大約十年前，我在德國哥廷根大學德語系做博士后研究，每天都要去德語系所在的一幢淡黃色四層小樓。途中會經過樹蔭籠罩的大片草地，各式或新潮或古樸的院系樓宇點綴其間。在某個岔路口，抬頭可見一塊白底黑字的路牌，上面寫著“克特·漢布格爾路”（K?te-Hamburger-Weg）。

在這座擁有近三百年歷史，四十多位諾貝爾獎得主校友的德國頂尖學府里，能獲得一條道路的冠名權的，肯定不是等閑之輩。其實，不只是哥廷根大學以這種方式向這位學者致敬。德國教育科研部在2007年啟動了人文學科的國家級特別資助計劃，就以克特·漢布格爾為之命名，先后在全國各地設立了16個克特·漢布格爾研究所。德國的思想天空群星閃耀，一代代名家大師讓人目不暇接。但是當代的國家重大人文建設項目，偏偏選了如此一位似乎少有人知的學者作為標簽。這位克特·漢布格爾到底是誰？她有何成就能讓今天的德國學術界和政界如此推崇？

克特·漢布格爾（K?te Hamburger，1896—1992），德國著名文學理論家、哲學家，斯圖加特大學的教授，對托馬斯·曼、里爾克等作家有精深研究。代表作《詩的邏輯》奠定了其在文學理論領域的聲譽。

原文作者 | 李雙志

《詩的邏輯》

作者：（德）克特·漢布格爾

譯者：李雙志

版本：商務印書館 2025年4月

克特·漢布格爾是誰？

1896年9月21日，克特·漢布格爾出生在漢堡的一個猶太銀行家家庭中。但她和瓦爾特·本雅明等眾多德國猶太中產階級的后代一樣，對本家族的商業營生毫無興趣，而是熱心于文學閱讀和文學研究。1917年完成中學學業之后，她先后在柏林和慕尼黑學習了哲學、藝術史和文學史。1922年，她以一篇關于席勒的哲學論文獲得了慕尼黑大學的博士學位。作為猶太女性，她在當時的德國高校難以覓得教職，所以她先在漢堡經營書店，之后遷至柏林，以自由學者的身份繼續從事文學研究。尤其值得一提的是，她在1932年結識了著名作家托馬斯·曼，從此以后與他保持了終生通信。她也成為德國最早研究托馬斯·曼的專家之一，在漫長的學者生涯里為這位作家的偉大作品寫下了多篇豐富、細致、深刻的專業解讀。

1933年希特勒掌權德國，建立納粹極權統治。1934年，漢布格爾流亡法國，隨后又移居瑞典的哥德堡。她在瑞典一邊從事語言教師和文化記者的工作，一邊繼續撰寫文學研究的文章。1956年，她才回到聯邦德國，在斯圖加特落腳。1957年，她以《詩的邏輯》這本專著通過了教授資格評定的考試。但遺憾的是，直到1976年退休，她都沒有得到正式的教授席位，而是一直作為編外教授在斯圖加特理工大學比較文學系教書、寫作。她對德語文學的經典作家如歌德、海涅、里爾克和其他歐洲文學名家如安徒生、易卜生都有精深的研究和著述。同時，她繼續在文學理論領域筆耕不輟，貢獻了許多頗具原創性的思考。1966年，她以其杰出的文化成就獲得了聯邦德國的大十字勛章。1989年德國巴登—符騰堡州給她頒發了席勒紀念獎。1992年4月8日，她在斯圖加特走完了自己近一個世紀的人生之路，與世長辭。斯圖加特大學在她過世后，專門設立了研究工作室，收集漢布格爾發表過的所有作品并在線上出版，讓這位偉大學者的學術財富能繼續澤被后代學人。

克特·漢布格爾在文學研究上的卓越功績和國際盛譽，都奠基于她在1957年發表的這部文學理論名作《詩的邏輯》。1968年漢布格爾自己對首版進行了較大修訂，推出了第二版。隨后該書兩次再版。1973年這部著作被譯為英語，1993年再版，1986年被譯為法語，在國際文學研究界引起了廣泛反響，之后還被譯入西班牙語、斯洛文尼亞語、韓語等眾多語言，成為一部影響深遠的國際學術經典。漢布格爾也憑借此書成為了20世紀50年代興起的德國文學理論新潮中的關鍵人物，與敘事學理論家艾爾伯特·萊姆特（Eberhardt L?mmert）和弗蘭茨·卡爾·施坦策爾并列為德語版“新批評”派的核心代表。這部著作以當時整個西方文學理論界的文學本體論轉向為背景，富于獨特的理論創見和細密的文本分析，為 20 世紀的文學研究開創了新的學術路徑，尤其對蓄勢待發的敘事學和文學虛構研究產生了巨大影響，成為了解西方文學理論發展史不可繞過的一座學術里程碑。

從語言理論切入文學本體論

關于“何為文學”這一基礎性問題，從古至今，論述紛爭不斷。在現代學術版圖上，20世紀初的俄羅斯形式主義學派率先拉開了一場文學本體論研究的序幕。他們反對以作者生平、社會背景、哲學或心理學等文學外部因素來研究文學作品，強調文學作品本身的獨立性，要求文學研究者以作品內部的語言結構等形式特征為對象，著重考察文學之所以成為文學的文學性。尤其是什克洛夫斯基提出的陌生化理論，認為與日常語言相比發生了變異的語言，才是文學性產生的關鍵所在。在英美兩國發展出的“新批評”與之遙相呼應，同樣關注作品本身，要求回歸文學本體，倡導文本細讀，尤其要求淡化作者意圖而關注作品本身的語言現象，包括詞義、語境、隱喻等。

“新批評”作為20世紀上半葉最重要的文學理論流派，影響延續至第二次世界大戰后的50年代。而在當時的德國文學研究界，正處于一個重新出發的零點時刻（Nullstunde）。20世紀30年代以來，納粹德國所主導的學術意識形態化，讓文學研究在十多年間喪失了獨立地位而服務于政治宣傳，滲透了種族主義和民族主義教條。第二次世界大戰結束后，高度政治化的學界迅速轉彎，走上了去政治化道路。文學研究回歸文本本身，將文學作品從政治歷史語境中剝離出來，文本內部的語言結構及形式特征開始成為研究重心。從這個角度來看，德國的文學研究開啟了自己的形式主義文學本體論時代，和“新批評”的學術主張多有相似，對俄羅斯及布拉格形式主義學派的理論也多有繼承。

正是在這樣的學術氣候中，漢布格爾以《詩的邏輯》為這一場重大的研究范式轉換做出了決定性的貢獻。她同樣是從語言的角度探究文學之為文學的根基所在，這里的邏輯指向的正是語言的邏輯。不過，她首先將自己的這種研究路徑與傳統的德國美學劃清界限，她覺得黑格爾美學以來的文學界定都太過模糊，而且往往訴諸主觀體驗，或者陷入循環論證之中（“我覺得這種語言是文學的語言，因為我知道我是在閱讀文學，而文學之所以是文學，是因為采用了文學的語言”）。她和20世紀上半葉興起的現象學文學研究的關系也很微妙。尤其是著名文學理論家羅曼·英伽登從胡塞爾現象學借來的意向性對象概念及準判斷概念，在她看來依然無法徹底說清楚文學語言如何有別于日常語言，文學描述出的世界如何有別于現實世界。

漢布格爾自己則試圖從根本上重建一套語言理論，然后再梳理文學語言與普通語言系統之間的復雜關系。文學是以語言為材料的藝術創作，它之所以如此難界定，正因為它所采用的語言材料也是日常言說的媒介。一旦作家開始采用這種語言媒介，勢必要牽涉語言中已然包含的現實信息。文學與現實的關系因而難解難分。雖然俄羅斯—布拉格學派已經用“陌生化”概念將文學語言與日常語言進行了區分，但是漢布格爾顯然并不滿于這個仍顯虛泛的概念工具，而希望打造一套更客觀、更精細的測試裝備，用來核定文學語言（她堅持使用“用于文學的語言”這個略顯繁瑣的表達，因為她認為并不存在一種完全隔絕于日常語言的文學語言）的本質所在。

她首先回到了亞里士多德，將傳統上翻譯為“摹仿”的μ?μησι? /mimesis與πο?ησι? /poiesis聯系起來，從而給這個西方詩學的核心概念一個新的解釋：與“制造”相關的“演示”而非“再現”。于是她從根源上排除了文學摹仿論，但也著重指明了文學與現實存在一定的映射關系，文學以現實材料來創造非現實，演示的過程已經讓現實材料脫離了現實世界。

然后她又為日常語言的表意功能找到了一個語言理論的錨點，這便是德語中的“表述”這個詞。這是漢布格爾的一個極大的理論創新之處。她將大家習以為常的語言基本結構進行了細致的分類考辨，并推出了如下結論：語言就是一個表述系統，表述是一種主客體結構，一切表述都是現實表述。漢布格爾的語言理論并不是簡單的語言學，更偏向于存在主義的語言思考。它所認定的表述不是陳述句，也即主謂結構中的“S是P”，而是包括了疑問句、祈使句的一種普遍性的語言模式：某人（表述主體）就某物（表述客體）說出了什么（被表述者）。如此一來，現實世界通過語言媒介，整個都進入了這樣的主客結構。

漢布格爾之所以大費周章地闡述她獨創的這套表述理論，是為了建立一個參照系，以展開她的“詩的邏輯”。她要說明的，正是文學敘事如何在沿用這種表述結構的同時又發生了偏離，從而產生了可以客觀把握到的一些語言特征，以此為據才可判定文學之為文學。為此，她一方面從自己廣博的閱讀經驗里取出了大量的現當代文學實例，另一方面沿著傳統的文類范疇，也即史詩—戲劇—抒情詩的三分法，一步步推進她的文學觀測。

從史詩到電影的虛構敘事法則

漢布格爾首先將包括小說在內的史詩和戲劇歸于虛構類文體，而將抒情詩與前兩者區分開來。她對史詩，也即包含小說在內的敘事文體的分析，顯然最為用心。這也是因為這個文類尤其能體現文學不同于非文學體系的語言特征，用漢布格爾自己的話說，“只有在敘事文學這里才能表明，當語言制造一種虛構體驗而非現實體驗的時候，這意味著什么。”

敘事文學中的虛構敘事，已經脫離了表述結構，不再是就某物說出了什么，而是直接制造了某物。這和文學的敘事結構直接相關。漢布格爾在此又制造了一個新術語，即“我”—原點。她借鑒了建立坐標系的數學方法，先確立原點，再從原點出發來觀察敘事角度。虛構敘事之所以不是現實表述，恰恰因為前者的“我”—原點不再是現實中的表述主體，而是小說中的虛構人物。而與之相應，漢布格爾認為她發現了虛構敘事的三大語言標志：不再指示過去的史詩類過去時；體驗直述也即后世敘事學討論的自由間接文體；以虛構人物為原點的空間指示詞。

漢布格爾的一個經常被后人引用的經典例子是用過去式所寫的這句話：“明天就是圣誕節了。”（Morgen war Weihnachten.）指向未來的時間副詞可以與過去時連用，這在現實表述中是不可能的。而這意味著，這里的過去時已經失去了現實語言中的時間標示功能。虛構敘事讓不可能成為可能，也便制造了一種偽現實，引導讀者去體驗一種當下感，同時也讓他清楚地知道這種當下感是虛構的。體驗直述同樣如此，日常生活中不可能聽到的他人心聲，在文學虛構中卻被直接寫了出來。體驗直述因而更鮮明地體現了文學敘事是在“演示”而不是在“表述”。空間指示則時刻提醒讀者，敘事角度不是從作者或者讀者端發出，而是從人物端發出的。最后，漢布格爾還指出，虛構敘事的功能是波動狀的，也即不同的敘事模式如體驗直述或對話，可以在敘事進程中自由切換，讀者并不會感覺到異樣。相反，這種切換是常態，這更進一步說明了敘事的虛構性。

漢布格爾在此已經確立了一套建立在確鑿的語言證據上的虛構論。對文學語言的縹緲懸浮的感悟式言說被清晰明朗的分析式觀察所取代。因此后世往往認為漢布格爾這部《詩的邏輯》代表了一種文學研究的科學化傾向。

從最明顯的敘事文體出發，漢布格爾又先后對戲劇和電影中的虛構敘事進行了條分縷析的論述。戲劇讓詞化為人物構型，又讓人物構型化為詞。而虛構的語言特征就轉移到了人物身上。雖然人物的演繹更讓人產生摹仿現實的錯覺，但是在現實表述中無法達成的時空指示，依然表明了戲劇的文學虛構本質。漢布格爾對電影的關注，可謂是后世跨媒介敘事研究的先驅。她認為電影兼有戲劇史詩化和史詩戲劇化的特征。攝影技術造就了活動的畫面，而這活動的畫面擔負起了敘事功能，讓我們從現實的體驗域進入功能化的象征域。所以戲劇和電影雖然不如小說那么精準地展示了語言的演示功能，但它們也都是在創造非現實。

如果說對于敘事文體和表演藝術，漢布格爾貢獻了極為精彩的語言理論分析，那么在抒情詩上，她就在很大程度上走出了虛構論，部分地返回了詩的傳統解釋中。她認為抒情詩不是虛構，而是現實表述，詩中之我也是一個現實的表述主體。恰恰是被人看作最具文學性的抒情詩，在此似乎回歸了日常的表述體系，而與虛構敘事的文學特質涇渭分明。然而，漢布格爾隨即殺了個回馬槍，如此解釋道，抒情詩的主體并沒有制造任何非現實，但是它將表述客體的客觀現實改造成了主體的體驗現實，于是也讓表述脫離了現實關聯。這也符合她對自己的文學本體論的理解：她不是從審美意義上來考察文學，而僅僅是關注文學所用語言和普通語言體系分離的不同程度。只不過，她在此已經和俄羅斯形式主義和英美新批評派分道揚鑣了。抒情詩作為特殊的現實表述，遠不如虛構文體更能展示文學的語言特征。

最后，漢布格爾還討論了虛構文體的異類，即她所稱的“我”—敘事和抒情詩的異類，即敘事謠曲。她將兩者都視為偽現實表述。她試圖以此來補全自己所構造的一整個文學譜系：按照與現實表述的遠近關系，虛構敘事文體也即史詩類、戲劇和電影類在最遠處，而抒情詩在最近處，之間的地帶則是看似抒情詩的敘事謠曲和看上去不似虛構的“我”—敘事。

PS：本文為《詩的邏輯》譯后記，較原文有刪節。

本文經出版社授權刊發。作者：李雙志；摘編：張進；編輯：張進。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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