【中外詩人專訪系列】

主持人/舒然（新加坡） 受訪者/宇秀（加拿大）

▲受訪者/宇秀

▌宇秀，祖籍蘇州，現居溫哥華。文學、電影雙學歷。《南方周末》專欄作者，西南大學中國詩學研究中心《詩學》年刊特邀編委、文學公號《Meet 域外典藏》主持人。著有散文集《一個上海女人的下午茶》《一個上海女人的溫哥華》、詩集《我不能握住風》《忙紅忙綠》等。作品收錄于多種年度選本、排行榜等文集近百部，入選2022、2023年度“臺港澳暨海外華文文學好作品名錄”、《小說月報》原創版“2023年度小說佳作”等。曾獲中國電視獎、首屆中國少兒合唱節小云雀獎（銀獎，作詞）、第40屆中國時報文學獎新詩首獎、第13屆（臺灣）葉紅全球女性詩獎，2018年十佳詩集第一名、2018年十佳華語詩集、2019年十佳華語詩人稱號、海外華文著述獎（2019、2021、2023年）、第一屆東西文學獎、首屆中國玉蘭之鄉詩歌大賽一等獎等。

▲主持人/舒然

▌舒然，新加坡知名詩人藝術家，活動策劃人，書畫收藏家，詩電影制片人，文學博士研究生。擔任中國詩歌春晚新加坡會場總策劃兼總導演，中國詩書畫陜西分會藝術顧問，新加坡收藏家協會理事，新加坡婦女藝術家協會理事等。為2018新華社【天下人物】特邀訪談嘉賓，中新文化交流大使，中國詩歌春晚形象大使，中國詩歌學會會員，東南亞詩人筆會會員。多次榮獲國際詩歌征文大獎，并獲得數屆國際傳統武術精英大賽金牌。被授予2022新加坡“華匯之星”， “2024中國十佳當代詩人”等殊榮。

舒然創作涵蓋詩歌、散文、閃小說、藝術評論等，散見于海內外數百家報刊雜志及網絡媒體。散文曾入選《當代散文家》；閃小說曾獲“福建閃小說優秀獎”；部分詩歌作品被制作成詩電影和詩音樂，廣為流傳。已出版詩畫集《以詩為銘》，合集《女人之約》，中英雙語詩集《陌上桑》曾獲“2021全國十佳詩集”，暢銷詩集《鏡中門徒》曾于新中兩國舉辦十余場發布會、研討會和朗誦會，頗受好評。舒然曾任人民新媒網榮譽顧問，《中國漢詩》副社長，第二屆中國青年詩人獎組委會副主任兼評委。現為潛溪文學網【中外詩人專訪系列】主持人，新加坡《有米》詩刊主編，奧杯賽（國際）組委會副主任。

原標題：回到十二歲，在橫格本上默默傻傻地寫

Q1: 一直很想知道您的詩歌寫作經歷。您大概從什么時間開始寫詩的？在您的概念里，什么才是詩歌？

宇秀：我現在能比較清晰地回憶起自己寫詩的具體情形和狀態，大約是在12歲升入初中的時候。在《我不能握住風》這部詩集的后記里我曾寫到那段記憶。那時寫大字報是放學后的功課，有同學把大白紙折成很寬的橫格，那樣一篇大批判稿就可以寫好幾張紙，寫大字報的數量按紙張計算排名上榜。不過我對上那個光榮榜，一點也不覺得光榮。我更多的心思是在自己的小橫格本上偷偷寫詩。也許是因為我從小比較孤獨，在家里在外面都很孤獨的緣故。其實我并不是不想結交朋友很孤僻的孩子，但不知為何在人群里總是不能如魚得水，一些想法和感覺也不似一個說得清楚的故事可以告訴誰，或者可以明白地寫出來，大概就是這種狀態下，我開始寫詩，——一種自己和自己說話的方式吧。人，總要有一個可以說話的地方。

從那時算起，我寫詩也不算晚，主要集中在中學和大學時期，但直到幾十年后的2018年，才出版了第一部詩集。我看著自己的第一本詩集，簡直是鐵樹開花的感覺。

上海人的本幫菜里有一道“紅燒肚當”，用的是青魚去頭去尾中間最飽滿的部分來烹制的佳肴。這道在童年常吃的祖母烹飪的家常菜，在幾十年后的異國卻令我一再想起和喟嘆，它讓我想到自己生命歲月的“肚當”，基本上離開了詩歌的寫作和閱讀，甚至完全脫離了文學。可為何人到中年以后，又在異國他鄉，原以為堙滅的詩的激情會再度爆發？《我不能握住風》里面除了個別少作，絕大部分是2014年秋季以后到出版前那三年的作品，接著在臺灣出版第二部詩集《忙紅忙綠》。

之后這些年，詩的寫作持續不斷，如若結集也是有相當厚度的一部了，一些有影響的作品，如2019年獲中國時報文學獎新詩首獎的《下午，有這樣一件旗袍》，還有被數十家媒體轉載、受詩壇前輩痖弦先生囑托而作、并由大陸影視演員李艷秋以河南方言和普通話兩種語言朗讀的《槌衣石》，以及被多種詩歌選本收錄的《道義》《一把木椅》等，都是上述詩集出版以后的新作。與大多名為“新歸來詩人”相比，我不是那種人生的河流進入平緩階段、有錢有閑了再回頭來玩文學的消遣派，《我不能握住風》大部分作品是17年移民生活的積淀與長期失語的抗爭。說到這兒，我忽然想到少女時代初涉詩歌寫作，是因為沒人說話和與人說不清而開始寫詩，而中年以后的寫詩又是“失語”所致，可見寫詩的沖動和內心的郁結有關，至少在我是這樣的。

通常都認為寫詩是青春年華時的激情與夢想的表達，即使許多日后并未從事文學的人，在年少的筆記本上也曾留下過青春的詩行。但隨著年齡的增長，激情和夢想很快逝去，詩也就隨之遠離了。只有極少數人與詩相伴終生，他們可以寫到老，寫到死，我覺得這不僅僅是因為勤奮，這里面除了比較外化的容易在青春身上顯現的激情與夢想之外，另有一個隱形的、更為深刻的與詩天然結緣的密碼：憂郁，或者說悲劇性。借用痖弦先生的話說，詩人的一生都在搜集人類的不幸。而我要補充一點，詩人之所以如此，是因為他們自身的DNA里面就有不幸的因子。所以我比較偏執地認為，詩人不是自己的選擇，而是上帝的揀選。從世俗的層面來看，這種被揀選并非一樁幸事。

說到這一點，也許就比較容易理解為什么詩人更容易選擇自殺。在中國詩歌史上，我們立刻就會想到古代的屈原和當代的海子，一個投江，一個臥軌，對自己下手都夠狠，尤其臥軌自盡的慘烈難以想象。外國詩人里面更有一長串名單，比如俄羅斯白銀時代的女詩人茨維塔耶娃自縊身亡、被譽為“最純粹的俄羅斯詩人”的葉賽寧在旅館投繯自盡、前蘇聯詩人馬雅可夫斯基飲彈、寫下《死亡賦格》的德語猶太詩人保羅?策蘭跳塞納河、美國女詩人西爾維亞?普拉斯開煤氣絕命等等，不一而足。

那個提出“女人要有一間自己的房間”的英國女作家維吉尼亞?伍爾夫，雖然是小說家，但她的意識流小說如代表作《到燈塔去》完全是詩化的。我認為她本質上是個詩人，她曾談到她那個時代寫詩的高尚與難度，而寫不了詩的退而求其次才寫小說。不幸的是才華橫溢的伍爾夫最終也是投河自盡，并且在口袋里裝滿了石頭。我有時會想，倘若伍爾夫就是一個通俗小說家，沒有那么濃重的詩的因子在她血液里，是否會避免自殺的悲劇？

雖然每一個自殺的詩人，走上絕路的處境和主客觀原因各不相同，但他們精神基因里都有沉重的憂郁，最終積郁為難以解脫的精神抑郁。我說這些，并非只是想說詩人就是喜歡或容易自殺的一類人，這個問題是與您的問題“什么才是詩”有關。詩人和小說家很不一樣，小說家是躲在故事和人物背后，通過虛構的世界，讓讀者為作者筆下的人物命運一灑同情淚，而詩人要么自己本來就是悲劇的主角，要么就奮不顧身地把自己變成了悲劇的主角。所以詩的質地絕不是喜鵲的音色，而是心頭扎著刺的荊棘鳥的歌，本質與內核是人類的痛苦、憂傷、悲哀等情緒最凝練、最強烈、也最美麗的承載與出口，所以它必須是語言的最高形式。

想象一下一個朗誦會，倘若選讀小說或散文或詩，哪一種文字能瞬間掀起情緒浪潮？伍爾夫對此有生動的描述：“詩歌的感染力是直截了當的、強烈的，我們在片刻之間，除了為詩句所感動，再也不會有其它的感覺。我們一下子就投了進去，而那里又是何等深邃啊！我們一落千丈，沒有任何東西可供攀挽，也沒有任何東西來阻擋我們。” 詩的情緒表達和傳遞是即時性的，這個有點像音樂，但你又可以反復地回過頭獨自進入，尤其當你的情緒處于某種難以言傳卻又想要有個出口時，你都能在那里找到代言。

當然，我說的是真正的詩，而非只是形式上的分行。這不僅僅是因為詩相對于小說散文更短小，適于現場表現，而是詩是最能在瞬間調動情緒、撥動情感之弦、觸動人的感官的語言藝術，它既是最精煉、最有概括力的文字，又具有無限的擴展和渲染性，人類幾乎所有的情感都在詩歌中出現過。我不知道我這樣說，是不是回答了什么是詩的問題，或者部分回答了什么是詩？

▲受訪者/宇秀

Q2: 當您評價一個好詩人或一首好詩時著眼于哪些因素？

宇秀：好詩人，當然是要寫出好詩的人。現在有很多“著名詩人”，并沒有好詩，他們的名氣不是靠寫出好詩獲得，是通過其他別的路徑。頗有點像當下的各路明星，你都不曉得他們塑造了什么角色，他們沒有創造藝術形象，他們就在媒體上靠藝術之外的東西不斷曝光，不斷刷存在感，成為流量明星。詩人也去競爭流量，與詩本身是背道而馳的。對此，我特別想要指出的是，名詩人不等于好詩人，尤其當下特權現象十分泛濫的社會，一個詩人的出名，太多與詩無關的其他因素促成，“功夫在詩外”這句原本是講如何寫好詩的古訓，現在真的要“在詩外”去另外解讀了。

我為什么要特別指出名詩人不等于好詩人呢？因為名這個東西還是很有蠱惑性的，對于那些名不副實者，這名就是欺騙性的。不要說大眾讀者，就是一些業界同行、專家、評論家也會扛不住名氣（其實現在很多詩人的名氣就是名頭）的壓力，不管文本如何，因為名頭在那里，就大肆吹捧。我讀到有的詩評和頒獎詞，那真是叫閉著眼睛說瞎話！恕我不懂那些天馬行空的詩歌理論。還有個更惡劣的結果是對剛剛習詩的初學者和大眾讀者的嚴重誤導，對于缺乏詩歌審美直覺力和詩歌基本訓練的作者與讀者，他們很容易把那些“名家大咖”的詩當作一個標桿，以為那就是好詩，畢竟人家是名刊上的“頭條詩人”，人家的詩拿了這個那個的獎，你都不敢說不好，唯恐在人家眼里自己是外行，水平不夠。這個特可惡，跟假冒偽劣食品一個性質，假茅臺喝多了，真的都不認了。

還有就是外國經典詩人詩作的中文翻譯，如今市面上的外國著名詩人的作品，被相當一批糟糕的翻譯弄壞了，有的翻譯根本不懂詩，有的根本不懂原作的母語，也敢一本本地翻，有的我直接懷疑就是用翻譯軟件翻的署上自己的名字，這些垃圾譯詩，讓不明就里的讀者誤以為外國名家詩作也就這樣，于是，失去對詩的敬畏。而令許多好浪得虛名之徒徹底放棄對文字的虔誠，對詩歌寫作的真摯，以為自己隨便寫寫就能成為“詩人”，而且也不比“經典”寫得差。

說回到評價一首好詩著眼于哪些因素，我覺得這個好像是教師在課堂上授課的內容，作為一個詩人，首先也是一個讀者，我碰到一首詩，肯定先是以一個讀者的原始感覺去讀詩，并不考慮什么理論問題。如果覺得好，會回過頭再去讀，琢磨好在哪里。我是很怕那種侃侃而談，自己一下筆卻枯燥乏味的詩人。如果讀一首詩，馬上就進入分析、解構，盡管能說得頭頭是道，但失去閱讀的原始直覺，失去沉浸式的體驗快感，那就是失去了讀詩的意義。就像你吃東西，一上來就琢磨食材呀，配料呀，火候呀，卻沒來得及讓味蕾充分享受，可惜了。想起來小學時春天郊游，老師總是會事先布置作文題，我最恨這個。因為帶著作文題目的郊游，這一路就失去了郊游的樂趣，看到什么、聽到什么都要惦記著那個該死的作文題目。

所以，我不喜歡帶著任何預設去閱讀一首詩，倘若能讓我的心一顫，眼睛一亮，腦洞頓開的詩，就是好詩，或至少有佳句值得品味。具體來說，我比較偏愛的詩是善用形象說話并以意想不到的語言呈現出來的。詩人的所思所感所想表達的，都得轉化成形象，這個形象是獨特的，給人想象的，對于詩人想要表達的東西是隱性的，可能你說不清楚是什么，就是覺得好、覺得美、覺得感動，你讀完了，那詩里的形象還在你腦海里縈繞，使得你忍不住去想去回味，所謂意猶未盡，這就是好詩了。我曾在暨南大學詩歌講座時提出“詩在思想的遠方”，就是說形象比思想更久遠。這不是說思想不重要，但詩歌的思想一定是通過形象表達出來的，而且我反對把詩歌作為表達某種思想的工具，一旦成為工具，就會失去其獨立性、純粹性和高貴性，淪為淺薄的臨時性的為政治背書站臺的宣傳品。

思想觀念是會過時的，此一時彼一時，形象不會。形象是人性的，富有情感的。舉個例子來說，我們熟知的古代俠客荊軻，它是古代四大著名刺客之一，可其他三個：專諸、聶政和要離都是成功者，唯荊軻是個失敗者。荊軻刺秦未竟，卻成為史上知名度最高的一個刺客。為何？就是因了一首《易水寒》，一個失敗的英雄在詩里留芳后世。“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還……”，今天我們都耳熟能詳這悲壯的詩句，誰還去管這詩的主人公所代表的立場啊，階級性啊，以及由這些出發隱蔽在詩句背后的抒情主人公的思想意識形態，那些早已消散在歷史的煙塵里，而這首詩所呈現的“士為知己者死”的俠客義士形象卻令人難忘，人們為詩中傳達的悲壯情懷和人格力量而感動。

說到這里，我想廓清一個概念，就是主題思想。我最怕別人讓我說說自己某一首詩說的是什么。詩不像小說和散文，可以一兩句話概括所寫的內容，詩不承擔敘事任務。那么人家又問了，你這首詩表達的主題思想是什么？我更回答不了，如果我能夠在日常生活層面說出來的話，我就用不著寫成詩了，而一旦非要我說出來，很可能就背離了詩本身，我頂多只能講講寫出某首詩當時所處的環境和心境，或者是什么觸發了寫作的沖動。

我很難總結自己詩作的主題思想，這并不等于說我心里不清楚我要寫什么、寫的是什么，這個清楚的東西就是立意，這似乎與主題思想有關，但絕不是。主題思想是讀者、評論者對作品的閱讀總結，與寫作者基本沒關系；而立意是詩人自己在落筆前就有的，是詩人內心里原生的東西，敏感、隱匿，可意會不可言傳，有了立意，就像有了神的手，凡進入詩中的每一個字、每一個意象、每一個空行、甚至每一行在哪里轉彎，都被“神”導引著。沒有立意的詩是立不起來的，即使有某個新穎的句子，有不錯的意象，也不過是語言的碎片。打個比方說，沒有立意的詩，就像沒有燭火的紙燈籠，有形而無心。

還需要指出的一點是，所謂詩歌的形象，并非只是畫面或畫面感那樣簡單平面的認知。不同于小說等敘事文學的形象需要塑造人物、營造故事里的世界，詩歌的形象多是通過意象的呈現，類似蒙太奇組合的鏡頭。別以為意象就是西方詩人的原創，就連西方意象派詩歌鼻祖艾茲拉?龐德也是從中國古典詩歌和繪畫中“偷藝”的。不過，現代詩的意象與古典詩歌的意象根本的區別在于，古典詩的意象是外顯的，而現代詩的意象是內化的，具有隱喻性的。現代詩人是否善于在意象里設置隱喻，也體現出一個詩人的智性與深刻性。

古典詩中的意象所呈現的畫面交給丹青之手，完全可以根據詩句畫出來，或給攝影師去拍攝，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，很清晰明確的景象。而龐德的“地鐵站內”你無法以直觀的視覺手段去再現。“人群中一張張幽靈般的臉/ 濕漉漉黑粗枝條上花瓣點點”，象底片上的影像，要靠讀者自己的頭腦加工顯影。這就要讀者的想象力，而每個人所想象的畫面都是各自的內心視像，有很大的模糊性和不確定性，而這也是構成現代詩富于張力的一個重要藝術手段。

前面提到，我偏好用形象說話的詩，但這形象必須以意料之外的語言呈現出來。小說的形象可以靠細節、情節的積累完成，詩就那么幾句話，沒有長度讓你磨蹭，沒有容量讓你廢話。假如說小說可以編織一張網，詩就要打磨出一根針，能夠一針見血。這一針見血全在語言的功力，所以詩是語言藝術的最高形式；而語言不是詩的工具，詩就是語言本身。我眼里的一首好詩，它一定是有自己獨特的語言，它想說的東西，也就是所謂思想內容主題之類，不一定獨創新穎，但它的表達必須是獨特的。

詩是最不能容忍陳詞濫調的，創造語言的陌生化、新鮮感，是詩人必須的追求，就像痖弦先生說的 “詩人要創造自己的句式”。他讀到我的《我忙著綠花菜的綠西紅柿的紅》時說，“你這個就是你自己創造的句式，沒人這么說過，想想是這么回事兒”。洛夫先生也一再強調并在他自己的詩學實踐中孜孜不倦地追求詩的語言的“陌生化”。這種陌生化語言并非單是為了追求新奇，實則話里有話，里面一定藏著表層之下的另一層意涵。

我喜歡用芭蕾的腳尖來比喻詩的語言，你看一出芭蕾舞劇，可能這個劇情早已有歌劇、電影等其他藝術形式表現過了，你去看芭蕾并不是為了看劇情，而是為了看芭蕾——這個腳尖上的藝術將如何再現同樣一個劇情。每一種藝術樣式必有自己的專屬性是，詩也不例外。有時我看到烏壓壓一片的文字，也叫詩，真是很無語。

打個不恰當的比方，一條褲子無論怎樣設計、采用什么面料，西褲、裙褲、中褲、短褲、闊腳褲、鉛筆褲、喇叭褲等等都可以，再千變萬化也不能變沒了兩條褲腿吧？雖然現代詩強調內在的機理，但總還是要有詩的樣貌。沒了古典詩詞的格律、韻步和詞牌等游戲規則的束縛，實則對詩人提出更有難度的要求，而不是相反。一首好的現代詩語言內部一定有其特定的韻律、節奏和詞語組合的邏輯關系，如果一首詩不能讓讀者得到語言上的享受，那是失敗的。一首詩能令人反復吟誦，必有獨特的語言魅力，能讓你的情緒在其詞語的流動中得以安放、得以撫慰，就像在你需要某種情緒宣泄時可以放聲唱出的歌。

我很固執地認為，詩人應該是對語言最執著也最有所貢獻的人。但千萬別把好的詩歌語言誤認為是字面上的華麗，而是要有興發感動的力量，那是內在的生命力，如《毛詩·大序》曰：“情動于中而形于言。”

而且在好詩里，一個字的妙用會讓整首詩不同凡響。所以在煉字、煉句、煉意諸項中，煉字是基本功。比如，唐代詩僧賈島的“推敲”，“鳥宿池邊樹，僧推月下門”的“推”字，是否用“敲”更好？騎在毛驢上的詩人在推和敲之間舉棋不定，不知不覺誤闖了韓愈的車駕。

韓愈當時可是朝廷命官，但聽了闖駕者說明，卻丟開了自己的官位身價，和賈島一起探討起詩的用字，并一錘定音：敲。一個敲字，不僅有動作，還有聲音，令人產生聽覺的通感，真個畫面就立體三維了。賈島是古代出了名的苦吟派，所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”，后人致敬賈島稱之“吟安一個字，捻斷數莖須”。相比今天，我們真是愧對古人，愧對我們的美麗的漢語言，我看到微信詩群里不時有人自夸一天寫好幾首，這是車間里計件工嗎？看到每天網絡上海量的所謂新詩，虛浮、空洞、粗鄙的文字，滿屏膨脹泛濫，我都羞于說自己是個詩人。

▲受訪者/宇秀

Q3: 網絡為詩歌帶來了重要影響，比如詩歌寫作方式和寫作群體構成的變化，您怎么看〝網絡詩歌〞現象和社交媒體時代的詩呢？詩歌和詩人的尊嚴在大眾傳媒時代該怎么體現？

宇秀：其實在回答您的上一個問題時，我已涉及了這個話題。坦白說，我其實很不愿意對這個問題費口舌，這和我寫詩關系不大。當然生活在網絡時代，我也逃不脫，愿意不愿意都在其中。

所謂“網絡詩歌”并不是一種新的詩歌樣式，不過是一種發表和傳播的途徑和形式。社交媒體時代自媒體無門檻，給了作者發表和傳播之捷徑，一首詩剛寫完，鍵盤上敲一下就分享出去了，千里萬里之外的讀者都能讀到。這原本是高科技給寫作者帶來的一大通途，也是給讀者提供的一大福利。但很遺憾，有時太容易的事情，就稀釋解構了事物原本的價值。互聯網的發達，使一些人內心的某些欲望也跟著膨脹起來，于是我們看到如今“詩人”如過江之鯽，寫詩的比讀詩的多得多。詩歌成了文學寫作中門檻最低的一種體裁，許多熱情的分行者，內心并沒有詩的火種，后天也沒有詩的訓練而掌握一定技能，卻肆無忌憚地大敲回車鍵，產生大量的無效分行、虛假抒情，和粗鄙甚至下流文字。如此這般，詩歌與詩人都成了笑話，哪里還有尊嚴？

海德格爾在《荷爾德林與詩的本質》中說他為什么沒有選擇比荷爾德林詩歌創作更豐厚的詩人來揭示詩的本質，而選了過早中輟的荷爾德林，“只是因為荷爾德林的詩作受詩的天命的召喚身不由己地表達出詩的本質”。荷爾德林曾在給他母親的一封信中稱寫詩為“人的一切活動中最為純真的”。這個“最純真”其實就是說的詩歌超脫于世俗的實際功效，說白了就是相對于實用的“無用”。也正因此，詩人本應是最為純真的人。但是現在太多寫詩的人，耐不住詩的“無用”，寫詩的行為就帶著某種投機，如此寫出來的詩怎會動人？自然也喪失了詩人的尊嚴。前些時，我在《羊城晚報》寫過一篇短文《寫作時必須目中無人》，講的就是真正的詩人在寫作時只聽從內心的召喚，而不會去考慮市場的特定讀者，更不會為了功利的目的。

Q4：您的詩歌在互聯網流行，讀者通過網絡而不是書籍來閱讀您的詩歌作品，您怎樣看待這種現象？對于詩電影這種詩歌傳播形式，您怎么看待？

宇秀：前面我已經說了，網絡是一個發表和傳播的途徑和形式，也是詩人得以和讀者即時互動的一個平臺。在今天網絡時代，詩人沒有理由也不應該拒絕或躲避高科技帶來的便捷，這就跟古人最初寫在竹簡上，蔡倫造紙后就寫在紙張上一樣自然。現代人的閱讀習慣從書本轉移到網絡，你沒辦法阻止這個趨勢，我的詩能在網絡上傳播、流行，這對我孤獨的寫作也是一種回報，當然不會拒絕。

但另一方面，詩本質上是安靜的、沉默的、孤獨的，是與自我心靈的對話，所以我很享受我的孤獨。如果一個詩人不能安心和安份于孤獨寂寞，繆斯會被嚇跑。我覺得現在詩壇太鬧了，喧嘩不應該屬于詩。我個人還是更偏愛手捧一部詩集閱讀紙張上的詩，那是沒有干擾的純凈的閱讀體驗，是一種歲月靜好的享受。寫詩的過程是一種享受，而發表和出版都是令人頭疼心煩的事，因為是自己不能掌控的，而獨自在沒有打擾的孤獨寧靜中寫詩，是一種幸福，因為那是完全無功利企圖的、完全沒有實際目的性的心靈翻譯的工作，徜徉在自己隨心所欲的世界里。

至于詩電影、朗讀短視頻，是詩歌在網絡上呈現的一種藝術化的大眾形式，也是詩歌的再度創作。拍得好的詩電影當然有利于好詩的傳播，但這個蠻難的。影片制作者既要懂電影藝術，又要懂詩，還要有足夠的才情和技術把二者有機地結合到一起，音畫與詩的文本三者之間要非常契合，融為一體，而不是簡單低級地文配圖，或牽強附會的演繹。一首原本的佳作，也可能被不適當的視聽具象而窄化了、稀釋了。

目前的詩電影還處在起步階段，難得看到真正意義上的詩電影。我的第二學歷是電影專業，早年在影視圈工作多年，可能會比較挑剔。這兩天特意看了好幾個潛溪文學做的詩電影，你們做得蠻用心蠻努力。從我目前所看到的冠以“詩電影”之名的不同人家的出品看，你們這個應該是最靠近電影感覺的，片頭的畫面和音效即顯示出制作人力圖打造詩電影大片的雄心，素材的畫質也不錯。

在目前這個讀圖時代，對于詩歌這種原本就是小眾文學藝術樣式，你們在摸索開拓一條進入大眾視野的新路，對詩人和讀者都是嶄新的體驗，也給詩人拓展了一個新的生存空間。至于是否每首詩都有必要做成“大片”，還是要看詩歌文本本身是什么。影像與詩文本之間的關系，比如詩歌在視聽語言中的虛實處理，是個專門的課題。運用電影的技術手段和空間立體的表現力，讓詩站起來，直觀地走入讀者觀眾的眼睛、耳朵，目的還是要抵達受眾之心，所以詩電影不能忘了詩是根本、是主旨，而不能讓手段成為主體，喧賓奪主。這個話題有機會可專門探討。

由于軟件的發達和運用便捷，誰都可以自己在手機、電腦上制作視頻，寫詩的人可以自由地把自己的詩歌做成小視頻發布到微信、油管等視頻平臺。有的人幾乎天天在各詩歌群里刷屏，好像自己的詩歌只要變成音頻、視頻，不間斷發布到網上、到各微信群組里，就能流傳，就能著名，這有點像在餐廳大堂唱卡拉OK，要么你唱破喉嚨，鄰桌的該吃吃該喝喝，誰也沒聽進去，要么你惹人厭煩。如果詩本身不夠好，再多的加工、裝飾，都是白費。想起日本國民詩人古川俊太郎在與翻譯家、詩人田原先生2021年香港國際詩歌之夜上的對話中說到：“若沒有好的詩歌文本，朗誦就會演變成淺薄無聊的語言娛樂游戲。”同理，沒有好的詩歌文本，視聽手段的過度加持，也可能淪為虛張聲勢的視聽廣告，而詩歌朗讀視頻或成為無聊淺薄的“抖音”。

▲受訪者/宇秀

Q5: 能否聊一聊您的童年和少年生活，在成長過程中，還記得是哪些人和事影響您喜歡詩歌嗎？

宇秀：我是個童年時期父母缺席的孩子。一歲就被支內的父母送到老家蘇州，當時的政策是四年一次探親假，孩子只有在父母探望他們的祖父母時才會被順便探望，我正是那一代無私的忘我的投身于集體主義革命洪流的父輩的女兒。祖父母的寵愛并不能完全彌補幼小心靈上的缺失，我常常會獨自望著弄堂上空的那一攏藍天暗暗發問：我是誰？我從哪里來？至今清楚地記得四歲那年冬日的一個傍晚，我在空寂無人的弄堂對著墻角輕輕地叫著“媽媽”，我想聽聽自己叫媽媽是怎樣的聲音，不料整條弄堂都想起了“媽媽，媽媽”的回聲，嚇得我趕緊捂住耳朵……

2018年，在杭州純真年代書吧舉辦的宇秀詩歌分享會上，詩人、翻譯家晏榕教授在聽到這段故事后說：“她在那個時候就有了詩人的特質”。我想，晏榕教授所言這“詩人的特質”，當然不是指父母缺席這件事，而是一個孩子對這種境遇的敏感和潛意識的憂傷，正如奧地利女作家艾爾弗雷德?耶利內克在獲得諾貝爾文學獎時說：“一個藝術家在童年就長成了。”

所謂“詩人是天生的”，我的理解是，一個詩人的天賦與特質，在某種意義上，恰是生命中的重大缺失和不可挽回無以彌補的人生遺憾，而這種遺憾，使他/她在詩中找到救贖。那種孩提時代就潛藏的詩人特質，其實正是生命里的悲劇性。

Q6: 您為什么寫詩？詩歌對您的生活帶來了怎樣的影響？

宇秀：現在喜歡薛寶釵的人越來越多，因為當下的時代，人們比以往任何時候都更在意經濟實用，寶釵的圓融周全、世故練達、順應與心機、都成了現代人贊賞的人生智慧，我卻恰恰最缺寶釵的這份人生智慧。記得高中的語文老師曾說我是“黛玉加晴雯”，這兩人附體，人生的道路自然不會是陽關大道。如今都人生下半場了，基本上沒有世俗的成功可言，只能用“達者兼善天下，窮或者獨善其身”來自我安慰。按我父親的話說，“這孩子是寫詩寫壞了”。而我則感覺是生活中走不通路敲不開門四處碰壁的時候，詩讓我得以安放心靈。

我為什么寫詩？這不是第一次有人提出這個問題，我想就用我一首短詩來回答吧，這首詩叫作《我在詩》——

當疼痛必須粉碎在牙齒里也不能吐出

當眼淚只能流到夜的最深處獨自風干

當鮮血不得不摁進傷口卻無以包扎

當呼喚啊，長跪在母親面前而不得應答

當謊言開成花朵我卻不能說它有毒

當真理囚在牢籠我竟被迫成為獄卒

當親愛的近在咫尺我不能伸手相擁啊

當腳步停不住，卻找不到一條回家的路

我只能在詩

Q7: 每個詩人都有自己的創作習慣，您的寫作習慣是什么？能否結合自己的創作談一談靈感、激情、閱歷、知識、想象……哪些因素對您的詩歌創作更為重要？

宇秀：寫詩我沒有固定的習慣，不像寫小說或其他有文字體量的作品，你要有固定的寫作時間。詩的靈感就像火柴被突然劃亮，嚓的一下，熄滅得很快；也像風，你要有足夠的敏感和隨時把握的能力，不然它就跑了。所以有了詩的靈感，不管何時何地，即刻就要記下來閃現的句子或念頭，我的大多詩作的初稿不是在書桌上誕生的，但一次次的修改，則是伏案完成的。

其實，詩的靈感也不是什么玄奧的東西，它首先源自生活的積累沉淀，加上敏感的觸覺和不停歇的思考。一個詩人的腦子永遠都不會空閑著的，哪怕睡夢里。平日儲存在大腦里的東西，就像一堆柴火，如果很強烈，那就是干柴，一有火星就可能點燃，所謂干柴烈焰。詩需要有爆發點。如果比較隱形，沉落在心底，平時不怎么想到，那多半是潮濕的，不是一點就著的，那就要有什么觸動使之成為干柴，這不是作者想它干就干的，如果硬寫，就等于是在潮濕的木柴上點火。我一般不會坐在書桌前硬寫一首詩的，即使一首命題詩，也是要有“點火器”，有燃點的。比如《槌衣石》，這是痖弦先生囑托我作的一首可謂命題詩吧。

我曾在《北京晚報》上談過《槌衣石》創作，容我把文中一段敘述摘錄在此：“一年多時間里，那塊槌衣石沉沉地壓在心頭，幾易其稿，許多個夜晚，許多個凌晨，在那塊青石上槌打衣裳的母親，在村口追上兒子的一雙小腳，漂洋過海的青石上的裂縫，和耄耋之年哽咽的嗓音，和年邁詩人在異鄉風里的兩行清淚……不停地在我腦海里切換，像電影鏡頭一樣，淡出淡入地迭化著。

每次和痖公通電話或見面，我心里就有份虧欠，不敢提及那塊石頭。” 過了一年零四個月，在痖公米壽生日前，我給從上海回南陽探親的方向真女士打了個電話，拜托她去痖公老家看看，拍些照片傳來。當我看到向真發來的視頻，穿過大片青紗帳似的玉米田去痖公母親墓地時，痖公詩歌里的那些故鄉的意象都一一鮮活起來。痖公說，如果他還能坐飛機回一趟老家，一定要到母親的墳地上打個滾兒！老人家這句孩童般的話，一下子點燃了我的靈感，放下電話，我很快將那首遲遲未定稿的詩修改完成，定名為《槌衣石》。其實這首詩的修改把之前寫的28行全部推翻了，僅留了一句。

您看在這首詩的創作中，靈感在最初的落筆和最終的完成中都不可缺席，但靈感不是憑空降臨的。靈感背后的閱歷、知識、想象在某一特定情緒的刺激中發酵，哪一樣都少不得，包括我曾有過的在河南生活工作的經歷。痖公在電話里聽完李艷秋的南陽話朗讀后說：“你如果沒有河南的經歷是寫不出的。”

Q8：您喜歡閱讀哪些方面的書籍？閱讀對您的創作產生怎樣的影響？閱讀與寫作有什么關系嗎？

宇秀：說起讀書，我很慚愧。移民加拿大后的起初幾年，忙于生孩子、學語言、找工作，之后開了十年多餐廳，忙于生計，雞叫做到鬼叫，真是沒什么時間閱讀。基本上還是仗著點“童子功”，這些年賣掉餐廳后總算可以多些時間讀書。除了文學書籍，歷史、哲學、烹飪、地理、時尚類的書，我都愛涉獵。每天會讀幾首詩，不分古今中外，宋詞是我枕邊書，經常翻閱。至于閱讀與寫作的關系這個問題，咱們就跳過去吧，我覺得沒必要多說。

Q9: 如果您即將舉行詩歌座談會，面對您的讀者，您最想給他們說什么？

宇秀：這個要看屆時的情形和心境。此刻，我忽然想到大學畢業時一位室友在同學錄上寫給我的六個字：“詩貴曲，人貴直”；還有一位師姐的臨別留言：“從道者不從時”。您也是詩人，我就借這兩句話與您共勉吧。

Q10：能否透露一下，您未來是否有寫作計劃？

宇秀：不劇透了。目前手頭幾部書稿，包括一部詩集都在待產，但問世不易，肚子都快脹爆了！我希望盡快完成手頭書稿，以便卸下包袱，進入一個全新的寫作期。但出版這事不是我能掌握的，我能掌握的就是寫，無論這些文字的命運如何，就像我十二歲時在橫格本上默默地、傻傻地寫呀，寫呀。

時間：2024，09，28凌晨 于溫哥華