的東西，建立完全的“原初歷史”（primalhistory）和19世紀的本體論才有可能。所有對商品形式“如此這般”的指涉，使得那種史前史具有不被這一關(guān)鍵性例子所容的某種隱喻性的特性。我推測，如果你遵循自己的程序，也就是說，你不加猶豫地對材料進行無先入之見的闡釋，你在此將會得到最大的闡釋效果。如果說我的批評，與之相反，看起來是在理論性抽象的某一空間中進行移動，這確實是個問題，但是我知道你不會將這種必要性僅僅看作是一種“世界觀”（outlook，德文Weltanschauung）的問題，而對我的保留意見徹底地置之不理。

傅里葉或拱廊

但是，我還想補充些性質(zhì)更為具體的特別評論。只有對照前面的理論背景，這些評論才會自然地變得可理解。作為文稿的標題，我建議你使用《巴黎，19世紀的首都》，而不是《首都》，除非你在使用地域范疇的同時，重新啟用《拱廊街》這樣的標題。你按特殊的人群劃分章節(jié)我不認為完全合適：這種做法暗示了一種強行進行系統(tǒng)化的企圖，這使我有點不安。你以前不是按照不同的材料，比如“長毛絨”、“塵土”等來劃分章節(jié)的嗎？傅里葉和拱廊街之間的關(guān)系也處理得不太令人滿意。在此作為一種適當?shù)陌才牛铱梢栽O(shè)想各種城市材料和商品材料的星叢，這些東西在后面的部分可以依照辯證意象及其理論來破解。

關(guān)于第1頁上的箴言，箴言中的“portique”（門廊）一詞很巧妙地召喚起“古物”（antiquity）的主題；與最新物作為最舊物的理念相連，你也許在此可以初步處理帝國的形態(tài)學（就如同你在你關(guān)于巴洛克的書中處理憂郁一樣）。在第2頁，無論如何，應(yīng)該明確揭示作為一種目的本身的帝國的國家概念，只不過是一種意識形態(tài)，因為你后續(xù)的評論表明你心里已經(jīng)有了此種看法[在文稿的第二段]。你關(guān)于建造（construction）的概念完全不清楚。同時作為一種對材料的異化和對材料的征服，建造的性質(zhì)已經(jīng)明顯是辯證性的。由此，在我看來，應(yīng)當對建造明確地做出這樣的辯證解釋（注意它與現(xiàn)在的建造概念有著明確的區(qū)別；也許具有19世紀特點的工程師（engineer，ingénieur）這個術(shù)語，將會提供一個分析的合適出發(fā)點。順便說一下，我認為你介紹和闡述的集體無意識的概念——對此我已經(jīng)作了一些基本的批判——不完全是清晰的。至于第3頁，我要問是否鑄鐵真的是最早的人工建造材料（那么你置磚塊于何地！）；總體來說，我不總是滿意于你在文稿中使用的“最早”的說法。也許應(yīng)該加上一條補充性的陳述：每一個時代都夢到自己為各種災(zāi)難所摧毀。第4頁：“新的總是為舊的所滲透”，考慮到我前面對作為復(fù)歸的辯證意象的批評，我對這句話極度懷疑。從來就沒有什么對舊的真正的復(fù)歸，相反，作為幻影和幻景（semblance andphantasmagoria）的最新物，它自身同時是舊的。我不是要唐突你，在此我也許要提醒你我的關(guān)于克爾凱郭爾的書中之“內(nèi)室”（Intérieur）部分的一些論述，包括某些對曖昧（ambiguity）的主題的評論。我對此再補充一些：作為模式（models）的辯證意象不是社會產(chǎn)品，而是社會情勢表征自身的客觀性星叢。因此，不要期待辯證意象能得到意識形態(tài)的或者社會的“實現(xiàn)”。你對物化僅僅作了負面的描述，這一點也是我要反對的，這是對你文稿中的“克拉格斯”因素的批判。我的反對主要基于你在第4頁有關(guān)機器的段落。過高評價機械技術(shù)，過高評價一般的機器本身一直是過去的資產(chǎn)階級理論的一個特點；通過對生產(chǎn)工具的抽象指涉，生產(chǎn)關(guān)系由此被隱匿不見。

達蓋爾或西洋景

第6頁與非常重要的黑格爾式的第二自然概念相關(guān)，這一概念此后又被格奧爾格[25]和其他人接受。《巴黎的魔鬼》（Diable à Paris）[26]可能會把人帶入地獄。第7頁，我強烈懷疑你的說法，就是工人“最后一次”脫離他的階級，作為場景的一部分出現(xiàn)，等等。順便說一下，你在《卡爾·克勞斯》一文中所詳論的“連載專欄”（feuilleton）的早期歷史的觀念[27]，非常有意思；海涅也為[巴黎的]“連載專欄”寫過東西。順此我想到一種叫做“陳詞濫調(diào)體”（Schablonstil [cliched style]）的老新聞文體；這值得追根溯源。出現(xiàn)在文化史和思想史研究中的“對生活的感情或態(tài)度”（Lebensgefühl）這一表達，非常令人反感。你對技術(shù)之肇始的不加批判的接受，對我來說，是與你對遠古本身的過高評價聯(lián)系在一起的。這一闡述我記錄如下：神話不是對真正的社會的無階級的渴念，而是異化的商品自身的客觀特性。在第9頁，你將19世紀的繪畫史設(shè)想為是一種對照相術(shù)的逃離（順便說一下，這嚴格對應(yīng)于音樂作為對“平庸”的逃離的觀念），這一想法很有力，但是不辯證。也就是說，由生產(chǎn)力造就的，沒有被吸納進商品形式的繪畫領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)，不應(yīng)當以一種直接的、具體的方式來理解，而只應(yīng)自其痕跡的否定方面來理解（馬奈看起來可能是這一辯證法的確切所在）。對我來說，這一點與你文稿中的神話學化和遠古化的傾向相關(guān)。因為它們屬于過去，繪畫中的發(fā)現(xiàn)在某種意義上變成了歷史哲學中穩(wěn)固的、與生產(chǎn)力相脫離的星叢。在神話也即是美杜莎（Medusa）的非辯證性的凝視之下，辯證法的主體性因素消失了。

格蘭維爾與世界博覽會

第10頁提到的黃金時代也許是向著地獄的真正過渡。世界博覽會和工人的關(guān)系對我來說不太清楚，看起來像是一種揣測，下此種斷言無疑要極為小心。在第11頁，當然需要一種主要的幻景（phantasmagoria）理論及其定義。第12頁對我來說是一個警告（mene tekel）。我和菲麗西塔絲都記得你的土星引文給我們留下的深刻印象[28]，但是它經(jīng)不住更加嚴肅的反思。土星光環(huán)不應(yīng)當成為鑄鐵陽臺，后者卻應(yīng)該成為真正的土星光環(huán)。在此，我很高興我不是抽象地去反對你，而是用你自己的成功之處來反對你，這就是你在《柏林童年》一書中無與倫比的《月亮》一章，其哲學內(nèi)核很適合這里。正是在這點上，我想到你以前曾對我說起過的關(guān)于你的拱廊街研究工作的事情：這一工作只能是向瘋癲領(lǐng)域的開拓[29]。你對有關(guān)土星的引文的解釋，卻證明了你避開而不是征服了瘋癲，是從瘋癲領(lǐng)域的退縮。這是我真正的反對所在，齊格弗里德[30]可能會對此表示贊同。考慮到這件事的極度嚴肅性，我必須在這里把話說得很無情。正如你可能打算去做的那樣，必須以商品拜物教發(fā)現(xiàn)者的相關(guān)的原話，來支撐商品拜物教的概念。同樣出現(xiàn)在第12頁的是關(guān)于有機生命（theorganic）的概念，它暗示的是一種靜態(tài)的人類學，恐怕也是站不住腳的；或者說，僅就其存在于拜物教之前這個意義上講，有所謂有機生命的概念，因此它自身應(yīng)當是一個歷史性的概念，如同“風景”這一概念一樣。奧德拉德克(Odradek)中的商品的辯證性主題可能要放到第13頁。在這里，工人運動再一次看起來像是一種牽強扯入的解圍之物（deus ex machina）；當然，這可能要歸罪于文稿的簡省的風格，就如同在一些類似的文體形式中發(fā)生的那樣；我的這一保留意見，也適用于我其他的許多保留意見。你論時尚的段落對我來說非常重要，只是你對時尚的解釋可能需要與有機生命的概念相脫離，也就是說，與一種更高的“自然”相脫離，而與活物（the living，德文das Lebendige）關(guān)聯(lián)起來。于此，我想到了關(guān)于“閃光織物”，關(guān)于閃光綢的觀念；對19世紀來說，它可能有著意味深長的重要性，它無疑也與工業(yè)進程緊密相連。也許你可以調(diào)查調(diào)查它。弗勞·黑塞爾[31]在《法蘭克福報》上的報道，我們總是讀得津津有味，她一定知道這個。第14頁上我特別為之不安的一段，是你對商品范疇的過度抽象的使用。我懷疑這一范疇是否以這種面貌“第一次”出現(xiàn)在19世紀。（順便說一下，同樣的反對意見也同樣適用于我的《克爾凱郭爾》一書的“內(nèi)室”（Intérieur）概念和內(nèi)在性（interiority）的社會學。我在此對你的文稿的所有抱怨，也必須指向我的早期研究工作。）通過特別參照世界貿(mào)易和帝國主義的現(xiàn)代范疇，我相信商品的范疇能夠被有效地具體化。例如：拱廊作為集市，古董店作為暫存之物的世界貿(mào)易市場。日漸縮減的距離的意義——也許在于觸及到贏取漫無目的的社會階層的問題，觸及到帝國征服的主題。我只是提些建議。自然，在這個方面，你從你的材料中能夠得到更具決定性的洞見，能夠界定19世紀的事物世界的特別形式（也許是從其丑惡面如瓦礫堆、遺跡、廢墟等來界定）。

路易·菲利浦或居室

在第4部分開頭論辦公室的段落可能也缺乏歷史的準確性。對我來說，與其說它是“內(nèi)室”的直接對立面，不如說它是早期房間形式，也許是巴洛克風格的房間形式的一種遺存（想想地球儀、掛在墻上的地圖、欄桿，以及其他種類的材料）。第15頁關(guān)于青春藝術(shù)派（Jugendstil）[32]理論。我同意你它代表了一種決定性的對“內(nèi)室”的動搖，但我不能同意它“動員了全部的內(nèi)心力量”。相反，它通過一種“外在化”的過程，尋求對它們的拯救和實現(xiàn)（象征主義理論尤其如此，特別是與克爾凱郭爾的“內(nèi)室”意義截然不同的馬拉美的各種“內(nèi)室”）。在青春藝術(shù)派之中，性填補了內(nèi)在性的位置。青春藝術(shù)派求助于性，恰恰是因為只有在那里，私密的個體才不是與內(nèi)部的他或她相遇，而是與具體的他或她相遇。這一點適用于所有的青春藝術(shù)派藝術(shù)，從易卜生到梅特林克再到鄧南遮。由此，施特勞斯和青春藝術(shù)派的起源在于瓦格納，而不是勃拉姆斯的室內(nèi)樂。用水泥作為建造材料看起來不是青春藝術(shù)派的特點，水泥的使用可能在1910年左右的奇怪真空期。順便說一下，我認為真正的青春藝術(shù)派本身很可能與1900年左右的經(jīng)濟大危機同時發(fā)生。水泥屬于戰(zhàn)前繁榮期。在第16頁，我提請你注意韋德金德[33]在身后發(fā)表的對易卜生《社會中堅》一劇的奇怪解讀。我不熟悉有關(guān)覺醒的心理分析文獻，但是我會去研究的。但是精神分析自身，包括其對夢的解析、覺醒傾向、其有意和爭議性的對催眠的拒絕（如同在弗洛伊德的講演[34]中看到的那樣），難道不是與之同時的青春藝術(shù)派的一個組成部分嗎？這里可能涉及到一個頭等重要，也許扯得非常遠的問題。在原則層面上作為對我的批評的一種矯正，我要在這里補上，如果我拒絕使用集體意識的概念，我這樣做當然不是為了將原封不動的“資產(chǎn)階級個體”當做真正的基質(zhì)（substrate）。個體的內(nèi)心應(yīng)當弄得像一種社會功能那樣明晰，而其所謂的自足性應(yīng)當被揭示為一種幻覺（Schein）——它不是與一種實體化的集體意識相關(guān)，而是與實際的社會進程本身相關(guān)。在這里，“個體”是一種辯證性的、不能夠被神話掉，而只能被揚棄的轉(zhuǎn)換工具。再一次地，我要最大程度地強調(diào)“將物從實用的束縛中解放出來”的段落，這是對商品的辯證性救贖的輝煌轉(zhuǎn)折點。第17頁，如果你能盡可能地詳細闡述關(guān)于收藏家的理論和關(guān)于作為一種盒子（étui）的內(nèi)室的理論，那我將會很高興。

波德萊爾或巴黎街道

第18頁，我要提請你注意莫泊桑的《夜》，對我來說，如果說愛倫?坡的《人群中的人》是奠基石的話，那么莫泊桑的《夜》就是它的辯證性的拱頂石。我發(fā)現(xiàn)關(guān)于作為面紗的人群的段落極為精彩。第19頁是辯證意象批判的地方。你無疑比我更清楚，此處提出的理論仍然不能滿足這一主題的巨大要求。我只會說，曖昧不在于將辯證法轉(zhuǎn)譯進意象，而在于那種意象的“痕跡”，它本身仍然需要被理論徹底地辯證化。我似乎記得在我的《克爾凱郭爾》的《內(nèi)室》一章中有個與此相關(guān)的有用的句子。第20頁，也許應(yīng)該把出自波德萊爾的《被詛咒的女人》（Pièces condamnées）的、偉大的《該死的女性》的最后一個詩節(jié)加上去。在我看來，必須小心使用虛假意識的概念；如果不參照其黑格爾式的源頭，那么虛假意識這一概念在今天當然就不應(yīng)該使用。“勢利之徒”原來不是一個美學概念，而是一個社會概念；通過薩克雷，“勢利之徒”的概念開始廣泛傳播。應(yīng)當在勢利之徒和花花公子之間作出一種非常嚴格的區(qū)分；應(yīng)該研究研究勢利之徒自身的歷史，在這方面，你可以從普魯斯特那里找到最好的材料。你在21頁上有關(guān)“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“總體藝術(shù)作品”（all-embracing work of art，Gesamtkunstwerk）的論點，就其現(xiàn)有的形式來看，對我來說是站不住腳的。“總體藝術(shù)作品”和“藝術(shù)主義”(artism)，就其字面的意義準確理解的話，是完全相反的兩種逃離商品特性的企圖，它們不是一樣的東西。所以，波德萊爾與瓦格納之間的辯證關(guān)系，就一如波德萊爾與妓女的辯證關(guān)系。

奧斯曼或街壘

我對第22頁上有關(guān)金融投機的理論完全不滿意，它首先缺乏賭博理論，而這是拱廊街研究計劃初稿中的一個出彩的特點；其次是缺乏一種真正的關(guān)于金融投機商的經(jīng)濟理論。投機是資產(chǎn)階級理性（ratio）之非理性的否定性表現(xiàn)。或許對這一個段落的處理也能從“推至極端”的做法中獲益。第23頁也許需要一種明確的透視理論。我相信你在“拱廊街研究”的初稿中對此有所論述。[35]發(fā)明于1810年至1820年間的立體照相鏡，在此甚有相關(guān)性。在奧斯曼章節(jié)中的極好的辯證性構(gòu)想，在你的正式文本中，也許可以比現(xiàn)在的文稿提得更準確和鮮明些。就現(xiàn)在的文稿而論，讀者不得不首先對此進行解讀。

我必須請求你原諒我這些吹毛求疵式的評論，但是我想原則上，我應(yīng)該至少把我在這里提到的一些特殊的例子歸功于你。

至于你問到的書[36]，我將與我在倫敦瓦爾堡研究所的朋友溫德（Wind）討論此事。但愿我自己能夠為你找到此書。你的文稿我將隨信寄回。最后，我要請你原諒，因為我把我給你的這封信為菲麗西塔絲和我自己都復(fù)制了一份；[37]這當然不是我通常的做法，但是考慮到這封信的實際內(nèi)容，我希望你會認為這一做法是合乎情理的。我想這會令我們以后關(guān)于這些事情的討論變得更加容易些。——我只是讓齊格弗里德[38]轉(zhuǎn)達我不能及時回應(yīng)你的文稿的歉意，但是我沒有告訴他你的文稿是何時寫的，更不用說告訴他你文稿的內(nèi)容。順便說一下，他還沒有回復(fù)我的一封長信，以我目前的狀態(tài)來說[39]，這令我心情不佳。在擱筆之前，我不能夠不請求你原諒這封信的外觀。它是在一臺相當破的打字機上打出來的。考慮到這封信的長度，手寫是不太現(xiàn)實的。

菲麗西塔絲和我在這里的山區(qū)過得很好。除了起草一份將我的音樂論文編輯出版的計劃[40]之外，我什么工作也沒有做。我不知道這本書是否能夠出版。

以真正的友誼，

你一如既往的，

特迪·維森貢德

親愛的德特勒夫[41]，

多謝你畫的大象巴巴[42]！在目前，我只有給你多多的問候，對你余下的假期，我要致以最美好的祝愿！我會很快給你回復(fù)的。現(xiàn)在，我仍然在深入研究你的拱廊街計劃。

一如既往地致以誠摯的祝福，你的，

菲麗西塔絲（寫成Felicitas對嗎？或者應(yīng)該拼成Felizitas？）

1935年8月5日

親愛的本雅明先生，調(diào)和你辯證意象中作為主觀元素的“夢幻”動力和作為模式的辯證意象之思想的企圖，使得我有了一些構(gòu)想，我今天把它們發(fā)給你。它們代表我在這個問題上的最新想法。

隨著使用價值的失效，異化之物被掏空（hollowed out），由此而獲得編碼意義（encoded meanings）。在其將意向性的欲望和恐懼投注到這些異化物的限度內(nèi)，主體性（subjectivity）占有了這些異化物。同時在這些失去使用價值的物體呈現(xiàn)為主體性意圖之意象的限度內(nèi)，這些意象將自身呈現(xiàn)為遠古的和永恒的面貌。辯證意象是異化物和不斷來來往往的意義之間的星座，在死亡和意義之間的超然時刻（moment of indifference）被實例化（instantiated）。當物看起來被覺醒而意識到最新之物，死亡則將意義轉(zhuǎn)化為最古老的東西。[43]

(翻譯底本：Theodor Adorno andWalter Benjamin, The Complete Correspondence:1928-1940. ed. Henri Lonitz, trans. Nicholas Walker, Polity, 1999; TheodorAdorno, “Correspondence with Benjamin”,trans. Harry Zohn, New Left Review, No.81, Sept./Oct. 1973, pp. 55-80; Walter Benjamin, “Exchange with W. Adorno onthe Essay Paris, the Capital of theNineteenth Century”, in WalterBenjamin: Selected Writings, Volume 3: 1935-1938, trans. Edmund Jephcott,Howard Eiland and others, Belknap Press of Harvard University Press, 2002.)

[1]阿多諾閱讀的本雅明文稿后來收入本雅明《文集》（Gesammelte Schriften，下面簡稱GS）V[2] 第1237-1249頁。本譯文涉及的本雅明《文集》的版權(quán)信息為：GS [I-VII]:Walter Benjamin, Gesammelte Schriften,edited by Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhauser with the assistance ofTheodor W. Adorno and Gershom Scholem. 7 volumes. Frankfurta.M. 1972-89。阿多諾在本信件中提及的本雅明打字文稿中的頁碼標識，在《文集》中標識在方括號之中。

[2]Felizitas，本雅明對馬格蕾特?（格蕾特爾）?卡普露斯[Margarete（Gretel）Karplus]博士的稱呼，本雅明1928年與菲麗西塔絲相識。她于1937年與阿多諾結(jié)婚。

[3]應(yīng)指這段：“與新的生產(chǎn)手段的形式——開始還被舊的形式統(tǒng)治著(馬克思) ——相適應(yīng)的是新舊交融的集體意識中的意象。……從矗立的大廈到轉(zhuǎn)瞬即逝的時尚，這種烏托邦觀念在生活的千姿百態(tài)上都留下了痕跡。”見本雅明《巴黎，19世紀的首都》第1部分，劉北成譯，上海人民出版社，2006，第6頁。

[4]喬治-歐仁·奧斯曼男爵（Baron Georges-Eugène Haussmann，1809—1891），法國城市規(guī)劃師，獲拿破侖三世重用，主持了1852年至1870年的巴黎的改建。他將巴黎街道改造成輻射狀網(wǎng)絡(luò)。

[5] Pre-history，德文Urgeschichte，或譯原史、原初歷史。

[6]關(guān)于“辯證意象”，本雅明闡述說：“思想在充盈的星叢的張力中停頓下來之際，便出現(xiàn)了辯證的意象。這是思想運動的停頓，而這種停頓自然不是隨意性的，它……要在辯證性對立面之間的張力中最為尖銳的地方去尋找。因此，唯物主義歷史觀中建構(gòu)起來的對象本身就是辯證的意象。它同歷史對象相同一，為自身突破歷史之連續(xù)性提供著依據(jù)。”轉(zhuǎn)引自《本雅明》，[德]斯文·克拉默著，中國人民大學出版社，2008，pp.157-158。辯證意象理論是一種停滯的辯證法，旨在使客體產(chǎn)生疏離或震驚效果，從而激發(fā)起積極的批判性思考。文學蒙太奇是辯證意象的組織原則，它并置不同要素，不將重心放在某個要素之上，從而使文本向解釋開放。在阿多諾于1935年讀到的拱廊街研究計劃的文稿中，受布萊希特影響，本雅明對其辯證意象理論做了重要的修正，他把辯證意象解釋成一種烏托邦式的夢幻。阿多諾認為，這種修正導(dǎo)致本雅明在處理現(xiàn)代與史前史的關(guān)系時發(fā)生嚴重的“去辯證化”。在本信中，阿多諾對此大加韃伐。

[7]這句話本雅明引自儒勒·米什萊的作品《未來！未來！》，《歐洲》第19 卷，第73 期(1929 年1月15日），第6 頁。本雅明贊同米什萊的這一命題，而阿多諾在此信中對此進行了猛烈抨擊。儒勒·米什萊（Jules Michelet，1798-1874），號稱“法國最早和最偉大的民族主義和浪漫主義歷史學家”，其史著文筆風致，充滿詩意。

[8]本中譯參考了數(shù)種英譯本。小節(jié)標題為1973年英譯本譯者Harry Zohn所加。

[9]“拱廊街計劃”初稿，指的是本雅明在1929年在柯尼希施泰因（Konigstein）為阿多諾朗讀的一些文本，這些文本即《巴黎拱廊街II》(cf. GS V [2], pp. 1044-59)。英文版見The Arcades Project, Belknap Press, 1999,pp.873-884。

[10]雅克·奧芬巴赫 （Jacques Offenbach，1819-1880），法國作曲家、古典輕歌劇創(chuàng)始人之一。原籍德國。1855年開辦“巴黎人喜劇院”。其代表作有《地獄中的奧菲歐》（1858）、《巴黎人的生活》（1866）等。

[11]在有關(guān)19世紀的拱廊街研究的更早的一個文稿中，本雅明比較重視地獄范疇，但是在阿多諾現(xiàn)在看到的文稿中，本雅明用烏托邦范疇來取代了地獄范疇。阿多諾在此認為，不能只用烏托邦范疇來觀照現(xiàn)代與史前史兩個時期的關(guān)系，應(yīng)當引進地獄范疇。

[12]有關(guān)賭博者的段落，見The Arcades Project,pp.882-883；論金融投機和機遇游戲的段落，見本雅明《巴黎，19世紀的首都》第6部分開頭。

[13]阿多諾在此指的是他寫作于1929年至1930年間的著作《克爾凱郭爾：審美對象的建構(gòu)》一書，該書出版于1933年1月30日，也即希特勒合法取得政權(quán)的日子。在此書中，阿多諾批判了克爾凱郭爾的主觀的內(nèi)部性（interiority）和唯靈論的直接性（spiritualist immediacy）。這段話的意思是，阿多諾在此重申和支持他自己在《克爾凱郭爾》一書第二章《內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)》中的相關(guān)論述，以此來反對本雅明以意識內(nèi)在性來改寫辯證意象。

[14]參見注釋3。

[15]早期的本雅明（包括最初的拱廊研究計劃綱要）將現(xiàn)代性視為地獄幻景。例如本雅明寫道：“現(xiàn)代性即地獄時刻。地獄的懲罰總是進入這一領(lǐng)域的最新之物。爭論的焦點不在于‘相同的事情不斷地發(fā)生’（在這里，這不怎么是一個有關(guān)永恒回歸的問題），問題的焦點在于，恰恰是存在于最新之物中的世界面目，也即巨大的頭顱從未改變過；這種‘最新之物’在每一個方面都保持原樣。這造就了地獄的永恒性以及對革新的虐待狂似的興奮。要確定用以定義這一‘現(xiàn)代性’的總體性特點（totality of traits），無異于去表征地獄。”見The Arcades Project, pp.842-843。

[16] Archē/Arkhē，源于古希臘語，有“開端/來源”和“指揮/主宰”兩意，作“指揮/主宰”意時，相當于拉丁語的commandare，英語的command和法語commander。中文哲學語境中一般譯為“本原”、“根本原理”等等。

[17]阿多諾在1932年8月16日做過這樣的評論。阿多諾后來將其收入《最小道德》一書。本雅明在他的《拱廊街研究計劃的筆記和材料》(cf. GS V [1],p. 501)中也保存了這個說法。

[18]指本雅明在1928年出版的《德國悲苦劇的起源》。

[19]見霍克海默《歷史與心理學》（1932）一文，載Between Philosophy and Social Science,MIT Press, 1993, p.121.

[20]關(guān)于“曖昧”，本雅明論述道：“恰恰是現(xiàn)代性總在召喚悠遠的古代性。這種情況是通過這個時代的社會關(guān)系和產(chǎn)物所特有的曖昧性而發(fā)生的。曖昧是辯證法的意象表現(xiàn)，是停頓時刻的辯證法則。這種停頓是烏托邦，是辯證的意象，因此是夢幻意象。商品本身提供了這種意象：物品成了膜拜對象。拱廊也提供這種意象：拱廊既是房子，又是街巷。妓女也提供了這種意象：賣主和商品集于一身。”見本雅明《巴黎，19世紀的首都》第5部分，劉北成譯，上海人民出版社，2006，第21-22頁。

[21]路德維希·克拉格斯(LudwigKlages，1872–1956)，德國心理學家、歷史學家、新浪漫主義保守的文化哲學家、性格學和現(xiàn)代筆相學（筆跡分析）的創(chuàng)始人。早期本雅明曾經(jīng)熱心追隨過他的思想，仔細研究過這位具有神秘主義色彩的哲學家。本雅明關(guān)于“遠古意象”和“集體意識”等的論述，明顯受到法西斯主義的同情者克拉格斯和榮格相關(guān)論述的影響，在本信中受到了阿多諾的嚴厲指責。

[22]意思是商品比人更能不朽。

[23]奧德拉德克(Odradek)，出自卡夫卡的短篇小說《家長的憂慮》。奧德拉德克象征著巨大的生命力，它沒有生活目標，也不會死亡。

[24]阿多諾其時身在德國，其發(fā)往國外的信件可能會遭到納粹當局的政治檢查，故而阿多諾在此信中將共產(chǎn)主義者布萊希特（Bertolt Brecht）改稱為Berta。

[25]指格奧爾格?盧卡契的《歷史和階級意識》一書。

[26]本雅明在文稿中第二章提到的與當時的全景畫相對應(yīng)的全景文學一種。

[27]關(guān)于“連載專欄”的早期歷史，見The Arcades Project, pp.770-778。

[28]本雅明于1929年在柯尼希施泰因（Konigstein）為阿多諾和卡普露斯朗讀過一些文本，這些文本中包括本雅明的《土星光環(huán)，或?qū)﹁T鐵陽臺的評論》。關(guān)于“土星引文”，見The Arcades Project, p.885。

[29]本雅明于1929年在柯尼希施泰因（Konigstein）對阿多諾等說過這樣的話。見1938年11月10日阿多諾致本雅明的信。這一想法也見于The Arcades Project, p.842; pp.456-457。

[30]指齊格弗里德·克拉考爾（SiegfriedKracauer，1889-1966），原籍德國的電影理論家、藝術(shù)史家。1924-1933年當過《法蘭克福報》報紙文化編輯，寫過小說和一些社會學著作。1933年流亡到巴黎，從事藝術(shù)史研究。1941年移居美國，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館任職，從事電影史和電影理論研究。主要電影著作有：《宣傳和納粹戰(zhàn)爭片》（1942）、《從卡里加里到希特勒》（1947）和《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》（1960）等。克拉考爾在《電影的本性》中認為，電影是照相的外延，其全部功能是記錄和揭示我們的周圍世界，而不是講述虛構(gòu)的故事。只有拿著攝影機到現(xiàn)實生活中去發(fā)現(xiàn)和攝錄那些典型的偶然事件，才能拍出符合電影本性的影片。克拉考爾被認為是西方寫實主義電影理論的重要代表人物。他是本雅明和阿多諾共同的朋友。

[31]弗勞·黑塞爾（FrauHessel），即海倫·黑塞爾，本雅明的朋友和合作者弗蘭茲·黑塞爾的妻子。她是《法蘭克福報》在巴黎的通訊記者。

[32] Jugendstil，青春藝術(shù)派，亦稱青年藝術(shù)風格，是19世紀末到20世紀20年代在歐洲的建筑、繪畫、雕塑、文學、應(yīng)用藝術(shù)等流域中興盛的一種前衛(wèi)藝術(shù)風格。它與新藝術(shù)派（Art Nouveau）聯(lián)系非常緊密。青春藝術(shù)派不僅意味著在所謂“高雅藝術(shù)”和“低俗藝術(shù)”之間的疆界跨越，也是一種旨在重建人類環(huán)境的教育運動。本雅明和阿多諾兩人都把其時的各種寫作形式都囊括到青春藝術(shù)派這一稱謂之中。

[33]指韋德金德的《作家易卜生與<社會中堅>》一文。弗蘭克·韋德金德（Frank Wedekind1864-1918）是德國作家、演員，德國表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)。成名作《青春覺醒》（1891）是一部結(jié)構(gòu)松散具有諷刺風格的劇本。他的主要作品大都寫于1905年以前，如《地神》（1895）、《凱依特侯爵》（1900）、《潘多拉的盒子》（1904）等。后期有《書報檢查制》（1909）、《弗朗采斯卡》（1912）、《赫拉克勒斯》等。劇作在他死后才逐漸引起重視。劇中暴露了社會的陰暗、變態(tài)，抨擊了威廉帝國的專制制度。手法上有自然主義痕跡，有時也大膽運用怪誕、象征等手法。布萊希特、凱澤等都受過他的影響。

[34]指弗洛伊德的《精神分析引論》（Introductory Lectures on Psychoanalysis）(1916-1917)。

[35]見The Arcades Project, p.877。

[36]在給格蕾特爾?卡普露斯的上一封信（1935.7.29）的附言中，本雅明寫道：“你能否問問泰迪他是否有機會看一看（或已經(jīng)看到）列在‘瓦爾堡圖書館研究’中的諾亞克所著的《凱旋門》一書？”。本雅明其后引用了諾亞克（Ferdinand Noack）此書，見The ArcadesProject, pp.96-97。

[37]在1935年5月31日本雅明致阿多諾的信中，本雅明要求不要把文稿給其他任何人過目，要求阿多諾和卡普露斯閱后將原稿寄回。

[38]阿多諾7月5日寫信給他的朋友和老師齊格弗里德·克拉考爾。克拉考爾其時失去了在《法蘭克福報》的工作，逃往法國。

[39]阿多諾的姑母其時剛?cè)ナ馈?/p>

[40]這本計劃中的文集題為《偉大的潘神死了》，此后從未出版。

[41]德特勒夫（Detlef），是本雅明自1933年以后的化名之一。

[42]在給格蕾特爾?卡普露斯的上一封信（1935.7.29）的信封上，本雅明畫了一頭開車的大象，車的頂蓋已經(jīng)被大象的鼻子頂起來了。本雅明在這幅畫的下面寫道：“順便說一下，這頭大象來自近來最好的法國兒童讀物。它的名字叫巴巴（Baba）。”本雅明明顯記錯了這頭大象的名字，它應(yīng)該叫“巴巴兒”(Babar)。巴巴兒童讀物系列始自于1931年的《巴巴兒的歷史》一書，作者讓?德?布呂諾夫（Jean de Brunhoff）親自為書配圖。

[43]對阿多諾8月5日的這篇附言，本雅明原原本本地在他后來的拱廊研究中予以引用，本雅明并對阿多諾的這段話做了補充性闡述，他說：“關(guān)于這些反思，應(yīng)該記住，在19世紀，技術(shù)的進步導(dǎo)致新引入的物品不斷地從流通環(huán)節(jié)撤走，由此，變得‘空心化’（hollowed-out）的事物的數(shù)量以前所未有的速度和規(guī)模遞增。”見The Arcades Project, p.466。

本文選自：藝術(shù)時代微信公眾號，原文見《藝術(shù)時代》第33期“通信集”欄目

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