作為文學批評家，同時也作為極具史學眼光的專業學者，這種雙重身份使得劉宏志在長期文學批評實踐與理論研究中兼具了純粹敏銳的鑒賞眼光和宏觀獨特的史學視野。事實上，在入行之初，劉宏志就已經關注到文學史教學中“文學”和“歷史”之間的內在關系，并提出了以“史”貫“文”的批評理念。他以丸山升對日本作家的中國文學認知的再批評為例，提出文學研究不能棄史重文，去把作家作品當作孤立的藝術審美對象看待，而應重視“史”的觀念，主動進入文學現場，敏銳發掘作品中的現實“苦斗”精神，也即關注當時社會經驗和政治場域的現實關懷精神[1]。這種對文、史關系的深切關注，或者更確切地說，對文學何以反映時代精神與文學何以在具體時空中突破其創作局限而更具生命力的雙重思考貫徹于劉宏志的文學批評之中，成為其理論研究和作品鑒賞的核心議題，同時也串聯起他關于革命文學與新時期革命文學的對比研究、文革后新時期文學研究、現代傳媒語境下的嚴肅文學敘事研究等循序漸進的主題化研究階段。

在《時代精神與英雄形象塑造》中，劉宏志的文學史學觀在對不同時期革命歷史小說中英雄形象的對比研究中得到淋漓盡致的表達。論文開篇從王蒙《蝴蝶》對主人公洋溢著時代政治激情的舞蹈的描寫和吳強《紅日》中對新中國成就的歌頌等細節著手，點出革命歷史小說作家對時代精神的高揚之所以集中在階級斗爭而非民族斗爭方面，恰與當時極左政策導致的社會固化認知緊密相關。不僅《林海雪原》、《紅巖》、《紅日》等專門描寫階級斗爭的革命歷史小說呈現出階級至上的價值觀，甚至在側重描寫民族斗爭題材的《烈火金剛》、《鐵道游擊隊》等作品中也是如此：無產階級才是抗日的最可靠力量，富農、地主等往往被塑造成了為一己私利輕易出賣家國利益的反派人物。這樣一來，階級斗爭和民族斗爭就被簡化為同質化的政治價值觀，民族斗爭淪為階級斗爭的附庸，只有在階級斗爭中信仰堅定的人才真正有資格成為革命歷史小說中的英雄。

但隨著時代變遷，新革命歷史小說則以舊瓶裝新酒，塑造了一系列“去階級化”、突出“這一個”的英雄形象[2]。雖然同樣是在講述革命戰爭時期的故事，但《亮劍》中的國軍將領楚云飛、《歷史的天空》中的梁大牙等顯然成為新時期文學中“非典型”革命英雄的代表。可見，新革命歷史小說家塑造英雄的標準早已從唯出身論轉向“不以出身論英雄”，甚至是有意識地反出身論，以實際行動捍衛家國的抗日英雄取代了階級斗爭英雄的位置，成為新時期作家創作的寵兒。他引用《烈火金剛》中齊英賦詩這一極具隱喻性的片段，借助對階級斗爭英雄下意識祛除“小我”、成就“大我”的“自我革命”的討論，指出這類扁平的同質化英雄之所以在“十七年”文學中大行其道，正是由于他們是政治話語最易掌握和塑造的人物：因為形象性格單一才更易實現價值立場的統一，因為個體主動舍棄了人之為人的獨立和復雜，才更能迅速地融入集體話語。而新革命歷史小說中像李云龍、楚云飛那樣個性張揚、至情至性的英雄們如果被放進“十七年”文學里，那簡直要被當作無視組織紀律的落后分子或階級敵人，成為被整改和革命的對象。他由此指出，這種英雄的轉型其實正是新時期意識形態的反映：一方面，隨著改革開放和國門打開，階級話語早已失去其時效性，民族利益才最符合國民利益；另一方面，在極具后現代精神特質的當代社會，能打動讀者的絕非完美到非人的英雄,有血有肉有缺憾的英雄才更讓人感到真實。

除了英雄建構指向的轉換，現代革命小說也對革命戰士或普通人在革命話語中的自我改造進行了反思。在《話語嬗變與革命敘事的轉型》一文中，劉宏志就注意到田中禾小說《父親和她們》中隱藏著一種意味深長的情感轉換模式：主人公的成長歷程整體表現為一種從親緣話語、理想愛情話語向革命話語的轉變，而這就引出我們關于“話語生產意義”的深刻思考。他指出，相較于革命歷史小說對革命倫理的單一歌頌，田中禾作品顯然更注重人性的復雜和流動。主人公馬文昌和林春如在革命之初是在愛情信仰的鼓動下主動投身革命的，這是由于革命話語天然地對抗傳統倫理，能夠為年輕個體“師出無名”的愛情苦悶提供意義和反抗發泄的情緒出口。但隨著革命話語在個體“成長”過程中不斷發揮作用，其唯一性和排外性就使得馬文昌們在堅定革命信念的同時也開始在思想上“自我凈化”，革命話語取代了家庭倫理話語和愛情話語，成為革命者的唯一信仰。林春如對生生父母和兄長的極盡苛刻乃至仇恨的形容，甚至不惜咬斷手指斷絕母女關系，代表了革命倫理對親緣倫理的壓倒性勝利和特定話語體系對個體思想改造的成功。馬文昌雖然為了追求戀愛自由走上革命道路，可卻最終背棄愛情，重新投入早前被自己拋棄的貧農苗蘭芝的懷抱。可見，一旦初始動機（戀愛自由）不符合革命倫理要求，革命倫理就會轉而變成另一種限制人的思想和行動自由的權威話語。且由于革命話語已經成為個體思想中唯一具有有效性的話語體系，被規訓的個體最終會自愿自發地推翻自己的原初理想，主動完成人生的滑稽劇——“他（馬文昌）是為了和林春如的愛情參加革命的，而革命話語卻又讓他拋棄了林春如。”[3]對個體而言，“革命話語”一開始革命的對象僅僅是損害自身利益的“封建禮教”，可隨后的革命對象卻是“革命隊伍”的不純潔性。這種“不純潔”，不單單指個體出生的不純潔，更指向人的自我改造的“不純潔”。當馬文昌主動要求把自己家劃成地主而導致弟弟自殺，當他因為林春如的“不純潔”的革命身份而轉投貧農妻子的懷抱，這種荒誕又真實的情節反轉讓人意識到話語的力量。這是特定時代中個體的悲劇，也是一代人思想悲劇的折射。個體的自我認知從哪里來？人是否真的有能力清醒認識和把握自我與外部話語權力之間的關系？劉宏志之所以選擇這一特定角度切入并深入探究，其目的大旨就在于使人意識到自身的有限，進而啟發人們在重新建構自我世界觀的過程中，要始終保持警醒和內省的態度。

另外值得注意的是，在進行不同時代文學對比時，很多批評者往往會出于自我英雄主義的心理，一味抬高當下，抑古揚今。譬如一些研究者就在新舊對比的基礎上，順理成章地認為當代革命歷史故事中的人物塑造更豐富、更立體、更具人性，因此也就往往以后來者居上的眼光大肆批判十七年文學的“失真”。但劉宏志顯然從未沉迷于這種時代的優越感，而是將自我拉開來，以冷靜、疏離的史學視角去觀察和分析不同時期文學表現的深層動機。所以他才會在對比、衡量兩個時期的文學表現后給出如此客觀、深刻的評價：新革命歷史小說人物并非就像很多批評家所認為的“更真實”，事實上，缺陷式英雄的大量涌現可能正是當代作家為迎合當下高揚個性的“政治正確”而刻意為之的結果。反過來說，作為當時時代精神的標桿，誰又能簡單判定“十七年”文學中革命英雄的純粹信仰盡皆夢幻泡影？他們難道不也是當時政治話語真實的代表嗎？因此，新革命歷史小說看似是以反主流的邊緣化姿態向革命歷史小說發起挑戰，但這二者實際上卻都是符合各自時代精神的“主旋律”文學，只是不同時期人文政治話語變遷的結果不同而已。可以說，劉宏志在其文學批評中一直都堅持文學創造與時代精神內在呼應的史學視野，這不僅為作家創作何以能在當下產生更深遠影響提供了探索的方向，更為相應文學研究提供了重要思路：盡管自傲是人的天性，但作為文學現象的記錄和批評者，我們還是要盡量避免自己身在其中的優越感，既對看似“合理”的當代文學形態抱有警惕，也對看似“過時”的過往文學形態進行史學觀照下的“細讀”，這樣才能敏銳感知不同時期文學創作對時代精神或有意或無意的迎合，以客觀包容的心態對文學現象作相對公允的評價。

在對當代新文學的研究中，劉宏志延續其史學研究的視野，始終秉持“任何時代的文本總有其獨特的時代的痕跡”[4]的態度，以一種癥候閱讀的方式細讀品鑒不同時期的文學創作，冷靜、全面且不失樂觀地看待各種文學表現形態。譬如在《當代新文學究竟遺漏了哪些“空白”？》一文中，他就力排眾議，指出雖然先鋒小說在當下備受批評，甚至被視為與時代嚴重“脫節”的文學景觀，但實際上，這種具有舶來品性質的形式主義實驗之所以能在80年代中期以后大行其道，就說明它在當時的中國也自有其生長的文化土壤，即：文學通過對自身形式價值的強調，以一種完全“不去觸碰僵化的文學意識形態”的方式獲得反抗的內在力量，使先鋒創作本身具有了一種“非政治的政治性”[5]。哪怕作家有意疏離政治，但其為個人和社會代言的雙重身份決定了只要他對人生經驗的書寫是真誠的，那就必然會留下時代意識形態的痕跡。他又進而指出，由于文學由人創作，而時代卻滾滾向前，因此文學表達同樣存在僵化的風險。一旦創作者因權威而固化思想，就很容易導致昔日的先鋒文學形式成為新的話語霸權，盤踞于它曾反對的位置上，成為試圖反映新時代精神的文學創作的絆腳石。譬如上世紀90年代出現的后現代主義創作，雖然高喊著取代先鋒的口號，但實質上卻繼承了先鋒文學追求美學震性的核心價值觀，而這種對社會的疏離和對意義的反對就導致其創作徹底喪失了對中國現實社會的回應能力。在劉宏志看來，這種高高在上的文學意識形態甚至已經曲折參與到底層大眾的“被遺忘”的時代觀念的塑造中，產生了相當惡劣的思想觀念影響。與此同時，“新現實主義小說”雖在其關注現實人生的切實性和深度層面都備受質疑，卻能夠引起大眾關注，其實也說明了大眾讀者對關注他們的生存處境的文學作品的渴望，哪怕這類作品存在虛假、不自然乃至拙劣之處，但僅僅這種“被看到”的善意對待就足以讓大眾讀者對“現實主義沖擊波”的作家們倍感親切。因此可以說，當代新文學的缺憾很大程度源于創作者對所謂藝術創新的誤解，以為藝術就該超脫于真正生活之上。針對這種“為藝術而藝術”的傲慢態度，劉宏志在《時代現實、個體經驗與小說創作》一文中這樣說道：

愈是優秀的作家，其對社會、歷史的經驗感知越具有獨特性和深刻性，他甚至可以從大眾司空見慣的生活中，提煉出對生活的獨特而深刻的感知。但是，這不意味著作家經驗越個人化越好。更具有價值的個人生活經驗感知，除了具有作家感知的獨特性之外，還應該具有更大的群體性——能讓大眾從他的經驗感知中，聯系到其自我的生活經驗。……一般來說，作家的經驗愈是具有群體性，愈能觸摸到時代的本質，其作品也往往更具有價值。當然，這要求作家是這個時代的一個認真的生活者，也是一個獨特的觀察者和思考者。當然，這樣的經驗書寫，也一定會和時代有關，和現實有關，從而把握住時代、現實的脈搏。[6]

這段文字其實很切實地解答了當代作家們亟需思考和付諸實踐的話題，即：創作者該如何端正自己的藝術理解和創作動機，進而在題材選擇和藝術創新過程中去填補當代文學的“空白”的問題。正是出于對當代文學發展的憂思，劉宏志繼而將研究的目光投向現代傳媒語境下的嚴肅文學敘事研究。可以說，隨著圖像文學和網絡文學進入日常生活，更具感官刺激的圖像、充滿玄幻臆想色彩的文字已成為大眾習以為常的閱讀對象，越來越多的讀者開始厭棄“太過政治化的”、“過于意識形態的”的嚴肅文學。這種輕飄飄的、娛樂至上的閱讀風尚導致嚴肅文學創作的舉步維艱，而劉宏志卻在對嚴肅作品與時代精神的互動關系的研究中，窺見了當代嚴肅文學可能的出路。

他首先歷數中外小說發展變遷、學術爭論以及術語譯介背后的文化意識形態更替，提出現代小說的緣起本質上是對受眾的娛樂需求和信息需求予以滿足的觀點。由于信息渠道的滯后與匱乏，古典時期的文學創作往往要單純依賴作家的個人想象，這就對作家本人的現實經驗、審美想象和思考深度提出了極高的要求，從而限制了古典小說的發展。而現代印刷媒介的興起，則在信息流通層面便利了作家對創作素材的搜集，提升了作品講述故事的魅力，從而對現代小說的蓬勃發展起到極大的推動作用。但有意思的是，隨著信息化社會的進一步發展，電子媒介傳播信息和編織故事的速度更快、范圍更廣，這固然為作家創新提供了更多靈感來源，但同時也為嚴肅文學的創新制造了新的難題：其一，就信息需求而言，原本深受文學故事吸引的讀者現在正從各種媒介渠道獲得更多信息，接收更豐富離奇的故事，嚴肅文學對他們的吸引力已經大大降低；其二，就娛樂需求而言，后現代的時代精神更提倡享受當下而非追索未來，更注重個體感官的愉悅而非信仰的虔誠，這就使得越來越多在現實“內卷”中疲憊不堪的讀者日漸沉迷于圖像文學和網絡文學所帶來的輕松和“爽感”之中，主動放棄了深度思辨的權利；其三，就話語權威性而言，新媒體時代的信息大爆炸和充滿反轉、意外的信息輸出正不斷蠶食獨立個體的思考，使包括作家和讀者在內的新媒體受眾在信息漩渦的暈眩中都面臨失去獨立觀察、思考和分析的能力的風險。由于所有人“都永遠被拋在于生活后面”[7]，作家很難再像印刷傳媒時期那樣充當大眾的信息傳遞者和思想引路人，這就導致嚴肅文學在信息化時代顯得“太慢”、太缺乏權威性，因此也就不再被大眾讀者所青睞。

面對如此困境，劉宏志卻卓有遠見地指出：現代小說并非已是窮途末路，事實上，只要小說家們找準自身創作的定位，發掘小說虛構的獨特價值，信息化時代的到來反而會成為嚴肅小說重獲新生的契機。那么，小說的獨特價值到底在哪里？在他看來，文學的獨特價值恰在于它作為虛構話語的純粹。當新聞話語、歷史話語、法律話語、科學話語等憑借其實用性和功利性成為權威話語的組成部分，讓信息接受者在各種既定話語窠臼中暈頭轉向，甚至由此屏蔽掉自身的真實體驗時，小說話語卻因其純粹的虛構性成為作家用來表達自己對社會現實獨特認知的利器。小說虛構之意義，就在于作者能夠借助看似非權威的，但同時也是超功利的文學敘事，繞開現實中實用的，但同時也是僵化和失真的權威話語，作為唯一“不被污染的話語”[8]來實現它的無用之用。

這種宏觀史學批評立場和自身的現實經驗、本土經驗的結合，使得劉宏志一方面能從歷史的、政治的、地域的切身體驗出發，更“入乎其內”地深入到當代嚴肅文學，尤其是中原作家群的創作之中，另一方面又確保他跳脫出學界慣常側重于文化傳統、風俗傳統、語言傳統研究的地域性文學批評的局限，在縱橫的時空軸層面以一種更開闊、抽離的視角探討當下嚴肅文學在藝術和思想層面上與時代語境的內在對話關系。

首先，在劉宏志看來，作為對時代的回應和反饋，作家必須具備藝術自覺，保持自己對外部現實的敏銳感知，借文學敘事和形式創新反映時代新變。在《論現代小說敘事中的時間及其意蘊》中，他曾分析現代小說對時間的切割和重組不僅是形式的創新，更是小說對信息傳媒時代的回應。正是因為迅捷豐富的信息流使人對自我和世界的認知更加晦暗不明，這才決定了現代小說一反古典小說中的線性物理時間觀，而轉向海德格爾所倡導的存在論時間觀。因此，對敘事時間的碎片化、拼貼化處理實際指向的是創作者對人的經驗感知和心理時間的傾斜，可見小說形態的嬗變是時代精神更迭的顯性表現。

譬如他在探討邵麗小說的敘事藝術時，就從前現代敘事與現代敘事的節奏對比談起，點明傳統民間故事、歷史史詩等前現代敘事之所以簡潔明了，恰在于人對自身與世界之關系的自明。而現代社會迅猛發展的信息傳播技術非但沒有使人們更加明晰地認知世界、認知自我，反而使人在信息漩渦中日漸迷失自我，喪失了昔日個體與世界和諧統一的整體感。這種人對自我存在的困惑猶疑導致小說作家在進行文學敘事時會選擇“慢”節奏，因此可以說，現代小說中動輒離題和枝蔓的敘事習慣不僅是現代小說家的風格使然，其精神內核更是對時代病自覺或不自覺的展示。由此，作家在文學敘事中大量旁逸斜出的細節描刻就被賦予了更深遠的歷史意味，即：小說的“慢”其實是“對當代社會復雜性的一個隱喻性的回應”[9]。不僅邵麗，這種對小說敘事的“慢”節奏、分散視角與枝蔓化結構的有意嘗試，其實也不約而同地出現在劉宏志所關注的其他作家作品中，雖然具體技巧表現各異，但都體現了作家對時代精神的密切關注和藝術層面的自我革新。

其次，既然新媒介時代中信息的龐大、蕪雜和飛速更迭遠超人對信息的揀選、理解、判斷的能力速度，以至于個體極易在信息大爆炸的迷狂中喪失主體性和失去感知自我獨特經驗的能力，那么，作家就更有義務在反映時代生存現狀的同時，為人的完整性建構貢獻自己的力量。劉宏志指出，在努力進行藝術創新以跟進和反映時代生存狀態的同時，一批思想自覺且有深度的作家也在思考何以發掘文學深蘊的神圣之義。在他們看來，雖然文學是人學，也是對社會現實關系的反映，但文學同樣是超越現實的，其應有之義就包含著引導讀者省思自身的思想維度。小說外部的復雜生態要求作者要想不在龐雜的現實和文本世界中迷失方向，就必須具備深刻思考個體存在和提取、凝練存在經驗的能力，才能在“慢”的基礎上最大程度實現作品思想的濃縮，進而引領讀者去感受其中深意。

因此，為達成這一目標，作家必須不斷強化理論自覺和深度思辨的能力，不僅要能感受、捕捉到“遲鈍者無法感受到的時代痛苦和無力感”[10]，還要能在作品中借獨特敘事形式表達這種痛苦和無力，并自覺肩負著身為社會代表和時代代表的責任感，以一種對人類命運和心靈的關切態度，借文本表達去引導讀者發現自己的痛苦和無力，從而使讀者深切體會到文學的“虛構的真實”與現實的“真實的虛妄”之間的感知錯位，激發他們省思被權威話語遮蔽了真實體驗的現實，產生反觀自身并重新認知自我的可能。

最后，他還注意到當代文學創作中這種碎片化的、注重心理感受的時間處理方式必然會帶來小說情節性和故事性的消減[11]，而這一問題隨著信息傳媒時代的到來變得愈發嚴重——敘事進程的不斷中斷、倒錯或拼接使得文學的虛構空間飄散彌漫著無數的碎片體驗，故事越發艱澀難懂。這其實在無形中提高了閱讀的門檻，除非讀者在閱讀作品之前就能在理論層面對時代文化形態及其內在精神的變遷有一定掌握，否則往往會在敘事的迷宮中驚慌失措、不知所云，更遑論對作品的時代隱喻性的領會。也就是說，如果作家不采取偏重心理感受的、富有實驗性質的表達形式，那就無以反映新時期個體的精神生存狀態，可一旦采取這種實驗性技法，又會導致嚴肅文學在易于傳播和接受的層面形成與大眾讀者的天然區隔。那么作家又該如何解決這一看似悖論的難題呢？或者說，作家該如何在更深層次的思想指引下進行藝術技巧的融合和創新，使文學既能在審美愉悅的層面拉回讀者的注意力，又能借極具獨特魅力的文化人格的塑造進一步引導讀者進行觀念的更新呢？正如劉宏志所說：“探討人性、人生，也正是文學作品的應有之義。不過，獨特的人性或者文化人格在文學中的呈現不可能是突兀的，而必須是合乎邏輯的，讓人信服的。”[12]因此，當代作家們不僅應該擅長打破傳統的規則，更應該在長期的創新探索中逐漸建構新的規則。作家的自覺意識不單單表現為努力使自己的創作適應和反映時代精神，更表現為作家應該使自己的創作盡量具有超越性，能夠打破時代影響下小說創作之局限，在藝術形式和思想深度方面都再創新高。

立足于此，劉宏志以具體作家創作為基石，梳理作家們面向時代賦予的文學創作難題時進行的實踐探索，試圖在理論層面提煉、歸納嚴肅文學應對時代困境的“解決之道”，為文學創作能夠更健康和良性的發展提供更具踐行性的建議。

首先，他提出文學創作應吸納信息媒介時代的養分，同時又應以藝術理解和主題設置統籌創作內容，使創作素材能為己所用而非流于窺私獵奇。作家一方面可以借鑒、化用媒體信息素材以豐富小說信息，另一方面也要借助獨特且深刻的主題設置使小說敘事超越信息傳媒的單一價值，從而引導讀者沖破電子媒介的擬象，逐步實現對自我、對世界，以及對自我與世界之關系的重新認知。譬如在探討劉震云《吃瓜時代的兒女們》這部作品時，劉宏志就注意到作家對媒介信息處理的兩種態度與方式——一方面，作家積極借鑒、化用媒體信息素材，以彌補個人經驗和傳統故事之不足，表現出小說創作與時代狀態的同步；另一方面，為避免小說敘事純粹依賴媒介信息所導致的讀者同質化閱讀的風險，同時更是為了引導讀者在特定的閱讀體驗中實現精神的自我超越，作家通過對主人公觀察視角的轉換來實現讀者閱讀的陌生化體驗。當讀者在濃烈的情緒體驗中不斷帶入自我成為劇中人，最終驚覺自己的常俗認知被打破后，就會明白作家對媒介信息素材的獨特處理其實正是作家思想自覺的體現，而這種觀察體驗視角的轉換也是作家深刻主題意識的形式革新表現。

又如，在對李洱小說《應物兄》的分析中，他發現李洱是借助在小說敘事結構中建立起無數獨立于敘述時間之外的“參照和前后參照”[13]的方式實現對傳統小說線性敘事的反叛，而這種非線性敘事結構既有利于彰顯世界的蕪雜，同時也讓人意識到時代語境對文學形式創新的深切影響。其中，他著意指出現代傳媒手段，尤其是網絡超文本鏈接模式對作家創作的啟發——敘事中具體一點的無線輻射和擴散，不管是強調對話、思緒流動、連環鉤鎖的創作嘗試，還是作者在設置章節標題時刻意對敘事線索清晰性的抹殺，整體來看都仿佛是對詞語彼此纏繞、意義無限跳轉的文本超鏈接形式的模仿，從而能最大限度沖破直線敘事，使主人公的切身體驗不僅僅停留在當下，且能與時代人生的多重層面應和勾連，使整部作品都呈現出立體時空含混曖昧的復雜意蘊。

其次，他倡導文學作家應根據新時期文學敘事的實際困境，有的放矢地進行敘事視角和敘述方式的調整，切忌形式創新與創作宗旨、敘事內容發生割裂。在探討田中禾作品《落葉溪》時，他提出作者實際是為了解決信息化時代中文學故事已難滿足讀者的信息需求，并且也難以深入引導個體思考的雙重難題，才會選擇能帶給人新鮮感、調動讀者好奇的敘事手法吸引讀者的注意。譬如他采用兒童的第一人稱限制視角制造大量敘事空白，仿佛傳統中國畫的留白，引人遐思，言有盡而意無窮。這種極盡簡化，甚至不去試圖解釋什么的敘事方式既回應了世界和人性的復雜，也同樣賦予了小說故事以“不可磨損”的藝術魅力，引導讀者思考的同時也使得作品成為對時代精神的藝術回應[14]。同時，作家還故意采取散點透視的方法去建構獨特的地域文化空間，以頗具陌生化色彩的描述打破讀者關于日常生活的自動化認知，從而使讀者不自覺被卷入小說敘事的特定時空中，遵循作品所提供的邏輯規則展開心靈之旅。

同樣是在對李洱小說《應物兄》的分析中，他也將注意力集中于作者針對現代小說敘事困境的有意探索，即：為了解決傳媒時代導致的現代文學的情節性和故事性的貧瘠，作者嘗試采用主人公視角與超故事視角相結合的敘事方式，使每一個碎片化圖景都被具體化、完整化，并最終將這些相對獨立的碎片有機串聯，從而保證了小說敘事的連貫，提升了作品的審美愉悅性。劉宏志敏銳指出，小說刻意設計了敘述者與敘事視角的不同層次，其中超故事敘述者的設置更像是對中國古典小說中全知全能視角的借鑒。我們知道，全知視角的局限性在于它往往會削弱故事情節發展的神秘懸念，從而降低讀者主動參與其中的活躍性。但如果當代小說家們能夠運用得當，這一視角則完全可以游刃有余地彌補現代意識流小說中第一人稱敘述視角所導致的流動性、碎片化、艱澀意味以及過度不穩定性等敘事效果的不足，從而使小說敘事不僅能契合時代發展的內在精神，亦能滿足大眾讀者深度閱讀的審美需求。事實上，劉宏志的這一發現不僅僅是對李洱這樣一位具有高度理論自覺，并持續借創作檢驗其理論的優秀作家的肯定，也同樣是在提醒努力探索中的文學創作者：雖然很多作家基于“影響的焦慮”試圖盡量避開前人的影響，但事實上，諸如全知敘事、連環鉤鎖等這類古典文學早已運用到爐火純青的經典視角和敘述方式，仍然能夠且應該成為當代作家們汲取創作養分的重要源泉。

最后，劉宏志著重指出，作為承載作家時代性思考的載體，地域文學空間的神秘性不應被視為形式創新的噱頭，決不能為了魔幻而魔幻，而應為作家的人性書寫、歷史書寫服務，成為作家觀照人類集體命運的有機組成部分。他借助巴赫金將空間視為小說基本出發點的觀念，提出具體可靠的地域性故事空間不僅能幫助讀者順利接受作家想要講述的故事，同時作為“濃縮在空間中的歷史時間”[15]，地域文化空間的建構也代表著時代文化的縮影和對時代觀念的呈現，又反過來憑借其獨特的文化空間拉開了與讀者的距離，為故事情節賦魅。正如他對田中禾的地域書寫的評價那樣，作家筆下地域文化空間的建構賦予了故事情節以文化韻味，從而在讀者的審美愉悅中，打破現代化的“地球村”所帶給人們的“空間同質化”的錯覺，使人們意識到所謂文化空間的“同質化”——譬如不同地方、不同膚色的人們總是在追逐同樣的流行、過著同樣的生活、對生活有同樣的認知等等，其實只不過是后工業社會造就的空間表象的同質化[16]。事實上，不同的人或集體應該各有其承繼的文化傳統、各有其觀點立場、各有其理想或反抗。因此，作家應該有足夠的藝術自覺和深度的思想自覺，借對地域文化空間的建構呈現出時代的豐富多姿和兼容并蓄，在文學敘事中實現空間的“復魅”，并將地域風情、民俗文化書寫與人性思考、文化反思等相結合，這樣才能使作品更具有恒久的內在生命力，產生更具溫度也更打動人的力量。

這種對地域文化書寫的形式創新和思想格局的要求其實也普遍體現在他對其他中原作家作品的評介中。我們注意到，自2010年前后，中原作家群就被納入劉宏志的研究視野之中，他對劉震云、李洱、閻連科、李佩甫、田中禾、墨白、邵麗、喬葉等中原作家作品的研究也成為傳達其文學史學觀的有效途徑。事實上，對生我養我的土地的熱忱總是不同程度地存在于作家的書寫之中，不管是加西亞?馬爾克斯作品中所呈現的充滿神秘預言氣質的拉美小鎮，還是威廉?福克納一直堅守的美國南部情結，又抑或沈從文筆下供奉著理想人性的湘西世界、莫言作品中撲面迎來高粱酒的濃烈芳香的高密東北鄉，這種鄉愁圖景一直以來都是具有濃厚本土情節或傳統意識的作家在自己作品中致力構建的獨特人文景觀。對中原作家群而言，要想使中原敘事在當代文壇成為獨特且具代表性的風景，作家們就應該各展神通，著力建構既富時代性又獨屬于自己的“精神平原”。劉宏志指出，真正有余力的作家，不該把全副精力都放在對地域文化生活和風俗人情的“陌生化”呈現上，而要跳脫地域書寫的皮相，將目光更加長遠地投向平原日常生活“背后的精魂”[17]，從而真正塑造出既讓人熟悉又讓人陌生的平原敘事空間。這種熟悉感源于樸素的日常生活，它讓讀者感到親切和家常，從而能在虛構的人物故事中找到自我認同，保證了作品的情感共振和生動可讀。但與此同時，作家又應在樸素日常的生活中努力發掘本土文化的獨特精神。正如李佩甫在《羊的門》中，不僅借狗娃舅、德運舅、瞎子舅等等人物的命運展示中原人承擔苦難的韌性精神，更是通過對呼天成這一“奇理斯瑪型”人物的塑造表現出鄉土世界中話語與權力之間的內在關系，而這種對權力和人性的深層描刻正建基于他對“鄉下人都是活臉的”這種“平原”文化的透視性觀察[18]。他借對李佩甫的“平原”文化空間的分析，提出作家建構精神層面的特定地域空間的最大價值，即在于能夠讓筆下的各類人物遵從文學地域空間的生活方式和文化規則，進而引導讀者去思索作者眼中的“活法”和對這“活法”的思考。或者說，正是由于作家思想的深刻和自覺，并將對“平原”的書寫視為生存方式或生活可能性的展現手段，看似平淡的中原生活素材才終于在作家筆下煥發出新的生機，成為獨特的地域性格和人文精神的載體。

總的來說，劉宏志的史學眼光使得他的文學批評并不單單局限于中原文學的建設范疇，他對具體作家作品的解讀，總是在宏觀史學層面上不斷拋出問題，又在層層推進的學理性思辨過程中尋求著問題的答案。他不僅關注到新媒體時代對文學創作的影響，更借史學批評視野下的深度理論剖析，為信息化時代下文學該如何發展提出了誠懇的建議：作家應具備藝術自覺和思想自覺，既要借助對現實題材的搜集，尤其是對網絡信息化社會的素材的搜集和藝術加工，去積極地回應現實，又要勇于藝術技巧的創新，將藝術表達與傳媒時代精神密切結合起來。更重要的是，作家還應具備沖破時代帶來的藝術創作瓶頸和個體生存困境的意識，一方面借小說敘事形態的探索，盡量彌補信息化時代導致的小說故事性的貧瘠，重新為小說故事“賦魅”，在圖像文學和網絡文學的擠壓中盡量拓展嚴肅文學的發展空間；另一方面則要立足獨特的個體與時代經驗，肩負起知識分子的責任感，借助貼近人生卻又富有預言性質的典型形象的塑造、特色地域文化空間的建構等創新手段，使讀者在饒有趣味的閱讀中覺察到自我主體性的失落，引導讀者重建自我認知體系，并對個體在當下的生存法則和生存邏輯指出可能的方向。在亂花漸欲迷人眼的新傳媒語境下，這樣的思考無疑是嚴肅和艱難的，但卻是腳踏實地和充滿內在生命力的。對于早已習慣點對點式輕松解讀的年輕研究者而言，劉宏志的史學文學觀及其所流露的對文學的熱忱、對現實的參與意識既為我們提供了方法論的啟發，同時也是一種關乎治學態度的鞭策。

回顧一下自己的研究歷程，發現自己的確是把相當大的精力放在了當下文本批評上了。已經發表的一百余篇論文中，直接對當代作家、作品進行評論的，應該超過了半數。我發表的第一篇學術論文，也是一篇評論，題目是《“小井”中的洞天》，是對河南作家喬典運的小說特點進行分析、評論的，這篇論文后來被收錄到《喬典運研究》中。不過，我在《墨白小說研究》后記中也寫到過，人生有很多偶然，我從事文學批評工作，其實也是人生的一個偶然。

從事當下小說文本批評，會涉及到一個問題，就是和被評論者的關系問題，可能會產生人情批評，這也是當下文學批評經常被詬病的地方。不過，我對此有不同的看法，多年前我寫過一篇《批評的解放與文學的發展》，就提出了自己的觀點，文學評論的核心問題不是棒殺或者捧殺的問題，而是評論家能否真正理解文本本身，能否在掌握理論的基礎上，對小說文本進行文本細讀，對文本本身有專業的認知和評述。伊格爾頓說過，評論家對一個文本表達出自己的好惡，其實并不能說明這個文本好壞，而只是暴露了評論家自身的立場而已。我對此深以為然。所以，在我自己的文學批評中，我盡量少對批評對象作出好或者壞的直接評價，而致力于解讀文本的藝術手法與藝術效果。我把這個稱為我的批評立場。在《墨白小說研究》、《邵麗小說研究》中，我也是致力于解讀作家的藝術手法，而沒有輕易地對文本的好壞做出一個簡單的斷語。

從研究對象來說，我寫河南作家的評論文章比較多，這是因為，我意識到文學豫軍的創作豐富多彩，非常值得研究，而我作為一個河南人，在這種情況下，側重河南文學研究，似乎就是自然而然的事情了。近年來，開始更多關注新媒介時代的小說寫作問題。這種研究對象的形成，和自身所處時代有關。電子媒介時代的到來，改變了傳統小說存在的生態環境，很多時候小說已經顯得似乎不合時宜了。有感于電子媒介對時代帶來的巨大改變，對傳統小說創作帶來的巨大沖擊，我開始關注媒介變革、時代變革與小說文本形態之間的關系，由此進一步開始思考，在發達傳媒時代，小說的意義是什么，以及在發達傳媒時代小說應該怎么寫才更有價值。當然，在對此問題思考的基礎上，我又比較深入地了解了網絡文學，并開始對網絡文學產生興趣。

文學總是和時代有密切的關聯的。力圖做政治的傳聲筒的文學固然問題很大，但是另一方面，我們也可以說，所有的當代文學作品中都浸潤了政治性元素，所以，研究當代文學自然不能忽略政治對文學的影響，而應該以火中取栗的姿態關注文本與時代、政治之間的關聯，并發現其獨特學術意義。這也是我在當代文學研究中總是密切關注創作與時代之間關聯的原因。

以上，便是我從事本學科研究的一些基本想法了。