蔡明亮今年于高雄美術館的個展《行者十步》展場照｜圖片由汯呄霖電影提供，許懷哲攝影

本文轉自：映畫臺灣

文：孫松榮

時間的影像，影像的時間

當蔡明亮以「行者十步」為名，借其諧音呼應十部《行者》系列作品，并同步推動電影馬拉松計劃與美術館展覽之際，他不啻延續其影像實踐中對緩慢美學的堅持，更關鍵的是，意圖將觀看轉化為一種召喚身體感知與感官參與的強度關系。

在臺北與高雄四家電影院舉行的十場電影馬拉松放映計劃中，每場除長達457分鐘（共7小時37分鐘）的觀影時間外，蔡明亮還加入143分鐘的現場互動演出。他隨心所欲地與影片同步或交錯地說唱，將個人的表演融入放映現場，展開他所稱的行為藝術。

歷史上，從黑盒子到白立方空間，長時間放映早已有諸多經典先例。例如沃荷（Andy Warhol）長達8小時5分鐘的影片《帝國》（Empire, 1964），及馬克雷（Christian Marclay）拼接數千部影片中關于鐘表的片段，打造出24小時同步于現實時間的錄像藝術《時鐘》（The Clock, 2010）。然而，尚未有任何影像創作者如蔡明亮般，親自坐鎮電影院，與觀眾一同渡過整整十場共計一百小時的放映歷程。最接近此種行為藝術的例子，莫過于阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）的《藝術家在此》（The Artist is Present, 2010）：她曾在紐約現代美術館展場中，與觀眾每日對坐、持續三個月。

據此可言，蔡明亮的電影馬拉松已不只是映演計劃，更是一件融合影像與行為、再現與現場的復合式作品。

在銀幕上，李康生緩步穿行于東西方世界的多座城市，從臺北至他方，每一步行走都形成無法重復的姿態變奏，挑戰影像敘事的時間邏輯；而在影廳中，蔡明亮則與觀眾共處一室，藉由飲食、談話、走動、歌唱，甚至各種無法預設的行為，與觀眾一同參與并共構這場電影的耐力試煉。

若以首場于臺灣影視聽中心舉行的馬拉松式放映為例，活動自晚間十時起持續至翌日清晨八時，觀眾與導演共同于巨大銀幕前觀看十部作品，從《無色》展開，至《無所住》結束，整夜沉浸于影像流動與感知交錯的時空中。

在凌晨幾場放映結束后的短暫歇息時段，蔡明亮親自解說創作緣起，讓觀眾稍作休息，進食補充體力；李康生則現場示范慢走，亞儂吟唱老撾歌謠。當《夢游》放映時，蔡明亮更親自清唱《天涯歌女》（1937）等多首經典老歌。

隨著晨光乍現，放映落幕，導演在感性談話中數度哽咽，情至深處無法抑制淚水。最后，于抽獎環節中，他細讀幾位觀眾的留言，每一字一句都盡顯情意，導演與觀眾擁抱而別。

此放映活動，銀幕與影廳的交錯，催生出一種互動的接力關系。從李康生／玄奘的行走與休憩，到蔡明亮的現身與演唱，再到觀眾在電影院中的沉浸與耐心，三者環環相扣，共同形塑出一場影像的循環放映。這場活動絕非只是時間與過程的延展，更成為一場承載儀式與日常、冥想與操演的時延藝術（durational art）。

行者影像、導演的肉身與觀眾的感知交織，使電影院成為一處如同《不散》（2003）中所建構的想象與欲望交織的能量場，重新定義了放映、座談與觀眾反饋的時空界域。

《行者十步》于臺灣影視聽中心的夜宿場，導演蔡明亮與觀眾粉絲相擁而泣。圖片提供：臺灣影視聽中心

《行者十步》夜宿場大合照。圖片提供：臺灣影視聽中心

緩慢美學的版圖——劇場、電影、美術館

與電影馬拉松計劃同步進行的，還有于高雄市立美術館舉行的跨藝術展覽。早在行者概念初具雛形之時，系列影片便已相繼在布魯塞爾、宜蘭、巴黎與日內瓦等地的美術館與藝術機構展出。

其中，巴黎龐畢度中心于2022年舉辦的《取經》展覽，特別放映包括委制作品《何處》在內的九部《行者》影片。蔡明亮在龐畢度中心偌大的地下展廳中，以水池、鏡面、紙張、布條與經文書寫等裝置元素，使高僧形象與城市鄉野間的時間錯落交疊，于流動與靜止中，鋪陳出關于身體、時間與空間的詩意對話。

而此次在港都的展覽中，首度齊聚十部《行者》作品。在一樓寬敞而挑高的展廳中，觀眾自入口處拉開宛如電影院般的紅色帷幕，一走進展場，便可看見一塊白色紙質銀幕，正投映著行者于喧囂城市中低速行走的影像。繞過銀幕，映入眼簾的是鋪陳于地面的大片白色紙面，數部行者影片的精選片段顯現在舞臺劇《玄奘》使用過的炭跡紙張上。

在這塊紙面四周，一側懸掛著巨幅白紙，懸浮于半空，投映出一組在比例上呈現一大一小、在形式上呈現一正一反的行者畫面；另一側則是環繞展場四周的白墻，上頭投映著多個大大小小的動態影像，各種穿越城市景貌的行者身影躍然其上。

不僅如此，銀幕與白墻上還張貼了數十幅大小不一的炭筆畫作，這些出自亞儂之手的作品，有些并題上了蔡明亮書寫的、他鐘愛的老歌歌詞。白墻、銀幕與畫作彼此交織、穿透、映現與疊合，使行者影像時而化為光影，時而融入畫作，時而成為整體空間的一部分，交織出一種影像、繪畫與空間的多重共構。

在展廳內，觀眾可選擇坐在《是夢》（2007）中出現的紅椅上，凝視那些分別投映于白紙與墻面上的動態影像與畫作，或自由漫步于局部鋪上白紙的空間，隨意穿梭于墻面、白紙與畫作之間的光影投影。在靜默與聲響交織的瞬間，觀眾得以沉浸于光影變幻、抽象圖文與聲畫交融所構成的共鳴體驗中。

而在相鄰的另個展間中央，懸掛著蔡明亮以炭筆在美術館內書寫數日所完成的大幅《金剛經》經文。對導演而言，經文即是銀幕，銀幕亦如經文——凝視與書寫的關系于其中交錯生成，行者的世界在方格之中卓然顯現，靜觀而自足。環繞經文的墻面上，則逐一投映著浮現在炭跡白紙上的行者身影，光影與筆跡于墻上交融，彼此滲透。

展間一隅，紅色袈裟靜靜地吊懸在竹棍上，其經歷多次染制與改造的痕跡，彷彿映照著行者肌膚的記憶；另一頭，則擺放著《玄奘》中的道具，如水瓶、漉水羅、碗、缽、托盤與枕頭等，彰顯三藏法師與物件之間的具象關聯。這區域的白墻上亦懸掛著多幅畫作，不僅來自蔡明亮，也包括李康生與亞儂所描繪的自然景致與枝葉等意象，進一步延展了靜物意象與身體時間之間的詩性關系。

基于多頻道影像與裝置所構成的「行者十步」，相較過往蔡明亮作品的展覽，更清晰地彰顯出《行者》系列作為跨越電影、劇場與展覽三重場域的綜合表征。在此脈絡下，展場二樓的區域以好幾個關鍵事件為結構，透過墻上的導演筆跡、視聽檔案、手稿素描與相關物件，呈現這系列跨藝術作品最精煉且動人的時間軌跡。

其中值得一提者，包括〈李康生的魚?我的沙漠〉之畫冊圖像——此為《行者》系列之濫觴，亦顯示演員于自我、導演之父與僧侶角色之間的流轉與重構；另有蔡明亮歷時十余年構思行者計劃期間，以墨筆繪于筆記本中的角色圖譜、玄奘意象與展場草圖，皆為極具價值的創作痕跡。

此外，除了前述一樓象征法相的袈裟與多件西行攜物外，還有東京冬夜拍攝《無無眠》的側拍影像；在龐畢度中心個展開幕當日的現場表演中，李康生重現獨角戲手持面粉袋的緩行、亞儂輕聲哼唱老撾歌曲的紀錄畫面。

當然，也不能不提全州影展期間舉行的行者慢走行動，李康生領步，號召影迷一同于日常中實踐慢走，將影像儀式感延伸至生活。兩首貫穿劇場演出的歌曲——杜煥演唱的《男燒衣》，及桃樂絲?黛（Doris Day）的經典曲目《感傷之旅》（Sentimental Journey, 1945）——亦作為陪伴行者在靜步中的心境出現在二樓通往一樓的展廳樓梯間。

如果一樓呈現的是關于行者形象的多重投映，那么二樓則可視為對它在蔡明亮創作軌跡中的定位與聚焦。顯然，有別于電影馬拉松式的觀看模式，在美術館中漫游的觀眾時而沉浸于動態影像，或導演親筆書寫于墻上的詩句、詞組字句或畫作中，時而又漫不經心地穿梭于被打散并呈現出片段化特質的多頻影像之間，從而構成一種介于觀影、觀展與共行之間的中介經驗。

蔡明亮于2022年在巴黎龐畢度中心舉辦的《取經》展覽，展出手抄的心經與金剛經。汯呄霖電影提供，王云霖攝影

蔡明亮于今年在高美館展出的《行者十步》個展展場照。圖片由汯呄霖電影提供，許懷哲攝影

非速之客蔡明亮

蔡明亮，這位全方位的創作者，從劇場走向電影，透過緩慢美學的卓越表現，已在世界影史中奠定了獨樹一格的地位。

「行者十步：蔡明亮」不啻象征他導演身份的藝術轉向，更標志一段奠基于《金剛經》訓誡——以放下執著與看破表象中，追尋智慧與自由的內在覺醒——的創作旅程之開端。他尤其藉由一種非敘事性的節奏、開展異質感性的經驗，以非速（a-speed）之客的姿態，反身對照當代電影形式對速度的追逐與依賴。

如果千余年前長安的僧侶無視朝廷禁令，毅然踏上西行求法之路；那么蔡明亮則以影像為經，穿梭于電影、劇場與展覽等多重領域，跨越空間、媒介與藝術邊界，并在這一過程中不斷追尋，憑借他那總是顯得不合時宜、無法預期，卻極具顛覆潛能的緩速，開辟了一條凝視時間的行者之道。

導演蔡明亮。汯呄霖電影提供，許懷哲攝影

注：本文為節選，完整內容將收錄于《行者十步：蔡明亮》展覽專書，預計于七月下旬正式出版

作者簡介

孫松榮：法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士，臺北藝術大學藝術跨域研究所教授兼所長?，F任《藝術評論》主編。曾任「1980年代至1990年代臺灣錄像藝術的黎明」（森美術館，2024）、「楊德昌：一一重構」（臺北市立美術館，2023）等展覽的策展人。主要研究領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術，及當代法國電影理論與美學等。專著《入鏡丨出境：蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》（2014），編著《蔡明亮的十三張臉：華語電影研究的當代面孔》（2021）、《未來的光陰：給臺灣新電影四十年的備忘錄》（2022）及《楊德昌：一一重構》（2023）等。

本文原名《非速之客：邁向跨藝術的行者——孫松榮談蔡明亮 <行者十步：蔡明亮>》,原刊登于【關鍵評論網】，【映畫臺灣】經作者授權簡中網絡首發，并有譯名改動。

【映畫臺灣】聯絡郵箱：

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本期編輯：黃豆豆落山風

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