作者孫周興 選自尼采《悲劇的誕生》譯后記 商務印書館 2012年

弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900年）二十六歲時當上了巴塞爾大學的古典語文學教授。德語區的教授位置不容易。尼采既當上了教授，就不免要顯示學問本事。

看得出來，少年得志的尼采一開始還是蠻想做點正經學問的，花了不少硬功夫，寫下了他的第一本著作：《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragdie），初版于1872年。

這卻是一本令專業同仁集體討厭和頭痛的書，甚至尼采自己后來也說過，這是一本“不可能的書”，寫得不夠好，但當時的大人物理查德·瓦格納卻對它贊賞有加，在出版后一個多世紀里，它也一直不乏閱讀者和研究者。到如今，我們若要數出尼采留給人類的少數幾本“名著”，是必定要把這本《悲劇的誕生》算在里面的。

通常人們把尼采的《悲劇的誕生》視為一部美學或藝術哲學名著，這不成問題，它當然是、而且首先是一部美學的著作，因為它主要就是討論“希臘悲劇”這個藝術樣式及其“生”與“死”的。但我想說，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美學的或文藝的。

在本書中，尼采借助于希臘悲劇來討論藝術文化的本質，推崇把“阿波羅元素”與“狄奧尼索斯元素”這兩種原始力量交集、融合起來的希臘悲劇藝術，從而建立了他那以古典希臘為模范的宏大文化理想。也因為有了這個理想，尼采的《悲劇的誕生》表面上看來是一部“懷舊之作”，實際上卻是有直面現實和指向未來的力量。

在十六年后寫成的“一種自我批評的嘗試”一文中，尼采說《悲劇的誕生》首次接近于他自己的一個“使命”，就是：“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術。”這話已經透露了尼采的思想姿態定位：審美的但不只是審美的，同時也是生命哲學的、甚至形而上學的。

于是我們便可以理解，尼采在書中提出、并且多次強調的一個最基本的命題是：“唯有作為審美現象，世界與此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47頁）

同樣也在“嘗試”一文中，尼采指明了《悲劇的誕生》的根本反對目標：古典學者對于希臘藝術和希臘人性的規定，即所謂“明朗”（Heiterkeit）（第11頁）。德語的Heiterkeit一詞的基本含義為“明亮”和“喜悅”，英文譯本作serenity（寧靜、明朗）；前有“樂天”、“達觀”之類的漢語譯名，我以為并不妥當。

尼采這里所指，或與溫克爾曼在描述希臘古典時期雕塑作品時的著名說法“高貴的單純，靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gre）相關，盡管后者并沒有使用Heiterkeit一詞。我們在譯本中試著把這個Heiterkeit譯為“明朗”，似未盡其“喜悅”之義，不過，好歹中文的“朗”字也是附帶著一點歡快色彩的。另一個備選的中文譯名是“明快”，姑且放在這兒吧。

尼采為何要反對“明朗”之說呢？“明朗”有什么不好嗎？尼采會認為，那是古典學者們對于希臘藝術和希臘文化的理性主義規定，是一個“科學樂觀主義”的規定，完全脫離了——歪曲了——希臘藝術文化的真相，以及人生此在的本相。

藝術理想決不是簡簡單單的“明朗”，而是二元緊張和沖突；人生此在也未必單純明快、其樂融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作樂”罷。怎么能把希臘的藝術和人生看成一片喜洋洋呢？

尼采要提出自己的藝術原理，來解決文化和人生的根本問題。眾所周知，尼采是借助于日神阿波羅（Apollo）和酒神狄奧尼索斯（Dionysus）這兩個希臘神話形象來傳達自己的藝術觀和藝術理想的。

阿波羅是造型之神、預言之神、光明之神，表征著個體化的沖動、設立界限的沖動；狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合和合一的沖動。展開來說，如果阿波羅標征著一種區分、揭示、開顯的力量，那么，狄奧尼索斯就是一種和解、消隱、歸閉的力量了，兩下構成一種對偶的關系。尼采也在生理意義上把阿波羅稱為“夢”之本能，把狄奧尼索斯稱為“醉”之本能。

尼采的阿波羅和狄奧尼索斯這兩個神固然來自古希臘神譜，但其思想淵源卻是被尼采稱為“哲學半神”的叔本華。有論者主張，在《悲劇的誕生》中，叔本華是權威、隱含主題、榜樣和大師的混合。

書中諸如“個體化原理”、“根據律”、“迷狂”、“摩耶之紗”之類的表述均出自叔本華。更有論者干脆說，“尼采的阿波羅和狄奧尼索斯……乃是直接穿著希臘外衣的表象和意志”。這大概是比較極端的說法了，但確鑿無疑的是，《悲劇的誕生》的核心思想是由叔本華的意志形而上學來支撐的。

這種學理上的姻緣和傳承關聯，我們在此可以不予深究。從情調上看，叔本華給予尼采的是一種陰冷色調，讓尼采看到了藝術和人生的悲苦根基。在《悲劇的誕生》第三節中，尼采向我們介紹了古希臘神話中酒神狄奧尼索斯的老師和同伴西勒尼的一個格言。

相傳佛吉里亞的國王彌達斯曾長久地四處追捕西勒尼，卻一直捉不到。終于把他捉住之后，國王便問西勒尼：對于人來說，什么是最妙的東西呢？西勒尼默不吱聲，但最后在國王的強迫下，只好道出了下面這番驚人之語：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何要強迫我說些你最好不要聽到的話呢？那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。

而對你來說次等美妙的事體便是——快快死掉。”（第35頁）對于短命的人——我們紹興鄉下人喜歡罵的“短命鬼”——來說，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最壞的”——是什么呢？上述西勒尼的格言里沒有明言，但言下之意當然是：活著。

人生哪有好事可言？人生來就是一副“苦相”——生老病死都是苦。對人來說，最糟、最壞的事就是活著。

借著西勒尼的格言，尼采提出了一個沉重無比的生命哲學的問題：活著是如此痛苦，人生是如此慘淡，我們何以承受此在？在《悲劇的誕生》中，尼采追問的是認識到了人生此在之恐怖和可怕的希臘人，這個“如此獨一無二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”（第36頁）尼采一直堅持著這個問題，只是后來進一步把它形而上學化了。

在大約十年后的《快樂的科學》第341節中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒輪回”思想，其中的一個核心說法就是：“存在的永恒沙漏將不斷地反復轉動，而你與它相比，只不過是一粒微不足道的灰塵罷了！”并且設問：“對你所做的每一件事，都有這樣一個問題：‘你還想要它，還要無數次嗎？’這個問題作為最大的重負壓在你的行動上面！”

尼采此時此刻的問題——所謂“最大的重負”——變成了如何面對倉促有限的人生的問題，彰顯的是生命有限性張力，然而從根本上講，仍舊是與《悲劇的誕生》書中提出的生命哲學問題相貫通的，只不過，尼采這時候首次公開啟用了另一個形象，即“查拉圖斯特拉”，以之作為他后期哲思的核心形象。

問題已經提出，其實我們可以把它簡化為一句話：人何以承受悲苦人生？

尼采大抵做了一個假定：不同的文化種類（形式）都是為了解決這個人生難題，或者說是要為解決這個難題提供通道和辦法。在《悲劇的誕生》中，尼采為我們總結和分析了三種文化類型，即：“蘇格拉底文化”、“藝術文化”和“悲劇文化”，又稱之為“理論的”、“藝術的”和“形而上學的”文化。

對于這三個類型，尼采是這樣來解釋的：“有人受縛于蘇格拉底的求知欲，以及那種以為通過知識可以救治永恒的此在創傷的妄想；也有人迷戀于在自己眼前飄動的誘人的藝術之美的面紗；又有人迷戀于那種形而上學的慰藉，認為在現象旋渦下面永恒的生命堅不可摧，長流不息……”（第115頁）。

在上面的區分中，“蘇格拉底-理論文化”比較容易了解，尼采也把它稱為“科學樂觀主義”，實即“知識文化”，或者我們今天了解的以歐洲-西方為主導的、已經通過技術-工業-商業席卷了全球各民族的哲學-科學文化；在現代哲學批判意義上講，就是蘇格拉底-柏拉圖主義了。

尼采說它是一種“科學精神”，是一種首先在蘇格拉底身上顯露出來的信仰，即“對自然之可探究性的信仰和對知識之萬能功效的信仰”。（第111頁）簡言之，就是兩種相關的信仰：其一，自然是可知的；其二，知識是萬能的。

不待說，這也是近代啟蒙理性精神的根本點。這種“蘇格拉底-理論文化”類型的功效，用我們今天熟悉的語言來表達，就是要 “通過知識獲得解放”了。而蘇格拉底的“知識即德性”原理，已經暴露了這種文化類型的盲目、片面和虛妄本色。

尼采所謂的“藝術文化”是什么呢？難道尼采本人在《悲劇的誕生》中不是要弘揚藝術、提倡一種“藝術形而上學”嗎？它如何區別于與“悲劇-形而上學文化”呢？我們認為，尼采這里所說的“藝術文化”是泛指的，指他所推崇的“悲劇”之外的其他全部藝術樣式，也就是人們通常所了解的藝術，而在尼采這里，首先當然是“阿波羅藝術”了。

這種“藝術文化”類型的功能，用我們現在的話來說，就是“通過審美獲得解放”，或者以尼采的講法，是“在假象中獲得解救”。拿希臘來說，尼采認為，以神話為內容的希臘藝術就是希臘人為了對付和抵抗悲苦人生而創造出來的一個“假象世界”。“假象”（Schein）為何？“假象”意味著“閃耀、閃亮”，因而是光輝燦爛的；“假象”之所以“假”，是因為“美”，是美化的結果。

希臘創造的“假象世界”就是他們的諸神世界。尼采說：“希臘人認識和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生”。（第35頁）我們知道，希臘神話具有“神人同形”的特征，諸神與人類無異，好事壞事都沾邊。

于是，以尼采的想法，希臘人正是通過夢一般的藝術文化，讓諸神自己過上了人類的生活，從而就為人類此在和人類生活做出了辯護——這在尼采看來才是唯一充分的“神正論”。（第36頁）顯而易見，旨在“通過假象獲得解放”的藝術文化也不免虛假，可以說具有自欺的性質。

在三種文化類型中，最難以了解的是尼采本人所主張和推崇的“悲劇-形而上學文化”。首先我們要問：“悲劇文化”何以又被叫做“形而上學文化”呢？這自然要聯系到尼采對悲劇的理解。尼采對希臘悲劇下過一個定義，即：“總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。”（第62頁）希臘悲劇是兩個分離和對立的元素——阿波羅元素與狄奧尼索斯元素——的結合或交合。

在此意義上，希臘悲劇已經超越了單純的阿波羅藝術（造型藝術）與狄奧尼索斯藝術（音樂藝術），已經是一種區別于上述“藝術文化”的特殊藝術類型了。而希臘悲劇中發生的這種二元性交合，乃緣于希臘“意志”的一種形而上學的神奇行為，就是說，是一種“生命意志”在發揮作用。

尼采明言：“所有真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現為薩蒂爾合唱歌隊，顯現為自然生靈的合唱歌隊；這些自然生靈仿佛無可根除地生活在所有文明的隱秘深處，盡管世代變遷、民族更替，他們卻永遠如一。”（第56頁）在這里，尼采賦予悲劇以一種生命/意志形而上學的意義。“悲劇文化”這條途徑，我們不妨稱之為“通過形而上學獲得解放”。

在尼采眼里，前面兩種文化類型，無論是通過“知識/理論”還是通過“審美/假象”，其實都是對“人何以承受悲苦人生？”這道藝術難題的逃避，而只有 “悲劇-形而上學文化”能夠正視人世的痛苦，通過一種形而上學的慰藉來解放悲苦人生。那么，為何悲劇具有形而上學的意義呢？

根據上述尼采的規定，悲劇具有夢（阿波羅）與醉（狄奧尼索斯）的二元交合的特性。悲劇一方面是夢的顯現，但另一方面又是狄奧尼索斯狀態的體現，所以并非“通過假象的解救”，而倒是個體的破碎，是“個體與原始存在的融合為一”。（第62頁）這里所謂的“原始存在”（Ursein），尼采在準備稿中也把它書作“原始痛苦”，在正文中則更多地使用了“太一”（das Ur-Eine）一詞，實質上就是指變幻不居的現象背后堅不可摧的、永恒的生命意志。

悲劇讓人回歸原始母體，回歸原始的存在（生命/意志）統一性，“讓人們在現象世界的背后、并且通過現象世界的毀滅，預感到太一懷抱中一種至高的、藝術的原始快樂”。（第141頁）在這種形而上學意義上，“原始痛苦”與“原始快樂”根本是合一的。

尼采的《悲劇的誕生》一書實際上只是要解決一個問題：悲劇之“生”和“死”，以及悲劇死后的文化出路。或者分述之，尼采在本書中依次要解決如下三個問題：悲劇是如何誕生的？悲劇是如何衰亡的？悲劇有可能再生嗎？

而與這三個問題相關的依次是三個核心形象：狄奧尼索斯、蘇格拉底和瓦格納。關于狄奧尼索斯與悲劇的誕生，我們已經說了個大概。至于悲劇的死因，尼采從戲劇內部抓住了歐里庇德斯，而更主要地是從外部深揭猛批哲學家蘇格拉底，把后者看作希臘悲劇的殺手。

于是我們可以想見，在上述尼采否定的二個文化類型——“蘇格拉底-理論文化”和“藝術文化”——中，尼采更愿意把“蘇格拉底-理論文化”樹為敵人，把它與他所推崇的“悲劇-形而上學文化”對立起來。

最后還得來說說第三個問題和第三個形象。悲劇死后怎么辦？悲劇有可能再生嗎？怎么再生？在哪兒再生？這是尼采在《悲劇的誕生》一書后半部分所討論的主要課題。尼采寄望于德國哲學和德國音樂。

在德國哲學方面，尼采痛快地表揚了哲學家康德、叔本華，說兩者認識到了知識的限度，戰勝了隱藏在邏輯之本質中的、構成我們文化之根基的“樂觀主義”，甚至于說他們開創了一種用概念來表達的“狄奧尼索斯智慧”。（第128頁）

而在德國音樂方面，尼采指出了從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的“強大而輝煌的歷程”。（第127頁）尼采把悲劇的再生與德國神話的再生聯系起來，更讓我們看出瓦格納對他的決定性影響。

我們知道，尼采把《悲劇的誕生》一書題獻給理查德·瓦格納，盡管在該書正文中，瓦格納這個名字只出現了少數幾次，但瓦格納是作為一個隱而不顯的形象潛伏于尼采的論述中的。

現在，尼采認為，瓦格納正在喚醒“德國精神”——“有朝一日，德國精神會一覺醒來，酣睡之后朝氣勃發：然后它將斬蛟龍，滅小人，喚醒布倫希爾德 ——便是沃坦的長矛，也阻止不了它的前進之路！”（第154頁）這話當然讓瓦格納喜歡，因為它差不多已經把瓦格納當作“德國精神”的領袖了。

不過，這般大話卻讓后來的尼采深感羞愧。在“一種自我批判的嘗試”中，尼采把他在《悲劇的誕生》一書中對“德國精神”的推崇和贊美引為一大憾事。好好的討論著希臘悲劇，竟講到“德國精神”那兒去了，看起來也算是有了一種當下關懷和愛國情緒，但結果卻不妙，是敗壞了“偉大的希臘問題”。

尼采此時坦承：“在無可指望的地方，在一切皆太過清晰地指向終結的地方，我卻生出了希望！我根據近來的德國音樂開始編造‘德國精神’，仿佛它正好在發現自己、重新尋獲自己似的……”（第20頁）看得出來，尼采這番告白不光有自責，更是話里有話，有含沙射影地攻擊瓦格納的意味了。

——當然，這已經是十六年之后，是與瓦格納決裂后的尼采了。

2010年11月18日記于香港道風山

2011年3月22日再記于滬上新鳳城