本文節選自《寫作的零度》

羅蘭·巴爾特 著

中國人民大學出版社

寫作和言語

一百多年來，作家們一般來說都未了解這樣的事實：存在著若干種（相當不同的）說法語的方式。1830年左右，新興資產階級曾嘲笑所有那些局限于自己的領域、即局限于社會某一狹窄角落之人，并把這個社會劃分為流浪漢的、看門人的和小偷的，那時人們開始在真正文學的語言中插入若干借取自下層社會語言中的相關成分，只要這些語言成分是顯然脫離規范的（否則它們就有威脅性了）。這些生動的俚語俗言對文學起了裝飾作用，卻并未損害其結構。巴爾扎克、休、莫尼耶、雨果都喜歡運用一些在發音和詞匯方面極不規則的形式：如小偷的黑話、農民的土話、德國的俚語、看門人的語言。但是這種社會語言，這種附著于語言本質之上的戲劇性服飾，從來也未涉及說這種語言的全體成員，情感的因素繼續在言語之上起著作用。

或許必須等待普魯斯特的到來，因為這位作家使人物同他們的語言混合為一體，他只用具有各自明顯特性、音量、色彩的言語來表現其人物。當巴爾扎克的人物，比如說，被輕易地歸結為社會中各種力量的關系、而后者是作為代數中間式一類的東西被構成的時候，普魯斯特的人物則被壓縮在一種特殊語言的不透明性之中，而且正是在這個層次上，實際上人物的全部歷史情境被組合和排列起來：他的職業、階級、成就、傳承以及生物學特點等。于是文學開始把社會看成一種自然世界，對這個自然世界它也許可以將其某些現象復制下來。當作家采用人們實際說著的語言，但不再依其生動性，而是將其看作包容了全部社會內容的基本對象的語言之時，寫作就把人物的實際言語當成了他的思考場所。文學不再是一種驕傲或庇護所了，它開始變成一種傳達清晰信息的行為，好像它必須首先從中學習如何復制社會差異性的細節似的。文學承擔了在一切其他信息之前直接報導成熟之人情境的任務，他們都處于自己的階級、地區、職業、傳承或歷史的語言結構之內。

因此，建立在社會言語上的文學語言永遠擺脫不掉一種限制了它的描述性質，因為（在社會實際狀況中的）語言結構的普遍性是一種聽入現象，而絕不是說出現象：在像法語這樣一種民族性規范系統的內部，各個集團中的說話方式彼此不同，而每個人都是他自己語言的囚徒。除了人的階級以外，是主要的字詞在標志著、充分定位著和表現著人及其全部歷史。人是由其語言呈現和托現的，是由一種形式的真實來顯示的，這種真實避免了他的私利性的或一般性的虛偽。因此，各種各樣的語言起著一種必然性的作用，所以語言成為一種悲劇性的基礎。

因此，首先以逼真逼肖模仿手法所說出的、所想象的語言的重新建立，導致了對一切社會矛盾內容的表達：例如在塞利娜的作品中，寫作不是像已完成的現實主義布景那樣供一種思想之用，思想被置入一種社會亞階級的畫面之內；思想實際上表現了作家是如何沉浸于他所描繪的狀況的黏性不透明內涵之中的。毫無疑問，問題永遠涉及表現，因此文學未曾被超越。但是一切描繪方式都應是適當的（因為直到目前為止，文學特別被要求如此），對作家而言，理解一種現實語言就是最具有人性的文學行為。而整個現代文學都多多少少貫串著如下夢想的某些片段：與社會語言的自然性相結合的一種文學語言（只要想一下薩特的浪漫性對話這類晚近的和熟知的例子就夠了）。但是，不管這些畫面描繪得多么成功，它們永遠只能是一些復制品，一些由一種純慣習性寫作的長篇宣敘調所環繞著的樂曲。

凱諾正應指出，書寫話語所受到的口語影響在其各個方面都會發生，而且對凱諾來說，文學語言的社會化同時涉及寫作的一切層次：拼寫法、詞匯以及（更重要但不那么引人注目的）敘述方式。顯然，凱諾的這種寫作并不存于文學之外，因為它永遠要被社會中一個有限的部分所消費，它不具有一種普遍性，而只是一種經驗和一種消遣。首先至少可以說，文學的要件并不就是寫作。文學如與形式分離，它就只是一種書寫類別而已。文學如成為反諷，語言就構成了深刻的經驗。或者說，文學被公然帶至對語言進行設問的方向；實際上它也正如是。

我們看到，由此出現了一種新人本主義的可能領域：影響到現代文學語言的那種總的懷疑態度，即將為作家語言和人類語言的相互協調所取代。此時，作家可以被說成是充分道義介入的，此時作家的詩作自由被置于一種語言條件的內部，其局限即社會之局限，而不是一種慣習的或一類公眾的局限：否則的話，道義介入將始終是徒有其名的；因為它將能承擔對良心的禮贊卻并不為一種行為提供基礎。因為不存在無語言的思想，形式就是文學責任的最初和最后的要求，而且因為社會是紛亂多爭的，必然性的和被必然引導的語言，就為作家建立了一種被分裂的生存條件。

語言的烏托邦

寫作的擴增是一種近代現象，它迫使作家去進行選擇，它使形式成為一種導引，并引發出了一門寫作的倫理學。從此以后，在構成文學創作的各種因素上又添加上一個新的深刻因素——形式，形式在自身之上構成了一種附著于思想功能的機制。現代寫作是一種獨立的真實有機體，它在文學行為的四周成長，以一種與其意圖不同的價值裝飾著文學，并使后者不斷地卷入一種雙重的生存方式中去。此外還在本身也包含著歷史的、不可穿透的記號和字詞的內容之上，添加上另外一種折中的或補救的因素，因此在思想情境中混入了一種形式的附加命運，此形式往往是紛歧多變的，又永遠是令人困惑的。

但是，文學記號的這種命運表明，一位作家不可能在尋詞索句時不采取一種過時的、混亂的或模仿的、無論如何是慣習性的和非人的語言所具有的特殊立場，然而這種命運是這樣來起作用的，即當需要一種逐漸廢除其資產階級神話條件的文學以及借助于一種人道主義的活動或表現之時，這種人道主義最終卻把歷史歸入到人的形象之中。因此在其最好的傳統內容中被完成的已往文學類別，乃是一種非時間性的人的本質的表現，這些類別最終只具有一種特殊的形式，一種詞匯的或句法的秩序，一種對一切人適用的語言：這也就是寫作，它從此以后吸收了一部作品的一切文學特性。薩特的一部小說只有在忠實于某種被敘述的、而且是間斷性的格調(ton)時才是小說，這種格調的規范是在小說誕生之前的整個地質學式成長過程中被建立的。實際上，使薩特的小說重新納入純文學類別的不是其內容，而是這種宣敘調式的寫作。此外，當薩特企圖打破浪漫主義的連續性，將其敘事過程分割以表現現實的普遍存在時（例如在《延緩》一書中），正是在事件的同時性之上重新組織了一種獨一無二的、齊一性的時間，即敘述者的時間，其特殊的聲音是由可清楚識別的事件確定的，它阻礙著一種具有多余的統一性的歷史的顯現，并賦予小說一種其本身或許不具真實性的證實之含混性。

由此我們看到，如果作家的寫作使作家處于一種無法解決的矛盾之中，就不可能產生現代的文學杰作：或者，作品的對象被簡單地交與形式的慣習來處理，文學對于我們當前的歷史來說就仍然是沉悶的，而文學的神話也并未被超越；或者，作家認識到當前世界的無處不在的新穎特征，但為了對其加以報導，卻只運用著一種雖華麗但已死去的語言，在其空白書頁前，在選擇字句使其明確地顯示作家在歷史中的地位并證實作家已掌握了所與主題之時，他注意到了在“所為”與“所見”之間的一種悲劇性的差異。在他看來，公民的世界現在構成了一種真正的自然，這個自然在進行表達，在發展著一種將作家排除在外的活生生的語言：而在他的手指之間情況正相反，歷史提出了一種裝飾性的和有危害的工具，一種他從先前不同的歷史中繼承來的寫作方式，對此他并不負有責任，然而這種寫作卻是他唯一可加以利用的。因此寫作的悲劇產生了，因為自覺的作家從此以后應當與祖傳的、強而有力的記號進行抗爭，這些記號來自十分不同的過去，卻把一種作為儀式慣習而非作為相互調和的文學強加于他。

因此，作家除了放棄文學之外并無解決這個寫作問題的可能。每位作家剛一臨世就面對著對文學的這種訴訟。但是如果他對文學進行判決，他永遠只不過是對文學進行一種延緩判決，文學會利用此延緩判決的決定來重新征服他。盡管他創造了一種自由的語言，人們依然使他獲得被制作的語言，因為過分的作為永遠不是無害的：而且正是由于這種語言為所有不說它的人所強力推動而變為穩定和封閉，他就不得不繼續使用它。因此我們就看到了一種寫作的僵局，它也是社會本身的僵局，對此今日的作家已十分了然：對他們來說，探索一種無風格或口頭的風格，探索一種寫作的零度或寫作的一種口語的級度，總而言之，這就是對一種絕對齊一性的社會狀況的期待。多數人都理解，除了公民社會中一種具體的、而非神秘的或徒有其名的普遍性之外，是不可能有普遍性語言的。

于是在當前一切寫作中都存在著一種雙重假定，這就是存在著一種斷裂的運動和一種降臨的運動，以及存在著對整個革命情勢的構思。這種雙重假定的基本含混性必定是：革命在它想要摧毀的東西之內獲得它想具有的東西的形象。正如整個現代藝術一樣，文學的寫作既具有歷史的異化又具有歷史的夢想：作為一種必然性，文學寫作證明了語言的分裂，后者又是與階級的分裂聯系在一起的；作為一種自由，它就是這種分裂的良知和超越這種分裂的努力。盡管不斷為自己的孤獨感到歉疚，文學的寫作仍然是對語言至善的一種熱切的想象，它倉促朝向一種夢想的語言，這種語言的清新性，借助某種理想的預期作用，象征了一個新亞當世界的完美，在這個世界里語言不再是疏離錯亂的了。寫作的擴增將建立一種全新的文學，當此文學僅是為了如下的目標才創新其語言之時：文學應成為語言的烏托邦。

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