著名畫家、美術(shù)教育家趙大鈞先生離開我們已經(jīng)兩年有余。

曾經(jīng)，我在清華大學(xué)藝術(shù)博物館見過一幅大鈞先生的《夢神山》（下圖），在它面前反復(fù)徘徊了很久。我覺得自己好像跟它心意相通、惺惺相惜。

它作于2023年，是畫家生前最后一幅作品，而它的展陳位置剛好就在畫家15年前的作品《神山仙乃日》（下圖）對面，兩相對照，頗有一種人生如夢的滄桑感。

在名為“幾何：趙大鈞繪畫實踐的基本線索”的展覽中，《夢神山》在眾多以“幾何性”為鮮明特征的作品里顯得尤其特別。它名為“山”而不見山，只有一些隨機組合的、粗礪的顏料線條。而綜觀整個展覽，回顧的是20世紀(jì)60年代以來被先生自稱為“我的現(xiàn)代主義”的繪畫實踐，作品大多顯示出在塞尚、畢加索等西方現(xiàn)代主義大師影響下，以幾何形態(tài)為基本特點的藝術(shù)探索。這些作品邏輯嚴(yán)密、形式規(guī)整，是幾何形狀的排列組合，不僅在客觀上具備與物象的相似性，又顯示出一種經(jīng)過精心研究的結(jié)構(gòu)之美。

在那個年代，我國的美術(shù)教育以力求表達(dá)真實、準(zhǔn)確造型的寫實訓(xùn)練為主。這樣的大氣候下，深受畢加索等西方大師影響的趙大鈞試圖走出一條從形式創(chuàng)新出發(fā)的擁抱現(xiàn)代主義的新路。從《正面力士》（1978，上圖）《被縛的奴隸》等作品中不難發(fā)現(xiàn)，就像意大利畫家莫蘭迪所說的“以數(shù)學(xué)，以幾何，幾乎可以闡釋一切”，趙大鈞用一種全新的繪畫語言，將對象的身體解構(gòu)為相互銜接的幾何塊面，將棱角堅硬的一個個錐體拼接成完整的人體。在這里，人們注意到的更多是幾何體的結(jié)構(gòu)，而不是題材本身。2008年的作品《神山仙乃日》就是這種技巧的集中體現(xiàn)。

這年，趙大鈞和朋友在西藏度過了一個月，醞釀了《神山仙乃日》這幅將物象解構(gòu)推向深入的作品。作品頗具畢加索式分析立體主義的精神。在低調(diào)內(nèi)斂的色彩中，形式的特征顯露無遺，各種不規(guī)則的多邊形被巧妙編織在一起，讓整個畫面產(chǎn)生一種刀砍斧剁般的剛毅氣質(zhì)。與其說這是一座山，不如說像是一朵“花”，然而這朵“花”卻因為幾何性質(zhì)的突出而全無嬌弱之態(tài)，反而獨具一種傲世獨立的堅韌生機。趙大鈞生前任教的魯迅美術(shù)學(xué)院這樣評價：“他對造型始終有著自己的偏愛，也正是因為這一點，他不是刻意地去去除模仿自然的形式，而是通過更加深入的觀察、更加深入的體驗，將精神融入到客觀的對象中去，從而產(chǎn)生擁有與自己精神能夠產(chǎn)生衍射的新的客觀對象。他并不是消解掉了造型，而是將客觀的造型進行解構(gòu)，與心中的‘意’組合，重新建構(gòu)出新的造型。”

不難發(fā)現(xiàn)，在《神山仙乃日》等作品中，趙大鈞錨定的是他繪畫實踐的一個基本問題——如何跳出本國視野，擁抱方興未艾的西方現(xiàn)代主義潮流，以“幾何”破題，尋找一條繪畫的突圍之路。然而，隨著年齡的增長，先生的創(chuàng)作發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變：線條和色彩越發(fā)自由，原來的幾何形態(tài)在畫面中逐漸溶解，大筆直掃、奔放不羈、以純粹線條和大色塊為主角的作品陸續(xù)登場。策展人說：“2018年起，趙大鈞的晚期創(chuàng)作來到一個關(guān)鍵節(jié)點，從最基本的繪畫角度研究‘幾何’的實踐，逐漸從分析性的轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合性的、無目的性的。”這一時期，他的作品有些甚至僅以數(shù)字序號命名，愈發(fā)率性而自由，他也逐漸成為我國北方抽象表現(xiàn)油畫的領(lǐng)軍者。包括《夢神山》在內(nèi)的一系列作品，就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

觀察2000年的《冶煉廠》（上圖右）和2022年的《冶煉廠》（上圖左），1997年的《老美專》（下圖右）和2022年的《老美專》（下圖左），從前那種充滿了緊張感，“似乎從邊緣到中心被擠壓著，不規(guī)則的三角形被一種動能帶動著奔向畫面中心，把空間深度推逼著趨于平面”的繪畫，逐漸被松動自由、汪洋恣肆、擺脫了具體物象而直抒胸臆的抽象所取代。

這一時期的筆觸“形態(tài)短促、清晰，幾乎不調(diào)色，很多色彩都是在畫布上的交疊中直接‘破開’，自發(fā)生成”。這令人想到趙無極、閆振鐸、黃永玉、吳冠中等許多中國畫家晚年的做法。他們的共同特點，都是隨著時間的推移，逐漸“忘卻”了有形的技術(shù)，消解了種種東西方的“主義”，從具象過渡到完全的抽象，進入一種“神游”的境界。《夢神山》就是這樣一幅作品。它在展廳中以一種巧妙的設(shè)計與《神山仙乃日》正面相對、遙相呼應(yīng)，這既是畫家從棱角分明的幾何規(guī)制到“夢游天姥”式的灑脫自由的歷程之寫照，又以無聲卻震撼人心的方式回顧了畫家不斷向現(xiàn)實主義發(fā)起挑戰(zhàn)并向現(xiàn)代主義靠近的一生。

作為生命即將走到盡頭的畫家心境的寫照，它結(jié)構(gòu)松散，或者說沒有結(jié)構(gòu)。它只有一些零零落落的、粗壯的、線段式的筆觸，既不滿，也不算空。粉、紫、黃、紅、赭被雪一樣的白色覆蓋，像稀稀拉拉的彩帶，像謝幕后的舞臺。這是畫家最后棲居的精神世界的顏色。策展人說：“色彩和線條不再是糾纏著的，而是以堅定、均衡的姿態(tài)挺立在空間中，整幅畫呈現(xiàn)出一種光照后的斑斕形態(tài)，給觀眾的感覺是親近但又無法完全進入的。”看看對面的《神山仙乃日》，再回頭看看它，恍然大悟，這不就是夢嗎？這不就是在情懷的加持下由純白冷峭的堅硬石頭轉(zhuǎn)化成的潛意識中五彩繽紛的彩帶，這不就是理想化的“神山”嗎？在這里，“神山”真的“神”了。經(jīng)過了長達(dá)數(shù)十年的以幾何衡量一切，習(xí)慣了用數(shù)學(xué)的眼光檢視作品的苦修之旅，畫家到此時已經(jīng)完全自由了。他忘掉了塞尚，忘掉了畢加索。此時此刻，在夢里只有神山和他自己，神山是完全屬于他的，而他也將自己完全交付給了神山。

任何面對著這幅作品的人，都需要忘記理論，忘記所謂的“主義”，把圖像學(xué)的知識從腦海中全部抹去，只需要和它正面相對，任憑它帶領(lǐng)自己走進生命的歸途。不久前剛剛看過提香為弗拉利十字架教堂圣壇繪制的《憐憫》（1575/76，下圖），那也是提香為自己的葬禮準(zhǔn)備的最后一幅畫，在那幅畫中，我們一樣能讀到一個生命最后時刻的老人，回顧一生時的那種神圣與莊嚴(yán)。他們都走了，都走到自己永恒的精神世界里去了；而他們留下的那些顏料的粗礪痕跡，又神秘地召喚著素未謀面的后來人，朝著他們的精神世界一步一個腳印地走過去。

魯迅美術(shù)學(xué)院在對趙大鈞的介紹中說：“20世紀(jì)初，正是中西藝術(shù)進行快速融合的階段，老一批赴西方學(xué)習(xí)的藝術(shù)家們試圖將中國的寫意繪畫與西方的抽象繪畫進行融合，成功的藝術(shù)家寥寥無幾，趙大鈞先生無疑是成功的。”而今，先生已經(jīng)去世了，去追尋塞尚和畢加索去了，但他留下了跟塞尚和畢加索一樣珍貴的東西。他是一代追尋現(xiàn)代藝術(shù)之路的中國藝術(shù)家的楷模。

畫家在他的筆記本中寫過這樣一句話：

“油畫、表現(xiàn)性油畫，一定程度上是反叛的道路、激化的道路，是一種‘鬧鬼的現(xiàn)象’‘幽靈的聲音’，是逃離掌控、自由行動、無法預(yù)測、少有邏輯的一條軌跡。”

從他在畢加索的畫集上做下的密密麻麻的筆記、充斥著感嘆號和排比句的一次次驚嘆中，一個對藝術(shù)極盡熱愛、常懷一顆赤子之心的靈魂躍然眼前。從《神山仙乃日》到《夢神山》，他讓我們看到了一個畢生求索的藝術(shù)信徒如何一步步從對西方大師的亦步亦趨走向了全然的精神解放與藝術(shù)自由。

“胸中所養(yǎng)已浩大，盡付得喪于茫茫。”站在《夢神山》的面前，我?guī)缀鯚釡I盈眶，仿佛看到一個謙卑的苦行僧年復(fù)一年的修煉，看到這吹盡狂沙始到金的大巧若拙，這何嘗不是他藝術(shù)世界最珍貴的東西。此中有真意，欲辨已忘言，我想畫家的靈魂一定住在這幅畫里，每當(dāng)他看到過去的神山仙乃日正和自己遙遙相望，看到自己的求索之旅與后來人偶然相遇并被感同身受，他一定會感到欣慰。