7月18日，在香港會展中心舉辦的第35屆香港書展上，李歐梵與許子東兩位知名學者，展開了一場題為“從魯迅到張愛玲”的對談，吸引眾多文學愛好者慕名而來。

魯迅和張愛玲如何能夠穿越百年時光的長河，在每個歷史時期都煥發出超越時代的文學魅力？他們的作品又為何能在不同代際的讀者中引發跨時代共鳴？正是這場對談要探討的引人深思的命題。

假如魯迅和張愛玲活在今天？

“他們不僅玩小紅書，也許還會直播帶貨”

講座伊始，許子東介紹說，如今中國高校中文系的研究題目中，以魯迅為題的最多，張愛玲位居第二。論及魯迅精神在當今的影響，“吃瓜群眾”便是其體現，“魯迅早期就刻畫過‘圍觀’的庸眾，所以‘吃瓜群眾’這四個字的出現，在我看來正是魯迅精神向年輕人的滲透。”

張愛玲在大眾文化中的影響力更是不言而喻。“她的作品被改編成電影，無論好壞都會引發巨大爭論，足見其熱度經久不衰。年輕人對張愛玲的關注和討論，也表明當下女性意識的覺醒。”許子東說。

“魯迅是一座山，張愛玲是一條河”，這是許子東被人反復提起的金句。他回應說，魯迅背后的那些“山”——茅盾、老舍、沈從文等，都與魯迅志同道合，他們感時憂國、喚醒民眾，“只是魯迅這座山太高，遮蔽了后面的山，我們很難繞開魯迅去談老舍、談茅盾。”

張愛玲卻不同，她另辟蹊徑，“她覺得那些宏大問題并非她所關心的，她探討的是老百姓如何過日子，如同她在《中國的日夜》里所寫的買菜途中的市井見聞。”許子東將其概括為：“用日常生活對抗宏大敘事”。這種“山與河”的辯證，不僅是文學史的坐標系，更暗合著當下年輕人“在宏大敘事與個體生存間反復橫跳”的精神狀態。

AI 時代來臨，倘若魯迅和張愛玲活在當下，他們會如何玩轉互聯網？許子東猜測：“魯迅肯定會參與其中，不僅會開直播，還會發小紅書。” 他指出，魯迅作為20世紀中國知識分子的代表，有一個重要特點被很多中國讀書人傳承卻未充分意識到，即他既是一流的作家和學者，也是深度介入公共事務的知識分子。知識分子對社會的批判精神是魯迅留下的遺產，他曾為當時最流行的報紙《申報》自由談開設專欄，“放到今天就相當于小紅書的熱門筆記”。張愛玲肯定也會深度參與互聯網，“畢竟她說出名要趁早，說不定還會帶貨。”

從電視到自媒體時代的許子東：

一個“教書匠”的轉型試驗

許子東是“69屆初中生”，他的同行里，王安憶、陳思和、陳平原等，都是第一代差不多沒怎么讀中學的青年人，又是最后一代全體離城下鄉的“知青”。他在生產隊插秧傷過腰，返城做軋鋼工人患了氣喘病。曾被公社推薦參加縣城高考，填報生物系志愿未果，后被薦入冶金局“大學”，一半精力讀電氣自動化，一半時間仍在發文學夢，直到失戀，廢“鐵”從文，“考研”上了華東師大中文系。

他的“張愛玲之緣”，始于新婚之時，當時完全不知情，大學分配的教工房就在1949年張愛玲上海公寓所屬的弄堂。后來“洋插隊”在洛杉磯，只知神秘的張愛玲隱居于此，但真沒想到她最后的住處就在“眼皮底下”，同用一個郵局，同一家復印店，可能還擦肩而過，而他心中正暗暗構思著張愛玲論文。再后來到香港的大學教書，這也是張愛玲生活寫作過的城市。偶然，當然都是偶然。

作為一個不把自己關在象牙塔里的文學教授，他發現“郁達夫式的苦悶”有兩個關鍵詞，一是“民族”，二是“性”，跟今天的網絡熱點幾乎一致。2000年以來，他跨界上了鳳凰臺《鏘鏘三人行》，這一上成了《老友記》，反而令幾十年教書生涯似乎毫無影響。但他對中國文學一直專注，說到底，“我就是一個教書匠”。

從《鏘鏘三人行》到《圓桌派》，許子東是最早一批進入電視等公共媒體視野的知識分子。流媒體時代來臨，許子東又以深入淺出的方式解讀文學經典，在B站、小紅書、抖音等平臺開設欄目、錄制音頻節目，既保持了學術探討的深度，又兼具傳播的趣味性，受到年輕群體的熱烈追捧，為經典文學的當代傳播探索出一條創新之路。

正如李歐梵對他的評價：“許子東有一種能力，魯迅或張愛玲的原話經他講述，搖身一變，總能產生出奇制勝的效果。”

但許子東對如今“知識分子網紅化”也有清醒認知。他看重“身為知識分子承擔的社會責任”，這也是魯迅留給后世的寶貴精神遺產。如今的“網紅學者”身份也自有其使命，那就是在熱搜時代守住思考的底線。

在很多觀眾的印象中，他是那個“三人行”圓桌上侃侃而談的“許老師”。“明星嘉賓”的光環，某種程度上遮蔽了他的學術研究成就。隨著今年《許子東文集》簡體版在大陸正式推出，這位在文學研究領域耕耘數十載的學者，再次讓大家意識到了他的這一身份。

訪談中，許子東向南都記者透露手頭上正在撰寫的自傳，他將如實書寫自己與時代的故事，講述“廢鐵是怎樣煉成的”。

南都：今年5月《許子東文集》簡體新版在大陸問世。談談這套文集的大致情況？

許子東：理想國是內地出版界一個特別的存在，因為它不只是一個出版機構，它有自己獨特的編輯風格和尺度。理想國愿意出我的文集，是我的光榮。已經出版的有四本，包括《21世紀中國小說選讀》《重讀20世紀中國小說》《許子東現代文學課（增訂本）》《細讀張愛玲（增訂本）》。未出版的還有《重讀魯迅》《小說香港》等。有一卷我還沒寫完，就是我的自傳，本來有十幾萬字，他們要求二、三十萬字，把時代的內容再多寫一點。

南都：《重讀20世紀中國小說》是一種新的文學史編寫方式，有點另類。你既不突出作者也不敘述歷史，而是以獨立的作品為坐標。采用這種“以作品為中心”的細讀法，回歸文本本身的閱讀有何優勢？怎樣去呈現“文學”與“史”的關系？

許子東：往大了說，我認為現代文學的教學與研究，對作品的重視不夠。你去看現在的文學史，包括教育部指定的文學史教材，通常大半篇幅都在講述時代背景、介紹作家生平，比如這位作家一生寫了哪20本書。當你想查找具體某部作品的介紹時，即便再重要的作品，在文學史里也僅有一段或幾句話的描述。這會讓學生養成一種讀書習慣，可以不讀作品，只背結論。那個結論的公式通常是：通過一家幾代男女之間的故事，展現了從某某年代到某某年代的中國革命歷史，按照這個公式去套，一半以上的作品都能直接套用。文學史也更偏重知識性，因為更方便出題打分。

我在學校教書就遇到一個很大的問題。當一個學期結束，我問學生：“你認真讀過丁玲的《太陽照在桑干河上》嗎？”得到的回答是“沒有”。再問“《子夜》讀過嗎？”依然是“沒有”。接著問“《家》《春》《秋》三本都讀過了嗎？”還是“沒有”。對于這些最基本的名著，究竟有多少同學能夠讀完呢？作為一名老師，我深感憂慮。如今的現代文學課，就好比走進一座有名的藝術館，你出來后能滔滔不絕地談論新浪漫主義、新寫實主義，但實際上在原作面前僅僅停留了兩三秒，并未認真欣賞。

所以這是我的動機，回到作品本身。最早他們邀我寫的是“中國現代文學簡史”，但我說，得有寫繁史的本領才能寫簡史，我還是想著重作品。這本書里的每篇經典作品是一個點，每個點排列起來，放遠了看就是一條線，這條線就是文學史。我也有意地把“作家”放淡一點，“時代”我也不直接講，講作品自然會講到時代。

另外，我是按作品發表時間來排。我本來是可以按照作家排列，有很多人是這么編的，“魯郭茅巴老曹”，后來我發現這樣會給學生一個先入為主的價值觀，好像作家有地位高低之分。但我也不能任意排，我就用作品發表的時間，最后一篇是21世紀初的劉慈欣《三體》，我把它拉上來一點也放進去。

很多人說我這是“另類的文學史”。王德威的《中國近三百年文學史》是往外走，他也是另類的文學史。我是不講作家、不講歷史，直接讀作品，也是文學史的另一種路徑，因為我這么串起來的文學史，和人家敘述出來的東西是不一樣的。

南都：在《21世紀中國小說選讀》中你說“中國當代小說一度是思想解放的先鋒，現在是人文傳統的守望者。”怎么解讀這種小說的社會角色轉向？

許子東：這句話講的是80年代以后的當代小說，比如傷痕文學、反思文學、尋根文學等等，那時候作家會討論一些社會上還不大能討論的問題，比方說戀愛當中的“性”放在什么位置？王安憶、張賢亮他們寫，還有很多作品討論“十年”，或者批評血統論等等，所以我說他們是思想解放的先鋒。為什么說他們現在是守望者呢？因為現在在網上最受關注的是兩種，一種是流量和八卦，比如娃哈哈集團有幾個私生子，這種話題才最多人關心；另一種是“極左”的聲音，盲目懷舊。在這種時代氛圍下，我說當代文學是人文傳統的守望者，是因為他們捍衛了我們社會的基本價值觀。然后，你想為什么一個人有時候是先鋒，有時候是守望者？這就好像一個人站在海灘邊上，他是什么就完全根據潮水的方向而定了。

南都：與此同時，你認為進入21世紀以來，年青一代的小說創作，是否呈現出對故土記憶、傳統文化的自覺賡續？

許子東：當然有，這也是沒辦法的。文學有兩個基本要點，其一，你必須書寫自己所堅信的內容，文學很難投機。倘若有作家來問我：“當下寫什么題材能火？”我自然可以告知他，寫某類題材必定能火。然而為何無人去寫，并非他們不想，關鍵在于，那是否是你真切的情感？是否源自你真實的生活？

比如回顧“十年文學”，那個時期沒有一部作品能夠立得住腳，因為那種寫作帶有明確的目的性。那時可以有小短文、雜文、社論、詩歌，但卻沒有長篇小說。原因何在？因為作家創作小說，無論你秉持何種思想，歸根結底只能寫出自己所堅信的、蘊含于靈魂深處的東西。在當今時代，誰不想博取流量呢？但你最多也就拍個短視頻，不可能為了博流量去創作一部長篇小說。正是這個緣故，長篇小說始終堅守著靈魂。

另一方面，寫作必定是一種探索。王安憶、莫言這一輩作家仍處于主流地位，而如今的林棹、雙雪濤、魏思孝這批作家，他們要寫出與前人不同的作品，在寫作手法和觀念上必須有所突破，得創作出別具一格的內容。所以我說當代作家是人文傳統的守望者，這指的是他們與社會之間的關系。至于文學本身，它永遠都需要先鋒。

從《傷逝》到《傾城之戀》，張愛玲打破五四愛情模式

南都：你說“魯迅是一座山，張愛玲是一條河”，張愛玲筆下的男女關系顛覆了魯迅等作家所構建的“啟蒙 - 拯救”愛情故事模式，其對兩性關系的祛魅書寫引發了跨世紀的共鳴。你認為張愛玲對后來的女性主義文學創作產生了怎樣的影響？

許子東：這些話是我在上課時跟學生講的，為了防止學生打瞌睡，我還說巴金是朱古力牛奶，茅盾是卡布奇諾，老舍是紅茶，周作人是龍井……結果出版社把我評價魯迅和張愛玲的這句話放到了書封上。你也知道，在如今這個時代，大家都熱衷于金句，你講一大串話，別人記不住，就只記住一句金句。

魯迅是一座山，后來很多作家也如同山一般，都被他的影子所遮蔽，而張愛玲是一條河。現代文學的不少作家，比如老舍、茅盾、沈從文，成就絲毫不遜色于張愛玲。但問題在于，他們對于中國、民眾以及自身的看法，都與魯迅相似，走的都是魯迅的路子，核心是“感時憂國”，拯救那些被侮辱被損害的人，喚醒民眾。所以我說魯迅這座山太高了，我們無法繞開魯迅去談老舍、談茅盾。但張愛玲不走這條路，她另辟蹊徑，難以將她歸入哪一類，也很難找到合適的人來與她相比較。

舉個例子，你看魯迅的《傷逝》，小說里男主人公是讀書人，女主人公負責做飯。能感覺到男主人公對女主人公不滿，覺得她整天只關注油鹽醬醋之類的瑣事，似乎讀書人就比油鹽醬醋要高一等。小說有這樣一段，男人說要奮斗、要繼續寫作，于是推開了桌上的醋罐醬瓶，鋪開稿紙。從這個動作可以看出，他要推開“飲食”再來開始寫作。這是當時的作家，包括如今很多男性知識分子都有的觀念，很多男的文章寫不出來，就埋怨老婆把油鹽醬醋放在桌上，讓自己連個清靜的寫字地方都沒有。要是女人跑去問他今晚吃陽春面還是拌面，他會火冒三丈，好像自己很了不起。這樣的知識分子我見過不少。

張愛玲采用了怎樣的手法呢？在《傾城之戀》里，男人請女人吃了飯、坐了船、開了旅館，該開始睡覺了，可男人卻模仿知識分子，把女人帶到海邊的一處荒山，給她講詩經。講完后，那天晚上什么事都沒發生。女人回家后有一段獨白，我覺得非常經典。她說：原來這個人是要搞精神戀愛，那也好，不搞精神戀愛，多數就是肉體關系，精神戀愛就會結婚，所以精神戀愛也挺好。不過它有個壞處，精神戀愛他說的話我聽不懂，聽不懂也沒關系，以后找傭人、找房子、買家具，不都是女人做主嗎？

這個女人根本聽不懂男人在說什么，哪像魯迅小說里的女人，睜著美麗的大眼睛，你一路講雪萊、拜倫，她都會點頭。但這個女人只是低著頭，假裝含蓄地笑，其實心里在想：你講的東西我才懶得理呢，生活才是最重要的。

在中國現代文學中，這是女性首次發出如此世俗、如此實際、如此不浪漫的聲音。這便是張愛玲在文學史上的意義，她打破了“五四”以來基本的愛情模式：男性給女性講文化、講知識、講道理，喚醒女性，而女性純真善良，被男性的知識風采所感染，陷入愛情；可是，在張愛玲的筆下，女性滿腦子想的都是“飯票”，都是極為現實的問題。男性談愛情、講《詩經》、說“執子之手，與子偕老”，她不太聽得懂，覺得只要結婚就好。張愛玲小說在文學史上的意義，在于她呈現了一種截然不同的女性聲音。概括來說，就是“用日常生活對抗宏大敘事”。

南都：如何看待魯迅和張愛玲在性別觀上的差異？

許子東：張愛玲在《自己的文章》里有段話說：

“我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面，其實后者正是前者的底子，又如他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面，其實人是為了要求和諧才斗爭的。強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里的。而人生安穩的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。”

這話是40年代說的，國外很多學者很驚訝，那個時候在美國連女性主義理論都還沒提出來了，張愛玲就把這種人生安穩的追求稱之為“婦人性”，相當于英文中的feminism。她還說：“開口就是階級斗爭，女人很少犯這毛病，這是男人病的一種。”張愛玲很早就有了性別意識，她沒有看過西方的理論，但是很早使用“婦人性”，她認為這是人性當中的一種。

魯迅的確也有性別視角，有些地方他看不到女性的心理，所以跟張愛玲的看法不一樣，但也不能說是性別觀的矛盾，畢竟每個作家都有自身的局限。

“‘大灣區文學’這個概念有點成立了”

南都：2003年你曾經在一次與黃子平教授的對談中說，香港作家很少描寫社會現實，關注情愛較多；女作家寫情，男作家寫欲更為大膽露骨。這種情況至今如此嗎？

許子東：最近20年我跟進得沒那么及時，不敢妄下結論，但大致印象上，我覺得香港文學始終缺乏一個寫實主義的主流，大陸是寫實主義為主流。香港文學的優點是現代主義試驗和通俗文學蓬勃發展。大陸雖然也有通俗文學，但是沒誰承認，沒有哪個作家說我是通俗文學作家，連馬伯庸也不承認。其實現在要寫香港的現實題材，你可以盯住一個財團寫，盯住一個老板寫，盯住一家香港企業的深圳分廠寫，都有很多故事可挖掘，但是有嗎？基本上香港作家覺得自己對社會問題缺乏判斷力，所以就避開了。比較能把握的就是我們的樓怎么小、我們怎么在電車里拍拖。男的寫欲也是之前了，比如昆南、劉以鬯他們這一代，寫出來個個男的都“渣男”。但是現在男作家更少了。所以我在《小說香港》里邊的判斷基本沒有太大變化。

南都：香港文學近20年來有哪些變化值得我們關注？

許子東：我比較注意的現象是，經過大力提倡，所謂“大灣區文學”這個概念有點成立了。現在深圳的高速發展，廣州粵語文化的持久存在，使得大灣區文學有很多活動，相關的作品都可以從這個角度來考量，而大灣區文學的核心點是多元，它跟東京、紐約、硅谷灣區的最大不同是，那三個灣區都是單一語言、單一經濟、單一貨幣，而我們粵港澳大灣區至少有三種，普通話，粵語，英語，甚至澳門還有葡文，這是很罕見的一個多元文化試驗區。

同時，你再看看這幾個地方的文學史也很不一樣。大灣區的文學史有它自己的特點，它跟北京上海都不一樣，比較南派一點。像歐陽山的《三家巷》就和“三紅一創”不一樣，秦牧和劉白羽、楊朔他們也不一樣。

南都：除了“大灣區文學”之外，當代小說的地域寫作，不僅體現出對本土記憶的深度挖掘，還表現為以地理空間為劃分的某些陣營，比如大家熱衷討論的“東北文藝復興”“新南方寫作”。你如何看待此類新概念？

許子東：地域寫作也可能有它的局限，比如雙雪濤過去的東北寫作，如果它主要側重在90年代工人下崗的悲劇這一條線，的確可以引起一部分人一段時間的共鳴，但是你得考慮怎么把它放到共和國的歷史敘事中？工人不下崗的時候真的就那么幸福嗎？你看看上海作家路內寫的小說《慈悲》，又不是這么回事了。

我認為地域劃分也是一種策略性的探索。批評家如何生存呢？他們要么發掘新作品，要么提出新概念。原本中國的批評家很擅長發明新概念，從1979年到80年代這短短10年間，傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實主義……名詞更換了七八次，每次都十分熱鬧。然而90年代以后，這種情況就減少了。最擅長發明概念的當屬王干，有人問：“王干最近沒推出新名詞嗎？”原因何在？因為文學與社會變化的節奏變得較為一致，文學不太容易被命名了。

無論是“東北文學”還是“新南方寫作”，它們所涵蓋的作品都頗為出色，也都引發了一定反響，但作為一種文學潮流，這些概念在社會上的反響不夠大。批評家當然要提出概念，還需要有一群人開展活動，也需要經費支持。但我個人覺得，如今社會對文學的關注度已不如往昔。所以在文學領域想要提出一個新的概念，變得不太容易，此類情況也不多見了。

南都：在你看來，近20年來最值得我們注意的文學寫作現象是什么？

許子東：我在書中也提及了一個概念，名為“細膩寫實主義”。我認為，這是近20年來最值得關注的文學現象：長篇小說不再聚焦于情節和人物塑造，而是著重刻畫細節、描繪畫面。簡單來說，就如同《清明上河圖》一般。小說里雖有眾多人物和故事，卻難以找出一條明確的主線。過去的小說像19世紀的歐洲油畫，而當下的小說有點像傳統中國畫，山水多焦點、人物稀疏分散。

“細膩寫實主義”的源流可追溯至19世紀末的《海上花列傳》，那便是這一潮流的開端。后來的晚清小說《官場現形記》中刻畫了眾多人物，卻沒有一個明確的主角。在現代文學里，也不乏這一流派的優秀作品，比如蕭紅的《生死場》，你很難分辨出誰是主角。然而，這股寫作潮流在1949年之后被忽視了，影響力逐漸式微。后來我們倡導的是“典型環境典型人物”。

最近這股創作方向又回歸了。實際上，你也可以說它描繪的是典型環境，但它未必著重塑造典型人物。 像劉震云的《一句頂一萬句》、金宇澄的《繁花》、王安憶的《天香》，還有林棹的《潮汐圖》、魏思孝最近拿獎的《土廣寸木》，這些都是近年來屈指可數的佳作，它們都呈現出這樣的特點，娓娓道來許多小故事，我覺得這已然成為一種潮流，只是鮮有人響應這個概念。

“知識分子必然有專業，同時也有社會責任”

南都：近些年你在不同的互聯網平臺開設視頻、音頻節目，收獲了很多網友關注。談談你對在網絡上講課的看法？入駐B站和小紅書的初衷是什么？

許子東：在網絡上講課會稍微通俗一些，但我不會做太多調整。我始終堅持一個原則，我的本職是老師，研究的是文學，無論在何處講學，我都秉持這一身份。當然，我不可能成為所有人的老師，但我可以分享自己的專業見解。

小紅書的播客僅有幾期，是他們來哄我開設的，最初的目的是吸引更多的讀書人去注冊賬號。不過，我還是經常刷小紅書的。B站也是，他們聯系要做一個節目，是理想國牽的線，做一檔小說解讀的節目，他們采用買斷的形式，一次性支付稿費后就在上面播放。B站的內容豐富，搜索功能強大，但也存在弊端。比如，我們在不同的場合說話方式是不同的，像寫信、起草報告、接受采訪、與朋友聊天等，語境都不一樣。如果把不同語境下的話語拼湊在一起在網上呈現，還斷章取義，就會產生很多問題。

南都：你是最早一批進入電視等公共領域的知識分子。如今很多大學教授也都有視頻賬號，在B站、抖音、小紅書平臺開課。你覺得這是一股風潮，還是真的可能改變學術傳播的生態？你如何看待今天學者在公共傳播中承擔的責任？

許子東：這方面啟發我的還是魯迅。他就有雙重身份，一個是作家跟學者，他的小說是一流的，他研究的《中國小說史略》到現在還是一流的學術著作。第二個身份是雜文家，他批評社會、寫隨想錄，按今天的說法等于是開專欄。尤其是后來他花了很多時間去跟人爭論、寫雜文。他專門回答過這個問題，他說很多人勸他潛心下來寫長篇，他說他也明白別人的好意，但是總覺得中國有這么多事情，看到了不寫會憋著難受，他覺得中國的青年人都應該能夠毫無顧忌地批判社會。所以中國的知識分子，他們欽佩魯迅也是欽佩他這一點，毛澤東對魯迅高度評價，說他是骨頭是最硬的，是中國新文藝的方向。既是指他的小說，也是指他的社會批判，說他不僅是一個文學家，還是偉大的思想家，偉大的革命家，就是這個道理。

今天中國的讀書人、知識分子，不管客觀上有沒有，主觀上也是想走這條路的。你看很多一流的學者，陳平原、趙園、葛兆光，他們除了寫學術研究以外，也寫散文，往往散文集銷得比學術文章要好，他們也會參與理想國的音頻節目，他們講的東西跟他們的研究信念、觀點和材料還是一樣，只是表達方式不一樣。

所以我認為社會上用“公知”這個詞是污名化了中國知識分子的社會責任。我認為，只要是知識分子，他必然有專業，同時也有社會責任。如果他只有專業，那不叫知識分子，那叫專業人士。比方說牙科醫生，除了看牙齒其他事情全部不管，即便你收入很高，也不能說你是知識分子。我記得港大有一次開會很有意思，理工科的人說we are more intelligent。文科的人就說 you are more intelligent，we are more intellectual。現在這個時代，有很多人把知識分子參與社會活動、表達公共意見看作一種不務正業、賺錢、貪虛名，其實這些都有，但是更重要的是他有他的社會責任，這個才是最重要的。要是還搞不明白就多看看魯迅。魯迅是20世紀中國知識分子的代表，魯迅也是最著名的屬于公共社會的知識分子。

南都：今天我們處于數字生存的時代，面臨AI創作、短視頻敘事等新技術的沖擊，文學或者小說這種載體還能夠去有效地表達我們的生存經驗嗎？

許子東：這個我無法判斷。你也可以說我們的末日要來了，趁著末日來臨之前我先出套文集，因為也許將來吃文科這碗飯更難了，對吧？

到目前為止，我看到的AI都只是工具，我沒有在DeepSeek里查出過任何出乎我意料之外的東西。但是我看書，不管是看今人的書，還是看古人的書，總有意外的發現，你看莊子、看孔子、看亞里士多德，你都會發現，哇，這么早人家就這么來看問題了。所以看書永遠能看出你不知道的東西。

所以我覺得它將來會越來越往幾個方向發展。第一，現在很多人 AI寫作，我相信接下來DeepSeek應該發明一套工具，來檢查這些人的文章是不是AI寫的。要幫我們老師做點事情。因為我現在收到的作業，搞不清楚他到底是真的還是假的。第二，我們現在的文科，特別是行政管理、秘書、思政，有很多可以形成規律化的東西，這些學科容易總結，就應該多依靠AI，使政府機構有更公開更明智的決策，其實這方面的用處是最大的。

采寫：南都N視頻記者 朱蓉婷 實習生 溫欣