紅孩：1967年生于北京，曾任職多家媒體，現任中國散文學會常務副會長、北京朝陽區作家協會主席。其文藝評論獲得第二十二屆中國新聞獎，散文評論獲得第二屆全國冰心散文獎，上岸文學的倡導者。著有散文集《東渡 東渡》《運河的槳聲》《閱讀真實的年代》《活出想要的人生》、散文理論集《鐵凝精品散文賞析》《紅孩談散文：散文是說我的世界》、長篇小說《愛情脊背》、中短篇小說集《城市的海綿》《風吹麥浪》等。

紅孩給《文化藝術報》讀者的題詞

文化藝術報：說起紅孩，首先是：“紅孩，是中國散文的一個鮮明符號。”您是如何看待“鮮明符號”這個稱謂的？

紅孩：每個人來到這個世界，都有一個體貌特征，也會有一個名字。人的長相特殊，在茫茫人海中，可能會被瞬間記住。譬如葛優、潘長江。至于名字，那就看你在哪個范圍，如果你是明星演員、歌唱家、電視主持人，很容易被大眾所熟知。近二十幾年，我長期主編報紙文學副刊，又主持中國散文學會的日常工作，同時進行大量的散文創作，特別是提出一些觀點鮮明的散文理論，從而引起文學界特別是散文界的關注，這肯定會被人們冠以符號化。好在這個符號不是固化的，它也會隨時被更新。這就如同作家的成熟標志是形成風格。

文化藝術報：2018年，您出版了《紅孩談散文：散文是說我的世界》一書，提出散文和詩是“說我”的世界，小說是“我說”的世界，可否就此話題談談您對散文和小說的認識？

紅孩：“散文（包括詩歌）是說我的世界，小說是我說的世界”，這個理論自我2010年前后提出，已經越來越被散文作者所接受。散文創作，往往帶有強烈的主觀性，即我的所見所聞、所思所想，它更強調向內心世界的抵達，從而獲得讀者的情感和思想的共鳴。小說，在古代是說書人講故事，它所講述的內容大多是從別處聽來的，經過講述人繪聲繪色的講述，得到聽眾的共鳴。也就是說，這個故事不一定是我親身經歷的，但卻是從我嘴里說出的，信不信由你，更多的具有娛樂性。自白話文學以后，小說開始以書寫的方式，通過報刊、圖書為載體進入公眾的視野。這樣，小說就進入了文字敘事和心理活動的描寫，盡管如此，“我說”依然是它的本質。

文化藝術報：您的散文堅持現實生活創作，具有強烈的平民情懷，“文學不在廟堂，而在大街上，在人世間”。為大眾、為讀者寫作使您擁有廣泛的認知度，如何保持與大眾共鳴的情感？

紅孩：每個人的創作都與他的生活經歷和受教育的程度有關系。我從小生活在北京郊區，父親曾擔任近四十年的村主要領導干部，母親是農場果園工人。我高中上的是職業高中，畜牧獸醫專業，畢業后就分配在農場工作，做過畜牧工人，農場畜牧和工業公司的工會、宣傳干部，鄉政府團委書記，1992年調到剛創刊的《北京工人報》社，跑口北京市機械局、紡織局、農場局、科委以及房山、大興、昌平三個遠郊縣，就是說，在我少年和青春的記憶中，我對農工生活和政府機關非常熟悉。再者，我從高中時就開始從事文學創作，立志要做浩然、劉紹棠那樣的作家。我喜歡鄉村，但創作思想上卻用現代思維。即使后來我到中國文聯、文化部的中央媒體工作，我在吸收國內外最高端的文化養料外，也還不忘底層的生活與經驗。底層代表普通人的生活，但不意味著底層就低下。在我看到的魯迅、老舍、趙樹理、柳青、路遙等現當代作家的筆下，他們都是把目光投向生活的最底層，透過一個個人物去記錄所經歷的時代。我多次表達過“文學不在廟堂，而在大街上，在人世間”的創作思想。需要說明的是，我并不反對都市生活、上流社會、資本社會、官場社會的生活，只是我的關注點不在那里而已。在文學的審美上，任何生活都是可取的。

文化藝術報：上世紀九十年代后，文學創作開始由干預社會、干預現實，轉入了關注自我、關注個體生命，特別是散文創作。您是踐行者，關注個體生命才是一個散文作家的本性？

紅孩：我們每個人的寫作都與自己所處的時代有關。唐宋八大家的作家處在封建時代，他們每個人都擔任高官，學富五車，他們不僅直接參與了國家的政治改革、經濟改革，甚至領導了文學文風的改革。特別是王安石、蘇東坡，他們幾乎把自己的命運和國家的命運捆綁在一起，幾乎到了搭上性命的險地。因此，他們的文章既有官樣的憂國憂民，也有個人的情感表達。自白話文開始后，由于當時清政權結束，新政權尚未穩固，甚至出現軍閥割據，這時的一批文化先驅，他們受西方文化的影餉，以嶄新的語言、文體形式，對中國的舊文化舊文學進行史無前例的創新變革。從這時，散文開始真正的關注自我，“我”開始覺醒，“文以載道”受到挑戰。在新文化運動之后，伴隨著抗日戰爭、解放戰爭，文學出現兩種或三種狀態，即解放區文學、國統區文學和流亡文學，比起詩歌、小說的發展，散文變得比較弱化。新中國成立后，散文創作涌現出魏巍、楊朔、秦牧、劉白羽、李若冰等代表作家，他們的作品有鮮明的指向，顯然不同于上世紀二三十年代魯迅、朱自清、周作人等作家，他們的作品更多的是對新中國的抒情與歌唱。這樣的影餉一直持續到上世紀八十年代末。即使在傷痕文學、知青文學、尋根文學、先鋒文學風起云涌時，散文依然保持新中國成立初的底色。上世紀九十年代后，伴隨著國家政治、經濟的大環境快速發展，散文終于在市場洪流中逐漸回到自我，向青草的更青處漫溯，代表作家是賈平凹、史鐵生、周國平、余秋雨。就我個人創作而言，我雖然在九十年代中期從事媒體工作，后來相當長的時間主持報紙副刊編輯工作，甚至是較長時間參與主持中國散文學會的工作，也編輯了大量的散文選本和主持多項散文評獎，但說實話，我那時對散文這個文體還是一知半解。真正地對散文的認識有了質的飛躍，還是最近四五年的事。關注個體生命對于一個作家來說，當然是極其重要的，但透過個體，它一定是反映群體的情緒，包括哲學、美學甚至到宗教信仰的需要。

文化藝術報：去年，您出版了散文集《活出想要的人生》，這本書，能否看成是您從農場少年走上作家道路、最終活出想要的人生的一次解答？

紅孩：這部散文集是編輯幫我策劃的，我原來的書名叫《上岸》，但負責營銷的人員說《上岸》太佛系，也有點小眾化，他們認為像我這樣沒有上過大學，靠寫作從北京郊區農場少年最終成為一個名作家，對當下的年輕人有借鑒意義。我說，“活出想要的人生”，這個話題讓我至今都困惑。記得在新書發布會上，我說在小學五年級時，老師讓同學寫作文，作文的題目是《我的理想》。記得有的同學寫將來要當科學家、教授，也有的同學寫要當解放軍當工程師，我們的老師是個村代課老師，他看了我們的作文瞬間全給否定了，說你們不要想得那么美好，實話告訴你們，長大后你們在農村能當個拖拉機手就挺好。你們想想，一個二十歲上下的小伙子大姑娘，穿著勞動布工作服，戴著白色線手套，圍著紅圍巾，頭頂著綠軍帽，紅色的拖拉機突突地在家鄉的土地上馳騁，那得多風光。老師的話讓人聽得很神往，可我在幾秒鐘后心里就決定:去你的吧，拖拉機手! 我要離開這土地! 如今幾十年過去了，我雖然在京城工作居住三十多年，可我的筆下始終沒有離開那片土地。我在初中中考失敗后，一度心灰意冷，在農場一位工會干部也是文學狂熱愛好者的慫恿下，我曾寫過長篇小說《青春的答卷》，原計劃寫15萬字，結果寫到8萬字再也寫不動了。看來，“青春的答卷”要交給未來去完成了。所以，出版散文集《活出想要的人生》，我內心并不希望這是一次對過去的總結和解答。我真實的思想是人生沒有意義、文學沒有意義，我們所有的一切終將被忘記。活著，做一個人畜無害的人，或許就是未來最好的人生。

文化藝術報：《活出想要的人生》，是您的最新散文集，這本散文集用自己的散文實踐來闡釋您的散文和文學理論？

紅孩：最新散文集是對的，但具體書中的作品，并不都是最近幾年的。前面說過，這本散文集是編輯幫我策劃，按照我的成長軌跡設計的。我1984年開始文學創作，1990年從寫書評起有意識地進行文學評論，到了《中國文化報》主編文學副刊后，又不遺余力地寫文化時評。多年的寫作經驗告訴我，一個作家寫作到一定的階段，最好能寫一些文學評論，或寫一些文化時評、隨筆，這對提高自身的文學創作和文學鑒賞會有極大的幫助。我不是學院派出身，不喜歡文章論文化，引經據典，往往是把從中外古今先賢那里學到的某些理論，結合自己的創作實踐，逐漸形成自己的理論。如我提出的“散文是說我的世界”“散文的確定性與非確定性”“散文是從我到我們的哲學過程”“散文是結尾的藝術”等，大都得到散文界的廣泛認同。近幾年，我在哲學、宗教、美學方面也在進行一些探索總結，或許我對自己的理論也會重新認識。

文化藝術報：現在，對散文的定義比較混亂，您在《文學自由談》雜志發表了一篇文章，提出“不標明小說的就是散文”，可否就您這個觀點談談？

紅孩：散文從來就沒有固定的定義。歷史上，將韻文之外的都統稱散文，后來才與戲劇、小說、詩歌等并列。在新中國成立初期，報告文學、特寫也都劃在散文的范疇。在我看來，散文既不能外延太大，什么都往里裝，但同時也不能太窄，窄得像上世紀九十年代之前。上世紀九十年代初，賈平凹在創辦《美文》雜志時，提出“大散文”概念，對散文文體的解放是有貢獻的。只可惜，相當多的作家、評論家并沒有理解“大散文”的實質，以為文字長、題材宏大、史料堆積就是大散文。我以為，散文的樣式應該是多樣的，但文學性是前提。同時，散文要有美學、哲學、宗教方面的追求，否則，散文就會陷入形而下的技術層面的寫作。尤其當下，散文作家如果沒有形而上的追求，寫出的作品肯定比不過AI的作文。長期的寫作經驗告訴我，散文和小說并不是兩條永不相交的鐵軌，有很多的時候，他們會在同一條鐵軌同行，只是走著走著最終回到各自的終點。這樣的作品很多，如魯迅的《故鄉》、冰心的《小桔燈》、何為的《第二次考試》，包括本人的《風吹麥浪》《望長安》。

文化藝術報：作家身份之外，您是中國散文學會常務副會長，主持中國散文學會工作，您對當下的散文創作滿意嗎？

紅孩：我過去一直認為，散文創作是貴族文體，在古代只有官員才有可能寫作，以至傳播。唐宋八大家就是典型的代表。到了近現代，官員寫作逐漸被以魯迅、胡適、冰心、朱自清為代表的文人所替代。這兩個時期的作家很有意思，唐宋時期的作家，人們通常記住的是他們的作品，而忘記了他們曾經擔任過什么官職；近現代，人們記住了作家作品，而往往忽略作家的單位，更不要說官職。進入上世紀九十年代，隨著改革開放的深入，各種紙媒鋪天蓋地襲來，使當初散文只有少數有名的作家寫作的文體突然變成人人都可以展示的舞臺。我們看到，散文寫作除了作家、學者、官員寫作外，其他諸如工人、農民、商人、戰士、打工者都浩浩蕩蕩闖進來，有一部分還可以以此為職業謀生，為此我曾寫出《散文進入商業化寫作時代》。我是從1997年進入中國散文學會工作，記得那時學會會員只有五六百人，經過二十多年的發展，現在學會已擁有會員17000人，這從一個側面也反映出散文發展的態勢。當下，進入新媒體時代，散文寫作隊伍進一步擴大，似乎人人都是作家，但就文學意義上的散文創作整體而言，也還需要有較大的提升空間，這與創作環境有關，也與報刊編輯對散文的認識引導有關，更與作者自身的修養有關。當下的散文寫作，就一般人，也就是所謂的各級作家協會會員而言，并不單純為了稿費，更多是以發表被認可為目的。就更廣泛的大眾而言，寫作則是情緒的某種宣泄，或者說僅僅是為了刷存在。我提倡上岸文學，意義也就在于此。

文化藝術報：2018年，您擔任編劇的中國首部散文體京味兒話劇《白鷺歸來》在北京世紀劇院首演，散文話劇您這個是第一部？為何會想到寫一部散文話劇？

紅孩：我在文化部、中國文聯的媒體工作三十年，經常有機會去看各種演出，時間長了，便有了寫寫話劇的想法。2017年夏季，我在參加由朝陽區文聯組織的赴蕭太后河濕地公園采風活動中，有了創作靈感。蕭太后河位于北京東南郊，過去一直是大運河進京城的漕運河。1986年到1990年，我曾在當地政府做過團委書記，熟悉那里的風土人情、歷史變遷。因為那是我的家鄉，我寫起來很容易發揮散文的寫意與抒情，再者題材與生態環保有關，因此，我把這部話劇定位為散文體，至于京味兒，就不用多說了，北京人寫給北京人看嘛。當然，這只是一次嘗試，以后在散文體方面的戲劇創作中，我還會有更多的闡釋。

文化藝術報：寫了四十多年散文，在您看來，要寫出一篇好散文，最大的挑戰是什么？

紅孩：文學創作充滿了確定性與非確定性，相比起詩歌和小說，散文尤其如此。凡是能確定的，就屬于技術性的寫作，是可以通過數據、公式、套路來完成。時下熱門的AI寫作，說白了，就是技術寫作。散文寫作幾十年，前三十幾年，我所干的都是技術性的訓練。最近幾年，開始有意進行非確定的探索，這種探索包括語言、結構，更重要的是在努力建構屬于自己的“散文意”，這個“散文意”的感覺我已經找到了，就像在大海里發現鯨魚的魚鰭，但我還不想捕撈它。如果我撈到鯨魚，或者過早地確定它是不是鯨魚，這將會發生一次大的震蕩。你要知道，大海一旦沒有了鯨魚，比遇到鯨魚更可怕。

文化藝術報：您出生在北京東郊的雙橋農場。很多小說家談到過故鄉對自己創作的影響，您可否說說故鄉對您創作的影響？

紅孩：每個人都有自己的故鄉。我對故鄉的理解不同于他人，我出生在北京朝陽區，主要工作時間在朝陽區，居住地在朝陽區，雖然期間也有在東城、西城、宣武、通州的經歷，但相對于離開北京到外地到外國的人，我幾乎就在原鄉。盡管如此，我還是把農場作為我文學出發的地方。回顧我四十年的文學創作，從1985年10月正式在《丑小鴨》發表小說《村口那家小店》，到2025年7月16日在《文化藝術報》上發表散文《見菩薩容易，見自己難》，總計有三四百萬字，其中有一半涉及朝陽區（含雙橋地區）和通州區題材。其實，很多的作家都以故鄉為主要創作背景，如魯迅、老舍、趙樹理、沈從文、蕭紅、汪曾祺、浩然、劉紹棠、賈平凹、路遙、陳忠實、莫言、蘇童、遲子建、劉震云等等。我不光散文這樣寫故鄉，我的小說也如此。我寫過長篇小說，也寫過四五十個中短篇小說，我對短篇小說的偏愛一點也不亞于散文，我自信我的短篇小說如《風吹麥浪》《我們都去哈瓦那》《牛虻》等完全可以進入一線作家的行列。文學評論家王干曾經對我說，你是一個可以把小說和散文打通的人。很可惜，我的散文影響把我的小說遮蓋了。

文化藝術報：1990年，您參加了《農民日報》文藝部舉辦的文學大賽征文活動，獲獎后不久，您從農場調入《北京工人報》，此后，您一直在媒體工作，這段經歷，對您的創作影響有多大？

紅孩：這一年，我參加了北京第十一屆亞運會，做啦啦隊小隊長。那是一段開心的日子。之前，我參加了《農民日報》文藝部舉辦的一個征文，記得我投的是一首散文詩，獲得優秀獎。頒獎會是在夏天，地點在歐美同學會，一個很高檔的場所。記憶最深的是再次見到著名作家浩然老師，再有就是見到風頭正勁的作家劉震云。那時，劉震云因小說《塔鋪》和《新兵連》備受矚目。他供職的單位正是《農民日報》。記得劉震云在吃飯時講了一個故事，大意是他北大畢業分配到《農民日報》當記者，河南老鄉便問他當作家記者能干什么，劉震云回答能寫文章發表。老鄉問他能否幫助買些化肥農藥，劉震云說辦不了。老鄉便不高興，說你連化肥農藥都買不了，那你當這個作家記者管什么雞巴用。劉震云繪聲繪色的講述，令我們在場的人都笑得迸出眼淚。這個故事對我影響很大，我后來進城在多家媒體工作，經常困擾我的是“當作家記者究竟有什么用？”。比起那些有權有勢的官員，我們寫作可能真的沒多少用，可我們的每一行文字又都是在記錄生活，叩問世界!為了自己的文學夢想，我放棄了很多當官發財的機會，現在退休了，我一點都不后悔。

文化藝術報：很多人說散文的門檻很低，這種看似玩笑的話，也反映了人們對目前散文創作的不滿。任何文體，要寫好，其實都很難？

紅孩：寫散文如同進寺廟，人們都以為進了寺廟上了香叩了頭就結了佛緣了。還有的人以為求了一串佛珠被老和尚開了光就會得到佛祖保佑。更有甚者，以為那些穿上了袈裟，整天在寺廟里修行的方丈和尚就真的會成佛。其實，不是這樣的。能否成佛，不在于在家還是出家，也不在于穿什么衣服吃什么飯，而在于你對世界、人生的認識。所謂佛是指最大的覺悟者，更高的覺悟者講究不立文字。因此，從這個意義上說，每個人都可以從事文學創作，可以寫散文，這世間本來就沒有門檻，一切的門檻都是人為設置的。

文化藝術報：很多人強調散文的思想性，好像有了思想才有深度。思想性和真情比，哪個才是散文的基石？

紅孩：這個就陷入了媽和媳婦同時掉到河里，到底先去救誰的兩難選擇。在很多的時候，救人的人是不想這個問題的，他只是縱身跳下去即可。我的寫作經驗是，我只憑我的感覺走，感情該流露就讓它流露，思想到了提升的時候它自然會提升，更多的情況是，你在寫作過程中往往會改變你的初衷。在這時，不要改變它，就順著這個河流走，它到達的終點一般比預先想的要好。我不提倡有意制造思想性，甚至為了某個思想想搜集大量資料，洋洋灑灑地去寫論文。有些具體文章，那還得看題材，譬如寫游記，有的純粹地寫景狀物，也有的將人的情感寄托融入進去，顯然，前者很少涉及思想、情感深度的問題，而后者就往往會二者融為一體了。

文化藝術報：這幾屆的冰心散文獎有些爭議，是因為獲獎人數過多，還是散文作家的寫作質量下滑的原因？

紅孩：冰心散文獎是中國散文學會根據冰心先生生前遺愿于2000年設立的，至今已成功舉辦10屆，有六七百人獲獎。據我所知，在全國各種文學獎中，只有茅盾文學獎和冰心散文獎是由作家本人自愿捐出稿費設立的。冰心先生1999年去世后，2000年的夏天，她女兒吳青、女婿陳恕教授親自到銀行將稿費匯給中國散文學會，我是具體經辦人，給他們開的收據發票。冰心散文獎主要定位在于發現鼓勵文學新人，關注基層作者，側重女性作者，是藝術性和群眾性相結合的綜合性文學獎項，包括散文單篇、散文集和散文理論。獲獎人數多與少沒有法律規定，過少失去了群眾性，過多失去藝術性，現在的爭論焦點像坐公共汽車，擠上去的不希望車下邊的人再往上擠，車下邊的覺得要是再多發幾趟車才好。這個年代，人人都很自我都很自戀，自己得不到也不希望別人得到。其實，任何評獎、任何榮譽，包括職務的升遷，都有其不合理的存在，只要相對公平，吃相不要太難看就好。我很難忘上世紀八十年代的文學評獎，有的作家得了獎，人還在生產隊的田地里插秧，得獎純屬意外。像電影金雞、百花獎，獲獎影片和演員是靠觀眾幾百萬幾千萬選票投出來的。而當下，再大的獎也無非就是一二十個專家領導評定的。所以，我的建議是對什么獎都不必太在意，寫出好的作品才是正路。如果只是為了評獎而寫作，那韓愈、蘇東坡、魯迅、冰心也就不存在了。假如有一天冰心散文獎宣布不辦了，我也不覺得有什么遺憾。萬事萬物都是無中生有，有歸于無，這個規律誰也改變不了。

文化藝術報：在您四十多年的創作生涯中，哪些人、哪些作品影響過您？

紅孩：在文學創作上我是一個晚熟的人。雖然我在十六七歲就開始文學創作，發表作品也比較早。在上世紀八十年代中期就能見到蕭軍、袁鷹、柯藍、浩然、劉紹棠、從維熙、陳建功、鄭萬隆、張辛欣、李陀等重量級作家，聽過他們的文學大課，也被傷痕文學、改革文學、知青文學、尋根文學、先鋒文學帶得暈頭轉向，但我骨子里還是深深地被魯迅、冰心、朱自清、蕭紅、林徽音、弘一法師、吳冠中、楊朔、劉白羽等作家影響著，但影響到什么程度也說不清。到了上世紀九十年代，我跟解放軍總后勤部創作室主任、著名軍旅作家王宗仁老師緊密接觸后，特別是讀了他在《十月》《當代》《長城》三個刊物發表的三部中篇報告文學《青藏高原之脊》《死亡線上的生命里程》《女人，世界屋脊上新鮮的太陽》后，對我產生了強烈的震動，也由此確定了我的人生觀和創作思想。那些生活在雪域高原的戰士，他們特別能忍耐、特別能戰斗、特別能犧牲的精神，至今縈繞在我的腦海里。再有，鐵凝的作品對我也有著重要影餉。我最早讀她的作品是短篇小說《哦，香雪》以及散文《草戒指》《我有一只小蟹》等名篇，當時只是喜歡，是作為讀者的喜歡。等到了2003年后，我先后看了她的藝術隨筆集《遙遠的完美》和《漢城日記》，仿佛把我的藝術之門給打開了，隨之寫了兩篇上萬字的評論，也可稱讀書筆記，文章發表后送給鐵凝看，她很滿意。也就在這期間，鐵凝又發表了幾個非常經典的短篇小說《逃跑》《誰能讓我害羞》，我當即寫了評論，最大的收獲是短篇小說要寫意。基于對鐵凝作品的充分喜愛，2005年上半年，我把鐵凝的大部分散文詳細讀了一遍，選出60篇寫了《鐵凝精品散文賞析》一書。這一年的夏天，我到石家莊開會間隙，專門拜訪了鐵凝。我們交流了大約兩個小時，我覺得她就像我高中時的學校團總支書記那樣，美麗而親切。多年的文學經驗告訴我，一個寫作者要想成長得快，最好能有意識地集中精力去研究一個成功的作家，或者去長期跟蹤他。此外，這些年對我有著一定影響的還有王蒙、周明、石英、蔣子龍、浩然、劉紹棠、韓少華、肖云儒、賈平凹、史鐵生、余秋雨、趙麗宏、遲子建、肖復興、張抗抗、陳祖芬、畢淑敏等等，有的是因為一本書，也有的只因一篇文章一句話。

文化藝術報：美國批評家哈羅德·布魯姆的《如何讀，為什么讀》一直深受讀者喜愛，很多人不知道怎么讀書、如何讀書。您是如何閱讀的？為了提升閱讀，您一直在做文摘卡片？

紅孩：說來很慚愧，我讀書很少。像你說的美國這位批評家關于讀書的書我都沒聽說過。不光這位批評家不知道，國外很多作家的書我都沒很好地讀過。我很羨慕也很佩服那些讀過很多書的人。記得在農場時，有位文友讀書近乎發癡。在貧窮的歲月，他可以步行30公里從家走到北京王府井書店，在那里看到書店關門，然后再步行回到家。他幾乎可以把馬克思哲學從頭到尾背下來。我讀書常常耐不下心來，讀著費勁就放在一邊，等什么時候有感覺了再讀。這毛病（不是習慣）到今天還沒改掉，為了使自己能安靜從容地坐下來，我準備了幾個大筆記本，一邊讀書一邊寫學習筆記。我不要求自己必須幾天內讀完一本書，我覺得有意思就讀，尤其看到一些精彩的句子，即能帶給我創作靈感的，就馬上記錄下來。時間長了，發現已經有好幾百條了。我從來不擔心我有寫作枯竭的那一天，我有豐富的生活經驗，我需要的是禪悟般的瞬間激活。有朋友發現我這幾年的散文很禪意，就問我抄過多少遍《心經》《楞嚴經》，我說我抄過，但抄完就忘了。好在，我在看宗教、哲學、美術、建筑等方面的書后，常能從某個只言片語里有所領悟。我文章中有些哲思寫意的文字，有的是我的直接感悟，有的則是從別人那里得到的啟示。

文化藝術報：您有多年的媒體工作經歷，這段經歷肯定會豐富您的寫作。作為一個具有鮮明符號特征的成熟作家，您對年輕作者是否可以說點什么？

紅孩：1992年7月我從京郊農場調到《北京工人報》做記者，至今先后在近10家報刊工作，包括創立中國散文學會會刊《散文通訊》《中國散文報》《散文家》。我很感謝改革開放這個時代，把我這個“村高干子弟”、農場工人造就成媒體記者、編輯、作家，以至被某些人看作自學成才的典型。做媒體記者，無疑增加了我的視野，使我既增長了生活的見識，也增加了對文化和文學的見識。在接受某媒體采訪時，我說過這樣的例證:某年的冬天，當我晚上在北京音樂廳看完一場頂級的交響音樂會后，出門坐地鐵再倒兩次公交車，最后還要騎15分鐘自行車到我所居住的村莊，這時候竟突然從村中央傳來吹鼓手的嗩吶聲，我知道村里又有一個老人走了。這是何等的冰火兩重天的境遇！我敢說，這樣的生活，在中國作家、記者中絕無僅有！以前聽說過某著名作家，前一天還在國外某大學演講，過兩天回到國內就要趕赴老家幫父母去割麥子。在我年輕的時候，聽到這樣的故事會感到不可思議，但到了五六十歲，特別是當父母雙親離開后，你會覺得文學沒什么意義，到國外演講也沒什么意義，只有回到村里和父母一起割麥子才有意義。如果此刻能讓我倚老賣老（我自認為還很年輕）對年輕的朋友說一句話，我想說：出名要趁早，不行就早點更換賽道。生活中好玩兒的事情多著呢！不必跟文學太較勁！

文化藝術報全媒體記者 劉龍 趙命可
（本專欄圖片由受訪者提供）

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責 編 | 高思佳

審 核 | 張建全

終 審 | 張嘉懿