奇辟

造境無難，驅毫維艱，

猶之理經，繁無用刪。

苦思內斂，幽況外頒。

極其神妙，天為破慳，

洞天清閟，蓬壺幽閑。

以手扣扉，砉然啟關。

奇辟一品，其要在奇，奇故而偏辟。孫過庭論書：至于初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過者，后乃通會。通會之際，人書俱老。

奇要有平正的基礎。就如同兵法里有：

“凡戰者，以正合，以奇勝。故善出奇者，無窮如天地，不竭如江河。”

“戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環之無端，孰能窮之！”

出奇制勝，可謂妙也。奇辟之境的達成，始終游走于規矩與突破、傳統與創新之間。石濤“搜盡奇峰打草稿”的創作理念，徐渭“狂草入畫”的筆墨實踐，乃至歷代藝術巨匠的探索，都為“奇辟”一品提供了生動注腳。

一、造境無難，驅毫維艱

“造境無難，驅毫維艱”一句，道破奇辟創作中“立意”與“表達”的深層矛盾：構建奇絕的意境或許可憑一時靈感萌生，但將這份奇思轉化為具體的筆墨語言，卻需深厚的功力支撐。這恰是“奇辟”一品的首要準則——奇思易得，奇筆難求，而奇筆的根基，正在于對“平正”傳統的爛熟于心。

見地先到位，工夫還要跟得上。工夫是筆墨修身的關鍵所在。

石濤《搜盡奇峰打草稿圖》局部

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出“一畫論”，強調“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣”，揭示了藝術創作中“無法”與“有法”的辯證關系。他的《搜盡奇峰打草稿》長卷，堪稱“造境”與“驅毫”完美結合的典范。畫卷中，石濤將黃山的奇松、廬山的飛瀑、長城的雄關等實景熔鑄一爐，構建出“峰巒疊嶂如波濤奔涌”的奇絕意境，這“造境”之奇源于他“黃山是我師，我是黃山友”的深入體察，看似信手拈來，實則是“搜盡奇峰”后的意象重構。

而“驅毫”層面，他獨創的“拖泥帶水皴”以中鋒為骨、側鋒為韻，既保留了董源、巨然水墨皴法的平正根基，又以枯濕濃淡的快速轉換突破程式，筆筆見力卻又處處見奇。這種筆墨的“艱”，正是對傳統筆墨語言的創造性轉化——若無早年對“平正”皴法的千錘百煉，便難有后來“奇辟”筆墨的揮灑自如。

徐渭 墨葡萄圖

徐渭的《墨葡萄圖》則更極致地演繹了“驅毫維艱”的深意。畫面中，串串葡萄以潑墨法寫成，墨色淋漓間見濃淡層次，藤蔓如狂草般盤繞扭曲，看似雜亂無章，實則暗藏書法“屋漏痕”的筆意。

徐渭曾自評“吾書第一，詩二，文三，畫四”，其繪畫的“奇”，根本源于書法功底的“正”。他早年精研王羲之、顏真卿的楷書，筆法扎實穩健，后轉學懷素狂草，將“平正”的楷書結構轉化為“險絕”的草書筆勢。《墨葡萄圖》中那看似隨意的“破鋒”“散鋒”，實則是對中鋒用筆的極致突破，每一筆都蘊含著對“平正”筆法的深刻反叛與回歸。

這種“驅毫”的艱難，在于既要打破常規，又不能脫離筆墨本體的規律——正如孫過庭所言“初謂未及，中則過者，后乃通會”，徐渭的葡萄圖看似“過”于狂放，實則已達“通會”之境，奇辟中暗藏平正根基。

元 倪瓚 琪樹秋風圖

反觀歷代藝術史，凡稱“奇辟”者，無不是“驅毫”功力深厚者。元代倪瓚的“逸筆草草”看似極簡，實則源于對董源披麻皴的精準提煉；明代陳淳的寫意花鳥看似隨意，實則是對黃筌工筆花鳥“骨法用筆”的簡化與升華。他們的“造境”之奇，始終扎根于“驅毫”的平正根基，這正是“奇辟”一品的首要啟示：奇思若脫離筆墨功力，便成空中樓閣；唯有以平正為基，方能讓奇境落地生根。

元 倪瓚 古木竹石圖

二、猶之理經，繁無用刪

“猶之理經，繁無用刪”以整理經典喻藝術創作，強調奇辟之境的達成，需在紛繁傳統中刪繁就簡，提煉精髓。這并非對傳統的否定，而是如石濤所言“借古以開今”，在深刻理解傳統內核后，剝離程式化的“繁”，保留精神性的“簡”，最終實現傳統的創造性轉化。這種“刪繁”的過程，恰是“奇”從“正”中誕生的關鍵環節。

梁楷 李白行吟圖

石濤的藝術實踐堪稱“理經刪繁”的典范。他在《清湘書畫稿》中繪制的山水，既可見范寬“雨點皴”的厚重，又能尋到米芾“米點皴”的氤氳，卻最終熔鑄為自己“萬點惡墨，惱殺米顛”的獨特面貌。

他曾在題跋中明言：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人不能一出頭地也。”這種對傳統的清醒認知，讓他能夠精準辨別何為“繁無用”的程式，何為“不可刪”的精神。

《山水清音圖》中，石濤刪去了傳統山水畫中常見的亭臺樓閣、人物點綴，僅以飛瀑、奇峰、古松構成畫面，卻通過筆墨的虛實對比，營造出“空山無人，水流花開”的空靈奇境。這種“刪”，并非簡單的減法，而是對傳統山水“天人合一”精神的極致提煉——刪去的是外在形式的繁冗，保留的是自然生命力的本真。

徐渭的“刪繁”則更具顛覆性。他的《雜花圖卷》以十二段水墨花卉構成，從牡丹、石榴到葡萄、芭蕉，皆以“狂草入畫”的筆法寫成。傳統工筆花鳥的“勾勒填彩”被簡化為“潑墨寫意”，花瓣的層次、葉片的紋理等“繁”節被大膽刪去，僅以濃淡墨色的碰撞表現物象的精神氣質。

這種“刪”的勇氣，源于他對傳統花鳥“托物言志”內核的深刻把握。徐渭曾在《題墨牡丹》中寫道：“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春？不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”他刪去牡丹的艷麗色彩，卻以墨色的沉郁狂放，寫出了牡丹“富貴不能淫”的精神本質，這正是對傳統“繁無用刪”的最高詮釋——形式的簡化恰恰成就了精神的強化。

從兵法“奇正相生”的視角看，“理經刪繁”的過程恰是“以正合”的積累與“以奇勝”的突破。孫過庭論書的“既知平正，務追險絕”，強調的正是在掌握傳統“平正”法度后，通過“刪繁”剝離非本質因素，讓“奇”的特質得以凸顯。

傅山的草書“寧丑毋媚，寧拙毋巧”，看似打破書法的平正結構，實則是刪去了傳統帖學的甜俗之氣，保留了篆隸的古樸骨力；八大山人的花鳥畫“白眼向人”，刪去了禽鳥的靈動姿態，卻以極簡的線條傳遞出孤傲精神。這些“奇辟”之作，無不是在“繁無用刪”的取舍中，實現了傳統與創新的辯證統一。

三、苦思內斂，幽況外頒

“苦思內斂，幽況外頒”揭示了奇辟創作的心理構想：藝術家需在內心進行長期而深刻的思考積淀（苦思內斂），方能將潛藏的幽微心境轉化為外在的藝術表達（幽況外頒）。這種“內”與“外”的轉化，既是“奇”的孕育過程，也是“正”的功力向“奇”的境界升華的關鍵。石濤的“搜盡奇峰”與徐渭的“嘔心瀝血”，皆印證了這一創作規律。

石濤畫

石濤的“苦思內斂”體現在他對自然的長期體察與對自我的不斷叩問。他一生遍歷黃山、廬山、天臺山等名山大川，每到一處必“坐臥其間，朝夕觀察”，將山川形態、四時變化一一記錄于心。這種“搜盡奇峰”的過程，并非簡單的寫生積累，而是“以心觀物”的內省之旅。

石濤畫

他在《畫語錄·山川章》中寫道：“我一看我都三個了。使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。”這種主客體的深度交融，正是“苦思內斂”的極致狀態——將外在山川轉化為內心丘壑，將自然規律內化為創作法度。而“幽況外頒”則體現為他筆下山水的獨特精神氣質：《秋林人醉圖》中，石濤以朱砂濃涂紅葉，打破水墨山水的淡雅傳統，畫面中“漫天紅樹醉文章”的熱烈，正是他“老濤今日醉猖狂”的內心激情的外化；《淮揚潔秋圖》中，蕭瑟的秋景與靈動的水紋形成對比，傳遞出“人生忽如寄，天地一蘧廬”的蒼涼與曠達，這正是他顛沛一生的“幽況”在筆墨中的自然流露。

石濤畫

徐渭的“苦思內斂”則充滿了生命的痛感與掙扎。他一生屢遭困頓，八次鄉試未中，入胡宗憲幕又遭牽連，晚年甚至因精神失常殺妻入獄。這些生命體驗被他“內斂”于心，轉化為藝術創作的原始動力。他在《墨葡萄圖》的題詩中寫道：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”詩句中的憤懣與不甘，正是他“苦思內斂”的情感結晶。而“幽況外頒”時，這份情感便化為狂放的筆墨：藤蔓如劍般扭曲，葡萄似淚般滴落，墨色在紙上淋漓滲化，看似失控的筆觸實則精準傳遞出“英雄無用武之地”的悲愴。徐渭的“奇”，從來不是技巧的炫耀，而是生命痛感的真誠外化——他的“苦思”越深，“幽況”越烈，筆墨的“奇辟”就越具震撼力。

石濤畫

這種“內”與“外”的轉化，暗合孫過庭“通會之際，人書俱老”的藝術境界。藝術的“奇”并非刻意求新，而是內心修養與生命體驗達到一定深度后的自然呈現。石濤晚年作品《搜盡奇峰打草稿》的題跋長達千言，既是對創作歷程的回顧，更是對藝術真諦的“苦思”總結；徐渭晚年的《墨花九段圖》筆墨愈發簡勁，看似隨意的點染中沉淀著一生的滄桑。他們的“幽況外頒”，都不是對“奇”的刻意追求，而是“苦思內斂”到極致后的水到渠成。正如兵法所言“善出奇者，無窮如天地”，真正的奇辟之境，其源頭不在外在技巧，而在內在精神的深度——唯有“苦思內斂”的積淀足夠深厚，“幽況外頒”的奇境才能生生不息。

四、極其神妙，天為破慳

“極其神妙，天為破慳”描繪了奇辟創作的境界：當藝術探索達到極致神妙之境，天地自然仿佛也會打破吝嗇，將靈感與天機賦予創作者。這種“天為破慳”的瞬間，正是“奇”突破“正”的束縛，實現質的飛躍的關鍵時刻，也是石濤“筆墨當隨時代”與徐渭“無法之法”的核心要義。

石濤畫

石濤的藝術生涯中，“天為破慳”的瞬間往往與對自然的深刻感悟相關。他在黃山寫生時，曾目睹“云氣漲天，山雨欲來”的景象，突發靈感創作出《黃山圖》。畫面中，他打破傳統山水“上留天，下留地”的構圖規矩，讓云霧從山腳直貫峰頂，占據畫面大半空間，山峰在云霧中若隱若現，似有“崩騰欲墜”之感。這種“險絕”的構圖，正是“天為破慳”的生動體現——自然的磅礴氣象打破了他對傳統構圖的固有認知，讓筆墨得以突破程式。石濤在《畫語錄·氤氳章》中寫道：“ 筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？”他認為，藝術的神妙源于對自然混沌之氣的領悟，當創作者與自然達到“神遇而跡化”的境界，天地自然便會“破慳”賜予靈感，這種靈感不是憑空而來，而是建立在“搜盡奇峰”的“正”功夫之上的“奇”突破。

徐渭畫

徐渭的“天為破慳”則更多體現在情感與筆墨的瞬間交融。他的《墨竹圖》中，竹竿以狂草的豎筆寫成，筆勢如“錐畫沙”般勁挺，卻在中段突然轉折，似被狂風折斷，竹葉以橫掃的散鋒點染，墨色淋漓間見掙扎之態。

這種“奇”的筆墨，源于他“偶見風竹有感”的瞬間觸動——當內心的憤懣與風中勁竹的姿態產生共鳴，天地仿佛打破吝嗇，讓他突破了文同、蘇軾以來“寫竹必先成竹在胸”的傳統，創造出“亂葉紛披，離披倒插”的奇絕形態。

徐渭曾說：“信手拈來自有神”，這個“神”正是“天為破慳”的天機，它不依賴刻意設計，而依賴創作者對生命與自然的真誠感應。他的《石榴圖》中，石榴被畫得“裂口露籽”，墨色濃艷如血，題詩“山深熟石榴，向日笑開口。深山少人收，顆顆明珠走”，將對命運的感慨融入物象，這種“物我交融”的神妙，正是“天為破慳”的最佳詮釋。

從藝術史來看，“天為破慳”的突破往往標志著新藝術范式的誕生。唐代懷素的狂草突破了王羲之草書的“平正”規范，其《自敘帖》中“驟雨旋風”般的筆勢，正是對書法抒情性的“破慳”突破；梁楷的減筆畫打破了工筆人物的細膩傳統，《潑墨仙人圖》以寥寥數筆勾勒出仙人的醉態，開啟了寫意人物的新境界。

梁楷《潑墨仙人圖》

這些突破都印證了“極其神妙，天為破慳”的真理：藝術的“奇”不是對傳統的否定，而是當創作者對“正”的掌握達到極致，天地自然便會賦予其突破的力量，讓“奇”的光芒得以綻放。正如兵法“奇正之變，不可勝窮”，真正的奇辟之境，永遠在傳統與創新的邊界上，等待“天為破慳”的天機降臨。

五、洞天清閟，蓬壺幽閑

“洞天清閟，蓬壺幽閑”以道教仙境喻奇辟之境的品格：奇辟之作雖看似“偏辟”，其內核卻如洞天仙境般清幽靜穆，如蓬壺仙島般空靈閑逸。這種“奇”中的“靜”與“險”中的“閑”，正是奇辟之境超越表面怪異，達到更高層次“平正”的體現，也是石濤與徐渭作品中“狂放中的內斂”的深層內涵。

石濤晚年常以“清湘老人”自稱，其作品中的“幽閑”之氣，正是歷經世事滄桑后的精神超脫，他的“奇”越烈，“閑”越真，恰如“蓬壺幽閑”的仙境，在奇絕中藏著永恒的寧靜。

徐渭的作品則在狂放中暗藏“幽閑”。他的《墨荷圖》以潑墨法畫荷葉，墨色濃淡交織，似有“狂風驟雨”之勢，卻在荷葉間留白處畫一朵含苞待放的荷花，筆法纖細輕柔，與荷葉的狂放形成鮮明對比。題詩“荷葉五寸荷花嬌，貼波不礙畫船搖。相到薰風四五月，也能遮卻美人腰”，在豪放中透出溫柔。

這種“奇”中的“閑”，是徐渭內心矛盾的藝術外化——他以狂放筆墨宣泄憤懣，卻以細微之處留存對美的向往。他的“奇辟”從不以怪異取勝，而在狂與靜的張力中，傳遞出生命最本真的“幽閑”。正如八大山人的“魚鳥白眼”，看似孤傲怪誕，實則藏著對自由的向往，他們的“奇”都指向一種精神的“蓬壺幽閑”。

這種“奇”與“閑”的統一，恰是孫過庭“既能險絕，復歸平正”的終極體現。最高層次的奇辟，不是停留在“險絕”的表面，而是在突破之后回歸精神的“平正”。傅山的草書看似雜亂無章，實則字字有篆隸的根基，狂放中見古樸；吳昌碩的花卉看似“金石入畫”生硬，實則筆墨蒼勁中藏著“與古為徒”的閑逸。他們的作品都證明：“洞天清閟，蓬壺幽閑”的境界，才是奇辟之境的真正歸宿——奇是路徑，閑是本質；偏是形式，正是內核。

六、以手扣扉，砉然啟關

“以手扣扉，砉然啟關”以叩門開門的意象，象征奇辟創作的頓悟瞬間：當創作者以真誠與功力叩擊藝術之門，靈感與真理便會如“砉然啟關”般豁然顯現。這一過程既是個人藝術的突破，也是對傳統的創造性傳承，為后世藝術探索提供了永恒啟示。

石濤的“叩扉”之路，是對“搜盡奇峰”與“一畫論”的畢生踐行。他早年遍臨歷代名家，打下“平正”根基；中年遍歷山川，積累“險絕”素材；晚年融會貫通，終達“通會之際”。《搜盡奇峰打草稿》的創作，正是他“叩扉”多年后的“砉然啟關”——他將對傳統的反思、對自然的感悟、對人生的體驗熔鑄于一卷，既確立了“借古開今”的創作路徑，又開啟了中國山水畫“師法自然”的新維度。這幅作品如同一扇“啟關”的門，讓后世藝術家明白：奇辟之路不在模仿古人，而在以真誠之心叩擊傳統與自然之門。

徐渭的“叩扉”則更具悲劇色彩的力量。他一生困頓卻從未放棄藝術探索，在書法、繪畫、詩文領域不斷突破。《墨葡萄圖》的創作，正是他對命運與藝術雙重“叩扉”后的“啟關”——他打破了詩書畫的界限，將情感、筆墨、文學熔于一爐，開創了文人寫意畫的新范式。徐渭之后，鄭板橋、吳昌碩、齊白石等都受其影響，在“叩扉”中尋找自己的“啟關”之路。鄭板橋曾刻印章“青藤門下走狗”，正是對徐渭“啟關”意義的最好認可。

從更廣闊的藝術史視角看，“以手扣扉，砉然啟關”是所有藝術突破的共同規律。王羲之在蘭亭“醉后作序”，突破楷書規范寫出“天下第一行書”，是“叩扉”后的“啟關”；張旭觀公孫大娘舞劍悟草書筆法，是“叩扉”后的“啟關”；梵高在阿爾勒的陽光下創作出《向日葵》，同樣是對生命與藝術“叩扉”后的突破。這些“啟關”的瞬間，都印證了“奇辟”一品的終極真理：奇從不憑空而來，它是對“正”的深刻理解，是“苦思內斂”的積累，是“天為破慳”的饋贈，更是以真誠之心“叩扉”后的必然。

石濤畫

二十四畫品“奇辟”一品，以“奇正相生”為核心，構建了一套完整的藝術創作體系。從“造境無難，驅毫維艱”的筆墨根基，到“猶之理經，繁無用刪”的傳統重構；從“苦思內斂，幽況外頒”的內省外化，到“極其神妙，天為破慳”的天機突破；從“洞天清閟，蓬壺幽閑”的境界品格，到“以手扣扉，砉然啟關”的頓悟傳承，奇辟之境始終在“平正”與“險絕”、“傳統”與“創新”的辯證中前行。石濤的“搜盡奇峰”、徐渭的“狂草入畫”，乃至歷代藝術巨匠的探索，都證明：真正的奇辟，不是對傳統的背叛，而是對傳統的激活；不是怪異的炫耀，而是精神的真誠。在今天，“奇辟”一品的智慧依然閃耀——唯有扎根傳統，深入生活，真誠創作，方能在藝術之路上“以正合，以奇勝”，抵達那“砉然啟關”的至高境界。

好，到這里。