撰文：龍荻

《夏天的故事》，56x76cm，紙上水彩，2025，龍荻

故事發生在夏天，夏天的故事大多發生在夏日度假旅行中——滲透進流行文化想象的文學影視作品持續塑造著人們對夏天的認識。夏天是旺盛的，欲望混雜著對新故事的期待，是或短或長地逃離城市，抵達遠方的海島沙灘和高山密林。

但夏天和度假綁定成為現代文化生活方式的一部分，也不過兩百多年。南北戰爭之前，北美富人們夏天會去到東海岸的幾個地方休憩，羅德島和紐波特，以及尚未成為大都會的紐約。

伊迪絲·沃頓的《純真年代》刻畫南北戰爭后“鍍金時代”的紐約上流社會。彼時紐約有錢人夏天暫別城市暫居紐波特，對故事情節有著關鍵推動。男主人公和情人逃離了上流社會圈子的八卦和凝視，直面新的欲望和感情糾葛。馬丁·斯科塞斯電影改編版里夏日的夕陽下波光粼粼的海面，便是紐波特附近的海。

快進到20世紀“咆哮的二十年代”, 菲茲杰拉德和海明威的夏天符合時代脈搏，變得更加肆意。夏天是《了不起的蓋茨比》里富豪的長島派對，也是《夜色溫柔》里的法國海濱；是《太陽照常升起》里的西班牙奔牛節，是《永別了武器》里第一段對夏日將盡光景的經典描述。這一代旅居歐洲的美國文化人，將夏日的意象擴大到歐洲。二戰之后，《天才瑞普利》的故事發生在意大利，白色、卡其色、亞麻成了有錢人夏天度假的標志色，奠定了美國人對“老錢風”的符號化印象的基礎。

伊迪絲·沃頓是生在上流社會寫上流社會，并因此賺到大錢的百分百上流作家。在她的小說里，富人們的命運坎坷是安全范圍內的坎坷，這是她對這個階層最精妙的觀察而不是慈悲。一百年過去，當下的歐美影視也有自己的“鍍金時代敘事”，只不過中產出身的編劇們需要百分之一階層的顧問的幫助，再轉身諷刺富人。《繼承之戰》《億萬》《投行風云》都屬于這個門類。每部劇中都有類似的服裝風格，私人飛機飛來飛去，長島的別墅和英國鄉間的古堡，意大利的婚禮，地中海的郵輪等等樣樣齊全。

百年之后，度假的目的地沒有太大改變，階層的刻板印象亦然。脆弱又自大的二代三代們能力再差也過得不太差，且并不真關心人間疾苦、世界進步，也不受制于道德束縛；固有的性別秩序是他們世界觀的底色。改變的是信息爆炸和欲望多元后更戲劇化的情節和矛盾。這一變化集中且舉重若輕的體現便是《白蓮花度假村》。這部專注以美國人度假享樂為背景的劇集，將對百分之一階層的嘲諷與刻畫擴大到上層中產以及被其生活方式影響的每個人。

《白蓮花度假村》的編導麥克·懷特在講一個非常當代的故事的同時，又繼承了《純真年代》里伊迪絲·沃頓古典的旁觀視角和鏡頭感，體現出對富裕階層表演性生活的窺探。金錢、性、性別、階級、種族這些促使作品成功的要素之間的沖突，在世外桃源一般的異國度假目的地變得更加激烈和尖銳。新時代人們的夏日獵奇不再局限于《純真年代》的禁忌之愛，也不只蓋茨比掩蓋傷感的派對夜夜笙歌。新時代紙醉金迷間有人迷失，有人喪命，有人找尋救贖，靈修拜佛，戒酒禁欲。

《白蓮花度假村》第三季最后一集名為 Amor Fati, 這句拉丁文可譯作接受命運。人們季終之時迎來度假結束，命運的改變。最后在遠離海島酒店返回現實的路上，唱詩班音樂響起，升華了這部劇的寓意——曾是唱詩班男孩的有錢父親，即將迎來財富極大縮水和牢獄之災，他在經歷了生死掙扎之后決定接受命運，放過家人，也提醒被寵壞的孩子們做好準備迎接即將到來的改變。佛堂里的勸解和教堂里的音樂，讓他接受了命運。他的命運代表了后資本主義時代許多人的集體體驗，脫韁的資本主義精神在貪婪縱欲之后，回到新教倫理的禁欲規訓或異域宗教的世界尋求救贖。

300人、300個小時造一座沙城——在秦皇島的海岸線上，每年夏季都會出現一場神秘的“沙城狂歡”，它只存在短短300個小時，卻匯聚了來自各地的300位藝術創作者，共同在這片臨時居所中生活、交流、創作。這就是阿那亞戲劇節旗下的“候鳥300”項目，由戲劇導演劉暢、策展人朱砂、藝術策劃鄭靖和監制陳明昊于2021年聯合發起。

阿那亞戲劇節對外呈現為“沙城”，延續了城邦發展的歷程，以散落式的聚落布局取代了前一年的圍合部落形態，為藝術家和觀眾提供了更自由的空間，幾天時間內涌現出上百組作品和演出，涵蓋裝置、雕塑、身體、行為、繪畫、影像等多元形式。

作為戲劇節的靈魂，朱砂介紹，“候鳥300”并不滿足于一招一式的復制，而是總“幻想像雅典人一樣站在廣場上，逢人就交淺言深”，“坐著的讓他站起來，站著的讓他跳起來”。

表面上看，“候鳥300”每年都在加新單元、換新策展人，策展計劃、合作展演、對話單元層出不窮，好像總有新鮮事。但朱砂更在意的，其實是內在的路怎么選，“樹林里兩條路，哪個是歪門邪道，哪個是正道滄桑，我們總選人跡罕至的那一條——然后就突然人山人海了起來。”

對話“候鳥300”策展人朱砂

戲劇節或“候鳥300”追求的是先鋒性甚至某種“發瘋”，你們篩選作品和合作者時有什么標準？

其實“先鋒”是老一輩如孟京輝、劉暢他們常用的詞，甚至能追溯到上世紀初的先鋒戲劇。我現在學到的一個內部“黑話”是“拉齊”，特別貼切。就是說在跨領域合作里，不同學科、不同概念、不同修辭被不斷再征用、再指代，大家“拉齊”了一起，排排坐、協作。人類總對自己有點誤會，覺得自家文明特別璀璨，飯菜更好吃，其實大家都在尋找邊界——即，彼此經驗之外的東西。我們想坐著的讓他站起來，站著的讓他跳起來。

過去一個世紀的文化嘗試往往自創規則、自說自話，放在這個傳統下，所謂先鋒也沒那么先鋒了。粗略說，就是不斷挪用和并置：美術館的東西扔到劇場里，劇場的東西扔到海邊，循環往復，希望能誕生新東西。仔細看來，我覺得我們在圍繞幾條隱秘的線索打轉：求而不得的公共性、永恒的時效性，以及觀看關系的再組織和轉換。其實，我們一直在泥濘的矛盾中磕磕絆絆，這既是挑戰，也是“候鳥300”持續生長的動力。

今年你最期待的作品或創作者有哪些？

其中有一件讓我特別欣賞的作品，是周軼倫近十米高的雕塑，放在哪兒都是紀念碑式的存在，被我們這么折騰運來運去，它那種“巨大固體的流動性”足夠荒誕。我們私底下甚至有點得意，把蒼山、渤海高速公路和這件作品胡亂“捏”在一起，就像在試圖繞開對公共問題的正面回應，卻同時在側面解決一部分；我們似乎也在參與那個層面上的公共景觀，甚至公共命運。

類似的例子還有趙半狄那只10米高、15米長的大熊貓，先在香港、深圳展出，接著搬到北方的海邊。回到北京，我將面對隋建國的“中國制造大恐龍”。年輕藝術家蘇杭和孫瑪儂本來是去大理創作，但大概是對展覽稍感疲乏，便轉變成大地藝術——滿地撿垃圾，仿佛回到了六十年代的藝術現場。楊心廣還打算重新上演他2009年在上海的一個項目，在沙灘上拖地。這樣的“報菜名”我真可以說下去，因為“候鳥300”的內容遠不止這些。

其實我今年的前言還沒寫，但大概會提到一句話：如果說“候鳥”在修辭上是個平庸的比喻，那么今年它就不再只是隱喻，而是實實在在地做了一次動作——先是一幫人去了大理參加小紅書的慢人節，在當地展演完了再集結，大卡車就會帶上云南朋友的作品一路往海邊開，途中大概會有今年參加候鳥的朋友陸續加入這個車隊，比較興師動眾。

撰文：陳詩洋

攝影：嘉俊

從美國佛羅里達、加利福尼亞、夏威夷，再到巴厘島，建筑師陳詩洋一直與海浪為伴。他把沖浪作為一種生活態度，也作為他逃離都市的繁忙routine與模式化壓力的出口。如何嘗試沖浪式度假？以下是定期旅居海島的他的一些實用經驗分享：

早上5:45起床，洗把冷水臉，吃一根香蕉，灌下一瓶寶礦力（不太喝咖啡，空腹喝了劃水容易心悸，上岸再補咖啡因），騎摩托車到海邊，爭取6:30之前下水吧。這差不多是我在巴厘島烏魯瓦圖的晨浪作息節奏。

看浪況在海外用Surfline軟件。如果前一天晚上查好了浪報，第二天既然已經早起就別看了盡快去海邊吧（看就是給自己找賴床理由了）。烏魯瓦圖的浪已經常態游客化了，對外來者倒是并沒太大的排他性。但那里競技性強，初學者和Pro混在一起，浪況好的時候總是很擁擠的。上個月，我的板還被一個被教練推出來的女士撞壞了。我有幾位已經在這定居的朋友，偶爾也會結伴去一些浪況穩定、人更少的浪點。當然我也并不是一個巨浪愛好者，偏好4—9英尺之間的浪，自己在這個浪況下動作更舒展放松。

沖浪需要搭配的陸上訓練主要還是以保持肌群靈活和柔韌度的為主。我會做一些低重量高頻率的力量訓練，并重點保護髖部和膝蓋。沒有浪的時候我會用陸沖板做鞏固肌肉記憶，回到城市之后周末我也會騎公路車來維持心肺功能。我最近嘗試了一些“動物流”訓練，發現它很有助于維持對身體的感知。另外，有機會推薦大家沖浪后嘗試一下冰桶（ice bath）。其實上面一系列動作和ice bath一樣，都是幫助自己更深層次感知身體變化的。

冥想也是必不可少的，它是增強身體感知很好的訓練，同時也幫助自己在等浪時或被浪歪爆后心態平和。我去年底在烏布參加了Pyramid of Chi（金字塔療愈項目）的音療課程，在雨季的熱帶叢林中做一場引導式的音療冥想體驗還挺特別的。我個人對“療愈”并沒特別深的研究，反而是身邊一些常年冥想和瑜伽的朋友所處的日常狀態會讓我感受到擁有一個穩定的心境的價值。

目前我主力使用的沖浪板是一張Firewire的5'6 Seaside魚板，去年出了volcanic配色，自己還挺喜歡的。或許是我最近開始有點中毒Rob Machado（美國沖浪手）的沖浪風格才選擇了他設計的這塊板，它也相對比較能適應國內大部分時間比較軟和小的浪況。我身邊朋友都到了30歲的坎兒了，所以最近都陸續開始給我推薦中尺寸板（mid-length）了。可能我有一天也會抵擋不住去入一塊中板吧，比如Channel Islands的Ci-Mid 6'8，應該可以抓浪抓到腿軟。對于初學者，我肯定建議是從長板開始，尤其是國內的浪小浪軟的客觀條件，短板不是很實用。如果大家感興趣找一塊大浮力的短板，離岸風俱樂部出的“河豚系列”可以算是國貨之光。

說實話，我開始沖浪的故事和很多人想的不一樣。第一次沖浪，是在佛羅里達的Cocoa Beach。我當時在一個海軍學校上學，跟著我室友去了海邊參加一個燒烤聚會，沖浪只是下午大伙兒無聊臨時插進去的一個項目。記得那天是我室友的舅舅帶我們下海的，他幫我租了一塊接近10尺的大板。那天的浪況我已經記不清了，也不記得自己有沒有站起來，只記得把板子搬進搬出不太輕松。高中時期的我對‘浪’其實根本沒概念，但那段時間學校強制性的無動力帆船的訓練倒是給了自己大把在海上獨處的時間，學會透過海感知四季的變化。后來，我從加州畢業，去紐約工作，再回灣區創業，來到了最想做事的時候，疫情來了，一切都被迫停了下來。于是自己買了一張單程機票躲去了夏威夷，遠程辦公。我在Ala Moana Bowls浪點正上方住了好幾個月，每天窗簾一拉就能看到浪點情況。當時喜歡沖日落浪，用Firewire Vacay TimberTek 7'6中板，偶爾也沖日出浪。夏威夷和西海岸有三小時時差，每天下午三四點結束加州的工作，我正好能下水。那時沖浪之于我，不是熱愛，是島上度日的慰藉。也是那時，我意識到沖浪不止是一項運動，它已經對我的生活方式和個體認知產生了持續性的影響。

記得之前我沖得最失敗的一次浪是在哥斯達黎加的Dominicalito，當時膝蓋有傷剛愈，加上回國創業忙碌，有將近快兩年沒下水，整場浪一個都沒抓到。那次讓我意識到：身體狀態是一分耕耘一分收獲，大海可以包容，但并不會憐憫任何人。

浪人之間確實會有一些有趣的文化差異：夏威夷人在板上盤坐放松；南加州人會不停地調著腳繩對再小的浪都時刻警惕；巴厘島人被歪爆后笑罵抱著板子打滾，日本人被歪爆后會對著空氣鞠躬道歉。但當浪壁真正卷起來時，所有的差異都會被抹平，大家都瞬時變得平等而專注，看向海浪。我偶爾也會問自己，沖浪里反復早起、反復追逐、反復摔倒的意義是什么？這個問題在我心中的答案也一直演變著，或許只有更積極地去體驗大海才會有更深刻的答案。就好像有個說法是：如果你錯過一道浪，沒關系，還會有下一道；但如果你總是猶豫，最終只會留在岸邊。

貝聿銘走上華盛頓國家美術館東館的樓梯。?Marc Riboud

大舍建筑設計事務所創始合伙人柳亦春、OPEN建筑事務所創始合伙人黃文菁（在獨立實踐之前，曾任紐約貝·考伯·弗里德及合伙人建筑師事務所，原貝聿銘建筑師事務所理事）、度地建筑事務所年輕創始人陳詩洋，三位不同年齡、性別的建筑師針對三個問題分別講述此次貝聿銘展覽帶給他們的觀察與思考。

中銀大廈（1982–1989）外墻一景，香港，2021年，攝影：?何兆南

這次展覽令你最為驚訝跟失望的新的觀察發現是什么？

黃文菁：非常驚喜地發現了貝聿銘在麻省理工讀本科，以及他在哈佛大學建筑學院（GSD）讀研究生院時的設計作品。這些早期文獻很全面，也生動地呈現了出來，包括他給格羅皮烏斯工作，一起做的在上海的一個競賽作品資料，以及他們早期在Progressive Architecture發表的東西。之前我們也嘗試去尋找貝聿銘在GSD的畢業作品資料，但是能找到的非常殘缺。

柳亦春：似乎并沒有特別驚訝或失望的觀察發現。看到貝聿銘在哈佛大學的碩士畢業設計，展覽中的模型應該是最近重新制作的，通過電動裝置控制玻璃的透明與不透明，讓我們同時看見外觀以及內部結構。引起我思考的是，在這個設計中貝聿銘嘗試把現代主義的框架結構，和他記憶中中國的園林空間結合起來，這種特別純粹的結合，在他一生的實際項目中都沒能夠再次見到，卻暗示了他一生的努力方向或未竟之理想。

陳詩洋：作為行業晚輩，我覺得展覽令人遺憾的是，我沒有在其中捕捉到更多非專業的人文軼事或生活化的內容。如果能多一些更人性化的細節，或許能讓我們從對大師的崇拜中跳脫出來片刻。

展覽令我驚訝的是貝先生在職業生涯早期長達十幾年作為地產開發公司建筑師的從業歷程。盡管此后的大型商業項目始終貫穿他的職業生涯，但能看出來這一段時期給了他對土地價值更深刻的理解，和對經濟平衡的嚴格把控和協調的能力，并且激發了他對社會與人文的關注。

蘇州博物館（2000–2006）大廳框起了花園中的石景等主要景觀，蘇州，2021年，攝影：? 田方方

展覽分六大主題：“貝聿銘的跨文化底蘊”、“地產和城市再開發”、“藝術與公共建筑”、“權力、政治與贊助者”、“材料與結構創新”以及“以設計重釋歷史”，可以說一位建筑師能涉及的領域他幾乎都觸及過。這些如何影響你？

柳亦春：首先貝先生作為一名杰出的華人建筑師，是我了解建筑師這門職業最早的啟蒙者，也正是因為他在1980年代通過香山飯店和香港中國銀行項目出現在中國的大眾媒體中，我才有機會了解并報考了建筑學這門專業。

雖然幾乎同時期的盧浮宮金字塔計劃和日本的美秀美術館都令人驚艷，但似乎從設計上并沒能形成深度影響，反而是他和他的業主們的故事常常令人稱道。每每看到他幾乎在每一張照片中都展現出的貝氏笑容，繼而想到的是，這或許正是一名成功的建筑師背后所付出的艱辛的寫照。

陳詩洋：展覽的諸多話題也揭示了以貝先生為代表的東方現代主義建筑師所尋求的多重平衡：中西之間、自由與規范之間、自我表達與集體共識之間。但令我深思的是，展覽中貝先生將“平衡”作為了長期的創作選擇，他早期那些浪漫主義堅持似乎被部分讓渡了。這或許源于東方文化的中庸之道——無論是東館設計中嚴謹的幾何對稱，還是盧浮宮改造方案里精確計算的重心，現代主義的工具理性已深深烙印在他的創作中。后期在香山飯店與蘇州博物館的設計中，自然元素也被精心規劃擺放于建筑之間，與傳統山水畫里建筑與自然的渾然天成形成對比。有趣的是，展覽中在他早期的艾弗森藝術博物館項目里，貝先生對建筑與自然的處理反而更顯靈動：連橋穿透混凝土體量，看臺與洞口等園林元素自然融入建筑中。這種突破理性約束的自由表達讓人振奮。

以上觀察或許摻雜了我個人的過度解讀，但它確實啟發我反思：在自己的設計實踐中，自己對現代工業精確性的盲從常常會壓抑血脈中的東方空間逸趣，如何在迎接外部挑戰的同時，守護內心的浪漫情懷。

一位新娘在盧浮宮計劃（1983–1993）的黎塞留通道留影，巴黎，2021年，攝影：? Giovanna Silva

有人批評，盧浮宮玻璃金字塔涉及“文化挪用”，蘇州博物館“盆景式傳統去除了生活構造”……你怎么看待這位文化符號的代表所引發的爭議？

黃文菁：我覺得這是一個比較大的問題，就是關于文化在當代——貝聿銘的當代、我們的當代——怎么去闡釋的問題。貝先生顯然是用了他自己的方式，他是一個徹底的現代主義者，同時他又很在意文化的根源和文化的新發展，所以他以他的方式來解讀這個問題帶有很強烈的后現代的痕跡（比如香山飯店）。

柳亦春：盧浮宮的金字塔不能稱之為“文化挪用”，它或許可以被視作一種反諷，但絕不是“挪用”，當一種本實體的東西變得透明，當一個本屬一個地方的建造形式被早已交互的文化所傳播，更有歷史的隱喻已經被書寫或正在被書寫，那本身就是建筑的語言在不同文化中的形式的體現。

編輯：馬儒雅 Maya Ma

設計：曉霓