氣韻至上，靜凈至美

□ 張廣明

科學和藝術是人類文明的雙翼，共同構成了各類文化的基礎內涵。作為一名藝術與科學的實踐者，我始終在理性邏輯與感性表達之間尋求平衡。每當鋪開宣紙，謝赫“六法”之首的“氣韻生動”便如晨鐘暮鼓般縈繞心頭。這不僅是對生命律動的追求，更是東方美學對宇宙精神的深邃詮釋。

勢拔五岳夢青山 69cm×138cm

從“形似”到“神遇”的筆墨覺醒

謝赫在《古畫品錄》中強調：“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節……唯陸探微、衛協備該之矣。”他將“氣韻”置于至高之位，因為它直指藝術的本體：以有限的筆墨承載無限的生機。在我的畫作《溪鄉景居》中，云煙繚繞的村落正是通過虛實相生的留白與筆斷意連的墨線，使靜止的山水產生呼吸般的韻律。

畫的好壞，根本不在于技巧的精粗，而在于能否讓畫面“透氣”，讓觀者在筆墨之外感受到一種生命力和一股流動的內在精神氣質。謝赫所言“氣韻生動”，這“生動”并非熱鬧，而是“真”——真山真水的真，真情真意的真。筆墨只是橋梁，將自然的氣與自己的心渡至紙上，這樣的畫才擁有“魂”。

獨釣寒江雪 55cm×65cm

五代荊浩在《筆法記》中提出“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗”，這一論述深刻影響了我的創作觀念。在《松瀑圖》的創作過程中，我運用篆籀筆法勾勒樹石，通過筆力的頓挫疾徐，模擬瀑水奔涌的節奏，使“氣”得以貫注于形態之中；同時，以淡墨層層暈染霧靄，使山體在朦朧中透出清冷之“韻”。這種創作實踐，印證了郭若虛在《圖畫見聞志》中的洞見：“凡畫，氣韻本乎游心。”氣韻的生成，源于在“師古”中尋根，在“師自然”中生長，在“本心”中沉淀，其本質是心靈與自然的共鳴。

山水畫的真諦不在“畫山水”，而在借筆墨追摹天地間流轉的氣韻，在素紙淡墨中沉淀出“靜”與“凈”的本真之美。

“靜”“凈”之美的理論溯源與實踐探索

“靜”與“凈”二字，是我藝術精神的內核。“凈”代表筆墨的本真，“靜”則是意境的歸宿，二者相生相成，達到筆墨與心境的和諧統一。

清代惲南田曾言：“畫以靜氣為貴。人知矜躁為雜，而不知散漫亦雜……靜則不雜，不雜則清。”此語揭示了傳統文人畫對心境澄明的極致追求。“凈”體現在用筆、用墨、用色上，并非墨色越豐富越好，凈則清。倪瓚的墨色雖淡，卻“純”，沒有多余的暈染，沒有雜亂的筆觸。惲南田說“洗盡塵渣，獨存孤迥”，這“孤迥”即“凈”。真正的“美”，不在濃艷，而在“凈”；不在喧嘩，而在“靜”。在我的青綠山水系列《春山景色新》中，石綠的薄敷與赭石的淺絳形成冷暖調和，摒棄濃艷跳脫之色，以“凈”色營造“靜”境；構圖取法倪瓚“一河兩岸”式的疏朗格局，摒棄繁復堆砌，使觀者如置身空山新雨后的清明世界。我的畫作《瀑布半天上》，屋舍用極簡的線條勾勒，不加陰影，卻讓人覺得那白墻是“亮”的，仿佛被江南的陽光曬透了。

江渚逸韻 69cm×69cm

宋代韓拙說“墨有五色，而其用在純”，墨色的“凈”并非單調，而是讓每種墨色都“到位”，該淡的不濃，該虛的不實，就像江南的水，清可見底，卻藏著深淺。現在我畫山石，少用皴擦，多用“染”。用羊毫筆蘸淡墨，順著山石的肌理慢慢染，讓墨色自然滲透，像雨水慢慢浸過山巖。有時染三遍，紙面依然干凈，卻能看出山石的厚度。這讓我想起潘天壽說的“力透紙背”，這“力”不是蠻力，是“勻”，讓筆墨像水一樣，順著紙的紋理走，不抗拒，不勉強，自然就“凈”了。

韓拙在《山水純全集》里說“山貴靜，水貴動，然靜中藏動，動中含靜，方為妙”。江南山水的靜，是“活靜”：水在流，但流得緩；云在動，但動得輕；鳥在飛，但飛得閑。我畫《桃花源地》時，在山坳里水邊屋后畫了幾株桃樹，桃花用胭脂點染，卻在山之間留了片空白。桃色明快，水面平靜，倒影清澈，像雨水剛落過。觀者看畫時，目光會落到空白處，心里自然就靜了，這就是惲南田說的“虛處生神”。

筆墨間的減法與留白，畫山水就像沏碧螺春：第一遍洗茶，去浮塵；第二遍沖泡，出真味。“凈”與“靜”就是山水畫的“洗茶”與“真味”。韓拙在《山水純全集》中提出“畫者辟天地玄黃之色，泄陰陽造化之機”，強調畫家應對自然本質進行提純。我筆下的《夜半鐘聲到客船》，刪減了現實中雜亂的蘆葦叢，僅以數枝搖曳的蘆花暗示風勢，水面以極淡花青統染，形成月下“空水共氤氳”的純凈之境。這種“凈”并非簡單留白，而是以簡馭繁的審美淬煉，如理學大家程顥所言“萬物靜觀皆自得”，只有心靈滌除塵囂，方能捕捉天地大美。

筆墨的“凈”，要靠心境的“靜”來養；畫面的“靜”，要靠筆墨的“凈”來顯。潘天壽說“畫事須有靜氣”，這靜氣不是裝出來的，是練出來的。靜氣必出于畫家的真實精神狀態，非強學而可得之。

山壑奇偉海云幽 138cm×69cm

氣韻與靜凈的辯證共生

在當代語境中重新審視“氣韻生動”，需打破一個常見誤區：氣韻并非僅限于動態的張揚，靜態之中同樣蘊含著磅礴的生機。郭若虛在《圖畫見聞志》中明確指出“氣韻非師”，他認為氣韻源于“人品既已高矣，氣韻不得不高”。我的跨界經歷恰好為此提供了佐證，科學研究培養的嚴謹思維，反哺了我對畫面結構的精確掌控。例如在《梅梢喜語》中，梅枝的交錯布局，每一處轉折都經過幾何推演，確保在“靜”的框架內實現枝干騰挪的“氣”勢；而雀鳥啼鳴的瞬間動態，一筆揮就，在動靜辯證中達成和諧之美。

潘天壽提出的“強其骨”理論，進一步深化了我對氣韻的理解。他主張：“畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。”我的大幅山水作品《云海聽泉》便是對此理念的實踐：以篆書筆意強化山脊的骨線（氣），運用積墨法表現叢林的蒼潤（韻），再通過赭石、花青、石綠等色彩的微妙滲透，營造出豐富的空間層次（靜凈）。這種創作方式印證了惲南田的論斷：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻。”

西湖勝境 138cm×69cm

學者型畫家的創作心悟

格物致知與即興抒懷的融合。自然科學的研究經歷迫使我常以“格物”精神審視自然。通過力學結構解析，我深刻理解山石紋理的形成邏輯，然而繪畫卻需超越物理層面的真實。韓拙在論及畫山時曾說：“每遇一圖，必反復端詳，猶如面對巨物。”在太行山寫生期間，我白天細致測繪巖層走向，夜晚則摒棄數據束縛，僅憑筆墨捕捉山岳在暮色中隱現的混沌意境。這種“雙重視角”讓作品既符合物理規律（靜謐），又蘊含神韻（氣韻）。

青綠傳統的當代表達。新金陵畫派“筆隨當代”的理念，促使我對青綠山水進行創新性探索。傳統青綠山水往往偏重裝飾性，而我則在礦物質顏料中巧妙融入淡墨，使得《云壑松風》中的青峰既承襲了唐畫的瑰麗風采，又蘊含了宋畫的含蓄意境。此外，我以“凈”為創作準則：嚴格限制色相種類，僅以青、綠、赭三色為基調，通過濃度的微妙變化，營造出層次豐富的視覺效果。

詩書畫印的整體氣韻。受文人畫“四全”傳統的啟發，我常在畫中題自創詩句以抒胸懷，也是對畫作思想的一種補充。如在《濤聲齊鳴》中自題詩句：“山中何所有，嶺上白云多；松濤和瀑音，自悅難寄君。”正如惲南田詩云：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。”書法采用行楷飄逸之勢，與山巖構圖相呼應；白文印章“居正”壓于畫面右隅，既平衡了布局，又點明了主題。這種多維藝術語言的交織，使得氣韻在視覺與精神層面得以貫通。

望江南 69cm×138cm

跨時空的美學對話

我的創作始終與古代畫論保持著深層次的對話：謝赫的“氣韻生動”在《松瀑圖》中化為云氣環繞山脊的流動軌跡；韓拙論水“活物也，形似不定，須向動靜中求之”，啟示我以留白與墨色濃淡來表現水態；惲南田的“靜凈”觀貫穿于《寒江雪嶺村居圖》的墨韻處理，以極淡墨色堆積雪意，在“無畫處皆成妙境”。

近代潘天壽“一味霸悍”的筆墨力度，亦被我轉化為內斂的力量。《秋河溢長空》中山峰以焦墨斧劈皴塑形，但通過山頂氤氳的朝霞柔化剛猛，實現“骨氣”與“靜謐”的共生，這正是先賢王維所言：“肇自然之性，成造化之功。”

青藍相繼的美學薪火

“氣韻至上，靜凈至美”，這不僅是對技法的追求，更是一種深刻的生活態度。當科技領域的精密思維與水墨的氤氳意象相碰撞，當里下河文化的沖淡平和融入新金陵畫派的革新精神，我的藝術實踐始終在探尋一個核心問題：如何在現代性激流中守護東方美學的精神內核？如今我已明白，先賢巨匠們的千年傳承揭示了山水畫的終極追求并非僅僅是“畫好”，而是“畫通”：通古，與傳統保持對話；通今，謳歌時代精神；通自然，頌揚天地大美；通自我，成為心靈修行的載體。

“氣韻至上”旨在賦予藝術以生命與靈魂，使其能與天地對話；“靜凈至美”則是構建藝術的精神骨骼，使其能涵養浩然正氣。二者辯證統一，共同構成了東方美學在現代語境下的創造性轉化范式。如今我所描繪的青山白云，既是對郭熙“可行可望不如可居可游”山水觀的回應，也是對惲南田“攝情”說的踐行，讓澄懷觀道的靜凈心靈，與天地生生不息的氣韻產生共鳴。

正如2023年個展“明泉廣韻”所昭示的那樣：畫為心印，追求的是筆墨之外的修行。從古法中探尋“變”的理，從自然中汲取“新”的源，從當下中尋找“我”的味。當清泉滌凈筆鋒，流韻自會穿越時空，在墨海中立定精神。流韻不僅是對傳統的致敬，更是對未來的期許。新時代賦予了現代藝術家新的使命：在科技時代守護東方美學精神，在創新中延續優秀中華文脈。

（作者為二級教授、博導，中美協會員，江蘇省中國畫學會常務理事）