作者 | 盧春紅

　學(xué)科意義上的美學(xué)建立于18世紀(jì)的德國，鮑姆嘉通于1750年出版的《美學(xué)》一書宣告了美學(xué)的誕生。然而，美學(xué)的建構(gòu)并未因這一宣告而完成自身使命。對于西方美學(xué)的歷史發(fā)展，宣告本質(zhì)上呈現(xiàn)的是開端，美學(xué)學(xué)科由此開啟自身的建構(gòu)過程。站在當(dāng)代的視角回顧，西方美學(xué)的建構(gòu)經(jīng)歷了從主體到身體兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

主體的轉(zhuǎn)向與感性認(rèn)知

無論從美學(xué)所關(guān)注的核心問題，還是從學(xué)科得以立身的邏輯前提，美學(xué)的建立都離不開身處其中的思想背景。正是借助西方思想在近代以來的主體轉(zhuǎn)向，美學(xué)經(jīng)歷了學(xué)科建構(gòu)的第一個(gè)階段。

雖然人們一般將美學(xué)與其所關(guān)注的外在對象相關(guān)聯(lián)，但倘若以此為基點(diǎn)劃定美學(xué)學(xué)科的領(lǐng)域與范圍，卻是從根本上偏離了方向。黑格爾在將美學(xué)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)哲學(xué)，以表明“藝術(shù)”或者“美的藝術(shù)”才是應(yīng)該關(guān)注的對象時(shí)，藝術(shù)在其體系中的終結(jié)所帶來的尷尬固然是個(gè)問題，卻同時(shí)暗示了藝術(shù)不只是美學(xué)的對象，也是哲學(xué)關(guān)注的對象。將美作為理念的感性顯現(xiàn)，確實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)出不同于古代哲學(xué)的感性特質(zhì)，其總體精神卻與后者有著內(nèi)在一致性，即都是從理性角度規(guī)定感性。這其實(shí)是不同于美學(xué)的哲學(xué)視角。不過，恰恰是兩種不同視角的交錯(cuò)，一個(gè)關(guān)鍵因素才得以浮出水面：審美感受。歸根結(jié)底，使美學(xué)得以確立的因素并非外在對象，而是主體的審美態(tài)度。在這一意義上，近代思想主體轉(zhuǎn)向的意義展現(xiàn)了出來——感性能力開始受到關(guān)注。自17世紀(jì)開始，作為主體感受能力的鑒賞成為美學(xué)的核心話語便是這一轉(zhuǎn)向的直接結(jié)果。夏夫茲博里首先闡明了構(gòu)成這一審美態(tài)度的基礎(chǔ)條件——“無利害性”觀念，而在1790年的《判斷力批判》中，康德則將鑒賞與判斷相關(guān)聯(lián)，從四個(gè)不同的契機(jī)切入對鑒賞判斷做了系統(tǒng)分析。此后，審美的感受與態(tài)度一直是建構(gòu)美學(xué)的關(guān)鍵性因素。

問題在于，如何獲得這一審美感受？對于美學(xué)學(xué)科的建構(gòu)而言，主體的審美感受固然重要，卻只是單純的感性存在，更關(guān)鍵的是探究這一感性能力之可能。對于后者，經(jīng)驗(yàn)性地排除外在干擾雖然必不可少，卻不充分，還需要從先驗(yàn)角度闡明使感受能力得以可能的先天依據(jù)。這就涉及另一個(gè)重要環(huán)節(jié)：思維方式。哲學(xué)自誕生之日起便將自身的存在與思維相關(guān)聯(lián)，巴門尼德主張思維與存在的同一性，強(qiáng)調(diào)的不只是二者在古代思想背景下的特殊關(guān)系，還指出了哲學(xué)作為一種學(xué)科所需要的邏輯基礎(chǔ)。近代以來，作為思維方式的邏輯已然發(fā)生了重要變化，被古代思想所排除的感性因素得以進(jìn)入邏輯之中，但其根本精神依舊是對傳統(tǒng)思想的承接，即實(shí)施規(guī)定的仍是理性思維，進(jìn)入其中的感性因素始終是被規(guī)定者。但這顯然不是建構(gòu)美學(xué)的思維方式。鮑姆嘉通特意將“感性認(rèn)知”稱作“類理性的藝術(shù)”，一方面是表明感性認(rèn)知并非單純的感性存在，而是一種思維方式，另一方面則是強(qiáng)調(diào)感性認(rèn)知不同于理性思維，它應(yīng)當(dāng)被歸屬于感性的思維方式。

當(dāng)然，這一思維方式本非鮑姆嘉通首次闡發(fā)。早在1725年，意大利學(xué)者維柯就通過《新科學(xué)》一書描述了這一一直遭受忽略的思維方式，并將其稱作詩性邏輯。與此相比，鮑姆嘉通的重要性在于將這一思維方式與主體自身的能力相關(guān)聯(lián)。維柯通過回溯歷史，確證了詩性邏輯在遠(yuǎn)古人的生活世界中的現(xiàn)實(shí)存在；鮑姆嘉通雖也由對詩的哲學(xué)考察入手，卻從一開始就嘗試剝離感性與詩的關(guān)聯(lián)，借助對“感性談?wù)摰耐晟啤钡姆治龆敝钢黧w的“感性認(rèn)知”。這意味著感性認(rèn)知即使還被認(rèn)作低級的認(rèn)知，卻已在主體之中穩(wěn)定占據(jù)一席之地，并由此獲得其與理性能力的關(guān)聯(lián)性。從本質(zhì)上講，感性認(rèn)知雖不同于理性邏輯，卻并不意味著這一邏輯與理性能力全無關(guān)聯(lián)，否則感性認(rèn)知就不足以作為思維方式存在。

顯然，主體轉(zhuǎn)向給這一關(guān)聯(lián)提供了可能性。康德在《判斷力批判》中將感性思維與反思判斷相關(guān)聯(lián)，便是要借助判斷以闡明感性與理性的關(guān)聯(lián)途徑。雖然都是判斷，也涉及感性與理性兩個(gè)要素，但感性思維卻不同于理性思維，因?yàn)榕c其相關(guān)的判斷力不是規(guī)定性判斷力，而是反思性判斷力。康德對此所作的區(qū)分是：理性思維方式之需要規(guī)定性判斷力，在于普遍的規(guī)則已先行被給予，所需要做的只是“把特殊的東西歸攝到普遍的東西之下”；而感性思維方式之需要反思性判斷力，則在于“只有特殊的東西被給予了，判斷力為此必須找到普遍的東西”。于是，借助于反思判斷這一感性思維，近代思想背景下的美學(xué)不僅擁有其所關(guān)注的問題，而且獲得建構(gòu)自身的邏輯基礎(chǔ)。

身體成為主體

近代思想的主體轉(zhuǎn)向給美學(xué)帶來兩個(gè)至關(guān)重要的條件，作為審美感受的鑒賞成為美學(xué)關(guān)注的首要問題，與感性思維相關(guān)的反思判斷成為美學(xué)建構(gòu)的邏輯前提，美學(xué)學(xué)科的建構(gòu)由此邁出穩(wěn)定的一步。然而，新的問題恰恰在這里呈現(xiàn)出來：當(dāng)美學(xué)建構(gòu)的理論基礎(chǔ)與感性認(rèn)知、反思判斷相關(guān)聯(lián)時(shí)，后者果真是美學(xué)所獨(dú)有的思維方式么？從維柯對“新科學(xué)”的描述即可看出，詩性邏輯不限于美學(xué)學(xué)科，雖然它也為美學(xué)的建立提供邏輯基礎(chǔ)；從康德區(qū)分合目的性的兩個(gè)表象——審美表象與邏輯表象亦可獲知，反思判斷不只關(guān)聯(lián)審美判斷力，還指向目的論判斷力。由此，思想在其當(dāng)代轉(zhuǎn)換中將這一思維方式作為哲學(xué)的根基便不是意外的結(jié)果。

1900年至1901年間，胡塞爾在《邏輯研究》中提出現(xiàn)象學(xué)的方法時(shí)，與傳統(tǒng)邏輯相比較，其思維方式發(fā)生了根本性變化——感性成為思維的前提和基礎(chǔ)。在康德的先驗(yàn)邏輯中，實(shí)施規(guī)定的一方是理性，感性只是承受規(guī)定者。而在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，純粹意識成為第一位的存在，本質(zhì)需要通過意識的直觀而獲得。通過現(xiàn)象學(xué)的還原剝離出純粹意識后，胡塞爾進(jìn)一步闡發(fā)了這一意識的意向性本質(zhì)，對本質(zhì)的直觀由此而得以可能。然而，由胡塞爾現(xiàn)象學(xué)與康德反思判斷的內(nèi)在相關(guān)性而將美學(xué)認(rèn)作“第一哲學(xué)”卻是沒有多少實(shí)質(zhì)意義的論斷。在近代思想將感性作為必要因素納入自身之際，感性認(rèn)知的人性本色就注定其日后會成為生活世界的根本性思維方式。美學(xué)學(xué)科只不過因?yàn)樽陨淼奶厥庑远刃谐尸F(xiàn)出這一思維方式。值得進(jìn)一步關(guān)注的是，恰恰因?yàn)樗枷胧澜绲漠?dāng)代轉(zhuǎn)換，美學(xué)學(xué)科迎來了建構(gòu)自身的第二個(gè)階段。

對于當(dāng)代西方哲學(xué)的推進(jìn)來說，現(xiàn)象學(xué)方法的出現(xiàn)產(chǎn)生了廣泛而根本的效應(yīng)。在1927年出版的《存在與時(shí)間》中，海德格爾首先將這一方法引入生活世界，意圖通過對“此在”的生存論解說而建構(gòu)領(lǐng)會中的存在。在1945年出版的《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛·龐蒂則將這一方法引入人的主體，嘗試借助對“身體”的現(xiàn)象學(xué)解說而彰顯知覺中的世界。如果說在前者，領(lǐng)會因“此在”的時(shí)間性維度還只是呈現(xiàn)有限性的限制性條件；到了后者，“知覺”則因身體在空間中的落實(shí)而揭示出有限性所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)性維度。于是，正是在由“此在”到“身體”的轉(zhuǎn)換中，美學(xué)學(xué)科建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)化契機(jī)得以呈現(xiàn)。近代思想之所以將美學(xué)建構(gòu)的核心問題歸結(jié)為主體的審美感受，是因?yàn)樵谥骺投值膫鹘y(tǒng)思想背景下，外在的對象因自身的非本質(zhì)性注定是被消解的對象，卻不意味著審美存在只能是主體內(nèi)在的鑒賞能力，想要完成美學(xué)體系的建構(gòu)，審美存在須得走出主體之外。當(dāng)代視野下日常生活審美化的主張呈現(xiàn)的正是這一雙重指向：美學(xué)學(xué)科需要獲得自身的現(xiàn)實(shí)性，卻不是重新與外在于自身的對象相關(guān)聯(lián)，而是借助一種恰當(dāng)方式讓感受呈現(xiàn)于主體之外。這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)便是身體。

不過，強(qiáng)調(diào)身體維度的重要性并不意味著將關(guān)注重心置于人體藝術(shù)，在根本意義上，身體指向的是肉身化的主體。對于前者，無論從何種角度切入，被關(guān)注的始終是具象物，后者指向的則是一般意義上的存在，是要讓身體成為主體。梅洛·龐蒂強(qiáng)調(diào)，“我不是在我的身體前面，我在我的身體中，更確切地說，我是我的身體”。這就帶來主體概念的深刻變革。傳統(tǒng)思想中的主體是以“思”為其主導(dǎo)，而在身體主體中，感性呈現(xiàn)出另一層主動(dòng)性——對世界的“肉身化”。在這一意義上，當(dāng)格諾特·柏梅于1995年嘗試一種“新美學(xué)”的構(gòu)想，并將此稱作對鮑姆嘉通“關(guān)于美學(xué)最初構(gòu)想的再次復(fù)興”時(shí)，他當(dāng)然不是單純要復(fù)興美學(xué)學(xué)科建立時(shí)的原初意圖，而是從身體的現(xiàn)象學(xué)解說中看到了建構(gòu)美學(xué)的新契機(jī)。

鮑姆嘉通關(guān)注的重心是作為美學(xué)之邏輯基礎(chǔ)的感性思維方式，這一點(diǎn)在后來胡塞爾對現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)建中得到系統(tǒng)解說，赫爾曼·施密茨創(chuàng)立新現(xiàn)象學(xué)的任務(wù)則是關(guān)注這一感性思維方式的“審美表象”如何獲得自身的現(xiàn)實(shí)性。通過“軀體”（K?rper）與“身體”（Leib）的區(qū)分，身體的空間性得以凸顯；同時(shí)，空間的另一特質(zhì)，即空間與情感的關(guān)聯(lián)也首次得到呈現(xiàn)。施密茨認(rèn)為，身體不只是一種感知，更是一種情感的充滿。由此，空間便不只是對感知的落實(shí)，還包含對情感的現(xiàn)實(shí)化。在《判斷力批判》中，康德曾將這一“審美表象”的核心任務(wù)界定為“愉快和不快的情感”如何可能，并通過追問如何“把愉快（或者不快）的情感作為謂詞附加給那個(gè)直觀”而呈現(xiàn)出鑒賞判斷的中心意旨。借助身體的維度，與情感相結(jié)合的直觀便不僅是一種直觀，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)的存在，因而情感與直觀的結(jié)合，同時(shí)也是情感的現(xiàn)實(shí)化。美學(xué)由此將審美的感受以諸如“氣氛”的方式呈現(xiàn)于主體之外。

西方美學(xué)的建構(gòu)經(jīng)歷了從主體到身體兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。借助前者，美學(xué)獲得了學(xué)科獨(dú)立的理論基礎(chǔ)；借助后者，美學(xué)雖失去了自身“對象”，卻因此獲得了審美存在的現(xiàn)實(shí)契機(jī)。