編者按

第26屆上海國際電影節舉辦期間，國家一級導演、著名海派導演王國平發布《超現實理想主義新海派電影美學宣言》。這是王導自成一體、自我總結的一套完整的全新的獨樹一幟的電影美學理論體系的長達5萬多字宏篇巨論，它既填補了世界電影美學理論的空白，也為此次上海國際電影節增光添彩，并發出上海本土導演的電影美學理論之聲音，而在全世界所有影視導演中能從自己作品中提煉并升華成美學理論的導演，這絕對是非常罕見的，王國平也許是第一人。

100年前的1924年，法國詩人布勒東在法國巴黎發布《超現實主義宣言》，轟動藝術界，影響深遠。

100年后的2024年，中國上海導演王國平接過超現實主義的大旗，振聾發聵地發布《超現實理想主義新海派電影美學宣言》，或許也有可能將永載史冊……

據悉，《超現實·理想主義·新海派電影美學》一書今年年底將正式出版，書中還包括王導代表作《風情石庫門》《上海色彩》《青春夢旅》等內容。

（出道即巔峰的上海電視臺青年導演王國平在電視轉播車前）

振聾發聵！王國平導演發布：《超現實理想主義新海派電影美學宣言》，為第26屆上海國際電影節增光添彩

文/王國平

前言

我是國家一級導演（正高職稱），但在三十幾歲就被評為二級導演（副高職稱），這在全國是非常罕見的。

我到底是電視導演？還是電影導演？

我從1985年大學畢業分配進上海電視臺，先后任文藝部和電視劇部導演及制片人，26歲時我就被選舉成為上海臺最年輕的科長，我發明和開創了中國本土MV，卡拉OK、微電影、短視頻、快閃等許多電視新樣式，共導演2000多部微影視作品，其中榮獲中外大獎200多項，被中國電視藝術家協會評為首屆德藝雙馨 “中國百佳電視藝術工作者”，被中國文聯評為“中國百名優秀青年文藝家”，被人民日報《環球人物》評為“60年新生活第一人·巨變時代探路者”。

（王國平導演上海世博會MV時，給成龍講戲）

毫無疑問，我當然是電視導演。

但我本人內心深處卻一直將自己當作電影導演，因為我在23歲成為電視導演之前，其實從16歲高中時就開始業余學習電影理論二年并參加拍片實踐，這大概是全國導演隊伍中最小年齡開始專業學習電影的，我的電影啟蒙老師是上影導演宋崇（后曾任中國兒童電影制片廠廠長、北京電影制片廠廠長），其他任課老師都是上影廠文學編劇或文學編輯等各個藝術工種的專家，有李天濟、王勝榮、孟森輝、楊時文、趙志強、斯民三、石勇、邊震遐等，所以說，我其實是上影人培養的弟子，我實質上是上影精神的嫡傳。

我自己有一套對上影精神的獨家概括和高度總結：

“上影精神就是上天入地，影領時代，關注現實，開拓創新。上影精神就是在無數個日日夜夜的挑燈鏖戰中鍛造而成，上影精神就是在無數個點點滴滴的無私奉獻中凝練而成，上影精神就是在無數個心心相印的精誠合作中匯聚而成。”

（王國平導演上海世博會MV時，給劉德華講戲）

1979年我讀高中時，我考上上海市青年宮文學創作評論班業余學習兩年，報考者全是上海各級政府和企事業單位的二、三千位文藝青年，最終僅入取20人，我是全班年齡最小的唯一中學生，同學中有后任《青年報》總編、東方網總裁李智平及后任上海市靜安區副區長、申迪集團董事長范希平等大咖和領導，每個星期天全天由復旦大學中文系教授講解文學理論和創作技巧等專業課，從那時起，我就開始創作小說和撰寫影評。能考上青創班，因為我當年也是文學青年，從小學到中學乃至大學，我的作文一直是全校各班朗讀的范本，初中時就常在《少年文藝》上發表習作，有一年曾榮獲年度“好作品”獎，我還曾獲上海市中學生作文比賽二等獎。

也就是說，早在高中時期，我已提前學習和上完了電影學院導演系和大學中文系的基本課程，由此打下了扎實的文學創作和電影理論基礎，并已顯露出文學創作的天賦。

（好萊塢華裔明星尊龍為榮獲第二屆中國MV大賽金獎的王國平頒獎）

1981年，我考上復旦大學分校后，大學四年我主攻電影，撰寫并發表影評、論文、劇本，兼職做上海影協主辦的《電影新作》編輯，創辦校影視協會，1985年撰寫的畢業論文《論詩電影》尚未答辯就已接《當代電影》副主編沈及明發來的刊用通知，王熙梅院長夸我已達教授級水準。

另外，在那個荒唐的年代，全國人民只有反復觀看10個樣板戲和幾部戰爭片時，由于我有特殊的渠道，所以能比普通人更有機會經常去看內部電影，因此，從小到大，我就深受歐美電影的審美熏陶，對好萊塢電影更是如醉如癡，早早就種下了電影美學的基因。所以，愛上電影，我從內心深處真的首先要永遠感恩我的慈父。

（王國平登門拜訪著名表演藝術家秦怡）

我雖為上海電視臺導演，但卻與電影有緣，除了完成電視臺日常拍片任務之外，我自己拍攝MV、廣告片、形象片、宣傳片、微電影等時，大多都是啟用上影制作班底，上影所有老導演都是我學習的榜樣，我曾求教于《阿Q正傳》導演岑范、《廬山戀》導演黃祖模、《城南舊事》導演吳貽弓、《生死抉擇》導演于本正等，我還常請教著名表演藝術家秦怡、梁波羅、龔雪、著名電影攝影師張元民等。上大學時，我就經常去聽謝晉大導演和《電影故事》主編錢國民及影評家成志谷（后任北影廠長）等電影人及影評人的講座，后來，謝晉拍攝《鴉片戰爭》，曾邀我執導片尾曲MV。我幾乎與大多數上影攝影師、機械員、燈光師、美工師、道具師、化妝師、服裝師等有過深度合作。謝晉御用攝影師盧俊福是我忘年交，曾為我拍攝《申花電器》等許多廣告片，女導演史蜀君御用攝影師趙俊宏與我關系甚篤，曾為我拍攝了《上海精品商廈》等廣告片和《太湖美》等MV及上海城市形象片等，張建亞導演御用攝影師黃葆華曾為我拍攝了轟動全國并獲金獎的《輪椅上的夢》《我愛五指山，我愛萬泉河》等MV，江海洋導演御用攝影師王天霖更是我摯友，曾為我拍攝了《東方商廈》等廣告片和獲“綠色奧斯卡”金獎的《花園松江》等形象片及《在燦爛的陽光下》等MV，長期擔任我工作室制片主任的諸琪炯也是上影人，他曾參加《渡江偵察記》等電影的拍攝。

（謝晉大導演曾力邀王國平執導《鴉片戰爭》片尾曲MV）

雖然我是上視導演，卻能長期經常指揮駕馭上影攝制團隊，所以，若說我是電影導演似乎也順理成章，因為我的制作班底都是拍電影的，而不是拍電視的。

從我開始做電視導演第一天起，我就將電視當電影拍，并嚴格按照電影流程和操作規范開展工作，每拍一部片子，我都要寫導演闡述，寫分鏡頭腳本，有時還畫分鏡頭稿。其實電視文藝節目一般就寫個串聯稿即可，毋需搞得這么復雜，領導也無此要求，我是自我加壓，是用電影美學、電影手法、電影邏輯、電影語言降維打擊來拍電視，這方面，我絕對是上海電視臺唯一的特例。

（香港電影工作者總會會長吳思遠為王國平最新電影理論專著《電影票房，誰主沉浮》作序）

如此一來，我的電視片就呈現出勝人一籌的電影美感和電影質感，許多領導和專家及觀眾常常會說：“看王國平片子就象看電影。”“王國平的電視片怎么用電影攝影機和膠片拍的？”“王國平的片子水準早已達到戛納、威尼斯、柏林、奧斯卡獎水平了！”“王國平是擁有電影靈魂和電影才華的電視導演。”“王國平的導演水平絲毫不遜色于國內一流電影大導演。”“王國平不拍大電影，可惜了，浪費天生的電影導演才華，這是中國電影界的損失，更是世界電影界的損失。”在朋友們的搗鼓下，我更加得意忘形，自信心爆棚，經常不知天高地厚、連篇累牘地自吹自擂。所以常有人稱我是“天生導演、天賦導演、天才導演、天王導演”，也有朋友則稱我是“超級導演、超然導演、超能導演、超凡導演”。

（著名導演、原上影廠廠長于本正點評王國平作品《上海色彩》）

尤其是與我息息相通、心心相印的上海大學上海電影學院教授鄭星說：“你拍的《風情石庫門》《上海色彩》，我們感覺就是電影故事片，其藝術水準完全可以與戛納、奧斯卡獲獎影片相媲美。”

與我剛剛相識不久、卻一見如故的上海著名女詩人陸萍也說：“你的‘邪念’就是心心念念得奧斯卡大獎，想還不算數，還天天講，不過，這一切緣由你的異乎尋常的——透明天真啊！你自少專心學業，可見一斑，老大更是勤奮，更是好學，更是不近聲色犬馬，更是沒人要求你，你卻‘自摸’，沉入創新影視實踐……更是個千挫不折打不倒你，更是奇跡日常化了，你卻不在乎，你就對標奧斯卡。更是令我們意外的是著名的王導，你會——自吹自擂，這‘自吹自擂’一弄，就讓你自我封殺或許還屏蔽了奧斯卡。但王導，我知道你會一人做事一人當！任外界怎么說，你還仍然做你的！鏗鏘有力，矢志不渝！這是個悖論：一邊自毀，一邊追求，命運之神有時也有潦草之筆。可是？奧斯卡啊奧斯卡，我想，奧斯卡缺了中國的王國平，也許就不那么奧斯卡了。國平大導——我們心目中的奧斯卡獎得主。你是個有趣的靈魂，‘大言不慚’至極致，就是一種境界了。”

（王國平赴海南看望電影啟蒙老師、著名導演，原北影廠廠長宋崇）

著名抽象畫家張泓說:“一個真正的泰斗，并不是要獲過什么諾貝爾獎、奧斯卡獎、金雞獎華表獎什么，真正的泰斗是以他的底蘊見長，藝術家也以他的作品講話，王國平的作品那么受人歡迎，毫無疑問，他是一個偉大的導演。一個偉大的導演不應折射別人的光芒，他自己獨有的光芒才是輝煌的。1994年王導拍的《風情石庫門》象一塊壓縮餅干，它精準精確地表現了上海文化和弄堂生活，沒有文化上的絲毫偏差，即使過了30年、100年，它依然是新的，依舊是經典。從站在弘揚海派文化的角度講，我們寄希望王導將《風情石庫門》放大。上海出現王國平這位奇葩導演是個奇跡，我們期待未來王導能創作出震驚世界的電影。”

（王國平赴療養院看望忘年交、謝晉御用攝影師盧俊福）

如此一來，說我是電影導演似乎也合乎情理，因為我基因上、本質上是電影導演。電視導演只是我的表象，僅是我的職業和工作，我的靈魂卻完完全全是電影導演的靈魂，我的精神也實實在在是電影導演的精神。

直到我最近總結了近四十年的拍片實踐，于2024年5月發明創立了超現實理想主義新海派電影美學理論后，我才立刻頓悟，腦洞大開，猶如人體任督二脈打通，一通百通，之前的我是電視導演還是電影導演、王國平拍的到底是電影還是電視等一系列困惑和糾結，一下子都迎刃而解了。

（擁有電影靈魂的王國平導演在電影膠片攝影機前）

（王國平導演在ARRI高清4K數字攝影機前）

第一章 超現實

“超現實”一詞的由來，可追溯到1917年，當時法國詩人、劇作家、小說家紀堯姆·阿波利奈爾因為他的芭蕾舞劇《展示》而發明了“超現實”這一個形容詞，自此“超現實”一詞橫空出世。1920年，法國醫生兼詩人布勒東和蘇波發明了超現實主義作品《磁場》，標志著超現實主義的正式誕生。

1924年，布勒東在弗洛依德潛意識理論影響下起草發表了《超現實主義宣言》，一鳴驚人，轟動全世界藝術圈。今年恰恰是該宣言發布100年，也許是意外巧合，也許是冥冥之中注定，我與超現實主義創立者布勒東仿佛有神交，從2024年穿越回1924年，從東方上海穿越到西方巴黎，上演了一段超現實主義雖發韌于歐洲、卻在百年后的亞洲得以傳承和發揚光大的傳奇佳話。

我回眸自己的創作歷程，從專家和觀眾及同仁的許多好評中獲得強烈的共振共鳴，并產生了呼之欲出、水到渠成的靈感，于是，超現實理想主義新海派電影美學從天而降，橫空出世。在時間節點上，碰巧與百年前的布勒東《超現實主義宣言》耦合呼應，這是水到渠成的天道酬勤，一切都是命中注定和天降大任于我。

當年，布勒東還成立了超現實主義小組，發行刊物《超現實主義革命》，至此，超現實主義運動進入高潮。源于達達主義的超現實主義在文學、美術、戲劇、音樂等各個領域都在當年出現了許多轟動一時且影響深遠的經典作品，如畫家達利的代表作《豆角和菜豆》《記憶的永恒》《悍婦與月亮》等。

在《超現實主義宣言》中，布勒東定義的超現實主義是純粹的精神無意識的表達，一個真實的思想不受任何理性、美學和現實規則控制的思想表達。超現實主義認為夢幻是一種認識不受外界影響的絕對的自我的方式，最具有啟發性。在世界之外，還有一個無意識和潛意識的真實世界。超現實主義強調聽從潛意識的召喚，寫夢境和幻境及事物的巧合，作品追求神奇、奇特的藝術效果，充滿出人意料的形象比喻。

超現實主義致力于探討人類經驗的先驅局面，試圖突破符合邏輯和與實際的現實觀念，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到絕對的和超現實的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現原始的沖動和自由意象的釋放。

超現實主義認為，文學藝術要在人的復雜性后面發現它的統一性，顯示的表面不足以反映現實本身，超于現實之上存在著“某種組合形式”，這種形式能達到事物的本質。這種形式之一是潛意識，另一種就是夢。

潛意識，反映人的靈魂和世界的內在秘密。表達了潛意識，才能達到人對自己的完全意識，才能解釋現實世界的動因。

夢，把人的秘而不宣的東西完全暴露出來，既顯示了過去和現在，也預知著未來。超現實主義者強調描寫夢幻世界、想象世界、內心活動的重要性，提倡神奇性和偶然性。

超現實主義作為一種藝術流派，實際存在的時間并不長，但作為一種文藝思潮和美學理論，影響廣泛且深遠。

上世紀八十年初，我就讀復旦大學分校時，在學習西方美術課程時，就被超現實主義所表現的荒誕與夢境的畫面所震撼，更被其打破傳統的創新思維和創作技巧所吸引。自我1985年成為上海電視臺導演之后，我在創作攝制一系列電視作品時，就充分吸收并借鑒超現實主義的理論思想，盡情發揮想象力和幻想力，追求夢幻性、神奇性、偶然性，以達到神奇、奇特的藝術效果。

在超現實主義的引領下，我于1990年創立發明了前無先人、后無來者的電視哲學劇《現代人》（金雞獎影帝劉子楓主演），該片破天荒地用具象視覺符號去探究”人來自何處，又走向何處”這一抽象哲學終極命題，片中近一個小時的畫面均在上海電視臺500平米大演播廳內搭景拍攝完成，但所展現出來的卻是異想天開的超凡影像，它完全脫離現實，超越現實。我用超現實主義理論為武裝，對電視美學、電視語言、電視結構、電視樣式等作了一番革命性和顛覆性的全面大膽探索，該片有人物，有故事，有歌曲，有舞蹈，有內心獨白，有哲學思考，有新穎奇特的視覺造型，有隱喻象征的鏡頭語言……完全是一部空前絕后的另類奇葩電視歌舞劇，也可稱之為是主人公的夢境或下意識的記錄，它完全就是超現實的，而非寫實的，主人公的旁白更像是斷斷續續的夢囈，是意識流的流露。它既不是歌舞晚會，但卻有歌舞節目；它既沒有主持人，卻有主人公在串聯；它既不是電視劇，沒有故事情節，但卻有人物情緒和意識；它既不是宣傳片，沒有實拍的現實生活畫面，但卻有主題思想；它既不是MV，沒有外景拍攝，但卻有歌曲和舞蹈……其實，這就是體現超現實理想主義新海派電影美學的探索杰作，只是當年這個定義名詞還沒有標榜出來而已，因而上海臺個別領導對該片有點丈二和尚摸不著頭腦，他們對這個“怪物”驚詫莫名，不知所措。但時任上海臺總編輯鄭禮濱私下卻悄悄夸獎我這部作品優秀杰出，非同尋常。時任中央電視臺臺長楊偉光更贊其代表了中國電視的最高水平，要求央視導演好好觀摩學習。

超現實主義就是以表現夢為己任，1992年，我首創的中國第一部環保旅游音樂片《青春夢旅》，就是以夢為命名，全片真真假假，虛虛實實，如夢如幻，如詩如畫，好像記錄了一次自行車旅行活動，又仿佛是一次年輕人臆想的夢游。該片開頭就破天荒以幾十秒黑畫面映入觀眾眼簾，并伴有夢囈般的畫外音，可謂是突破常規的驚駭之舉。《青春夢旅》通過八位不同職業的青年男女自發組織的一次“環保宣傳”自行車旅行活動，以周莊、天目山、九龍山等當年尚未開發旅游的古鎮與自然山水風光為主題，運用MV、歌曲、舞蹈、布雕藝術、沙畫、攝影、行為藝術、裝置藝術等多種藝術形式，通過每個人一段如詩如歌的小故事，表現出熱愛自然和保護自然的主題思想。該片因采用了超現實主義創作方式，所以形式新奇，奪人眼球，一舉榮登上海電視臺當周收視率榜首。幾年后該片受邀參加捷克第35屆金色布拉格國際電視節，被秘書長耶日科娃贊為“技藝精湛，世界一流”，當年我已收到大使館轉告的通知（明確將獲大獎）并飛赴捷克布拉格，不料最終因莫名其妙的政治和外交原因，組委會臨時變卦，未發大獎予我，煮熟的鴨子突然飛了，令我哭笑不得。所以片子是否獲獎，有時與片子本身的藝術質量并無直接關聯。

在1993年首屆中國MV大賽榮獲金獎的《輪椅上的夢》（張海迪演唱）中，我就以夢為主題，專門用碩大夸張的鐘面、巨大詭異的風車、超大血紅的旭日，由此營造出一個超現實的夢境。這些奇怪奇特的實物，在現實生活中是不可見的，是特地為創意而設計制作的，它是夢中的一種超時空的組合，猶如達利的許多超現實主義畫作。但我的作品畢竟不是靜態的繪畫作品，而是動態的影視作品，所以，我又設計了張海迪和一群芭蕾少女這二組動態的人物形象，通過張海迪推著輪椅車按照時間的刻度在巨大鐘面上轉動，又將芭蕾少女圍繞著張海迪翩翩起舞，若隱若顯……由此靜中有動，動靜結合，使畫面充滿了勃勃生機和象征主義的隱喻，表達出張海迪與自己殘疾抗爭、與不幸命運搏擊的堅強意志和精神。

三、五分鐘的MV是表現夢境的最佳影視載體和媒介，我在創意和攝制每部MV時，運用一切拍攝手段和表現形式，竭盡全力去體現MV超現實、超時空的夢幻性，觀眾欣賞我的MV時，恍若進入到我創造的夢中，在一組組如夢如幻、如詩如畫的鏡頭中，獲得了美妙無比的享受和心曠神怡的愉悅。

再比如《花落繽紛》MV，我就敘述了一組少女穿越時空進入夢中的故事；《江南水鄉朱家角》MV，演繹了男女主人公一段夢幻般的前世今生的愛情故事；《秋水伊人》《大地之子》《黎明不要把我喚醒》等MV則拍出了夢里水鄉的江南意境；《你說你比較習慣一個人》《肖像》等MV中出現的上海西郊公園的一片大樹林、一片大草坪，完全就拍出了一種夢幻的而非現實的畫境，仿佛就是《音樂之聲》中的維也納森林，尤其是一群白衣少女手持小提琴、中提琴、大提琴，或坐在樹枝上，或站立在樹干前，完全就是一幅只有在夢中才能所見的超凡脫俗、天上人間的美妙畫面。我也許是拍攝夢境MV等影視作品最多的導演，這就是我借鑒和運用超現實主義理論所取得的成功和成果。

在2007年導演中國第一部城市微電影《上海色彩》時，我別出心裁地運用夢境來首尾呼應。開頭的夢，不惜筆墨地用跟拍鏡頭展現深夜陰暗燈光下上海某創意園區展覽大廳內的一系列神秘雕塑，盡顯夢中鬼魅的氣氛；結尾的夢，濃墨重彩地表現男主人公掉進萬花筒中，并與女主人公在追逐中穿越一組芭蕾少女翩翩起舞的鏡頭，盡顯夢中的神奇性和偶然性。

1994年，我在導演中國第一部大制作MV《我愛五指山，我愛萬泉河》（李雙江演唱）時，就大膽運用超現實主義的創作手法，一掃軍旅歌曲“飛機加大炮，隊列加操練”的通病，而是在MV中首次運用飛機航拍，展現了海南島旖旎奇麗的風光，又通過幾百位小男孩在椰林中“伏擊”和在沙灘上“沖鋒”的游戲大場面及手持超長紅旗的男子追波逐浪的象征畫面，形象地表現了兒童對英雄的崇拜情結。片中最令人叫絕的創意是巧妙借鑒國外后現代主義——大地藝術的形式，用三千米紅布包裹山頭，寓意無數革命先烈用鮮血染紅了祖國的大好山河，其奪人眼球的視覺沖擊力和宏大壯觀的雄偉氣勢震撼熒屏，轟動中外，將中國特色MV推向巔峰，這部形象展示“紅色江山”的MV巨片，被國際影星尊龍贊為“中國最牛MV”，中外媒體稱作“中國MV里程碑”。

MV《我愛五指山，我愛萬泉河》一舉奪得第二屆中國音樂電視金獎。我在這部MV中運用的大地藝術，是一種始發于美國、在上世紀六十年代和七十年代早期的一種藝術運動，其表現為大地景觀和藝術作品之間本身不可分割的聯系，也是一種在自然界創作的藝術形式，創作材料多直接取自于自然環境，藝術家將土地、山谷、江海、公共建筑作為“畫布”，創作出令人驚嘆的作品，拉近人類與自然的距離，讓世人重新關注、回歸自然。

出生于保加利亞的克里斯托與他的法國妻子珍妮這對全世界最著名的大地藝術家夫婦，曾經創作了一系列轟動世界、匪夷所思的大地藝術作品，如《峽谷垂簾》《漂浮碼頭》《門》等，他們還曾包裹巴黎塞納河上的新橋、德國柏林國會大廈、悉尼海岸線等等。2020年5月31日克里斯托去世，但他未完成的遺作《包裹巴黎凱旋門》，在2021年9月18日依舊震撼問世。有藝術評論家說，他們的創作超出了傳統藝術的范疇，也很難用傳統藝術類別加以審視、歸納，需要我們用全新的角度，更為開放、發散的思維進行欣賞與解讀。從某種程度上講，無論其創作理念，還是具體表現形式，都極大豐富了我們對藝術的再認識，拓展了藝術創作的邊界和外延，并給人關于藝術與自然、與環境、與社會等有機結合的全新思考和啟示。

上世紀九十年代初，互聯網時代還沒來臨，中國與外國的信息交流并不通暢和發達，大地藝術及克里斯托夫婦并不為國人所熟知，我與極少數藝術家對此也只有一鱗半瓜的耳聞，我幾乎完全是源于本能的沖動來異想天開地對MV《我愛五指山，我愛萬泉河》進行大膽創意并付諸實施拍攝，將中國本土的大地藝術從不可能變成了可能。因為在這之前，中國美術界尚未有藝術家創作過大地藝術，而我曾第一個運用大地藝術手法嘗試拍攝匯麗廣告片，將上海西郊公園草坪上搭建的一幢洋房用紅布包裹，在上海電視臺播出后，轟動一時，被譽為上海第一部大制作電影廣告片，這部曾獲當年上海廣告制作大獎的中國第一部大地藝術電影廣告片，因其影響力僅局限于上海，所以，全國觀眾并不知曉。而真正被全國觀眾所津津樂道、并被影視專家贊不絕口的還是這部運用大地藝術拍攝的MV《我愛五指山，我愛萬泉河》，它被稱為中國第一部大地藝術的開山之作。當年我雖然是受到了大地藝術家克里斯托的一點啟發，但我決不是簡單的模仿，而是以中國藝術精神重新創作，并賦予大地藝術以中國本土特色，我大膽夸張運用濃烈的格外醒目的紅色布匹包裹海南島萬寧海邊的山頭，這是異想天開和登峰造極的藝術創舉，從而使紅色文化借助于大地藝術的形式而光彩奪目，震撼人心，并產生出驚世駭俗、炸爆眼球的藝術效果。

與克里斯托的大地藝術作品相比較，我運用的紅色色彩是一大創新突破并產生強烈視覺沖擊，我創作的“紅色江山”主題是全世界第一個運用紅色布匹且規模最大的一次大地藝術創作行動，當然毫無疑問，它更是一件全中國最大規模的第一和唯一的大地藝術作品，因為它既無先者，并無后來者，更無超越者。

相較于克里斯托的創作，我的第二大創新突破，就是超越了大地藝術純粹是藝術創作范疇的局限，還超越了僅僅是短暫展示的時間局限，而是將大地藝術充分與電影拍攝和電視傳播及主旋律宣傳相結合，所以才樹立了一般職業藝術家或專業美術家迄今都難以逾越的標桿。我破天荒地融合電視與美術及藝術、率先打破藝術界限并用電視進行大眾傳播的這一石破天驚的壯舉，就是我自覺并下意識運用超現實理想主義新海派電影美學的成果。

有人稱我是“中國大地藝術第一人”或“中國的克里斯托”，我認為還不僅僅如此，因為我不是作為藝術家單一的純粹地在創作大地藝術，我已將大地藝術融匯到我的MV中，我用電影膠片攝影機的拍攝，將之前國外大地藝術的短時間亮相變成了永恒且流動的影像藝術，大地藝術由形式已蛻變升華成我影視作品中不可更改和不可替換及不可分割的靈魂。

我發展了大地藝術，我創新了大地藝術，我將大地藝術與影視藝術相結合，使之前國外大地藝術的短暫生命，擁有了長久的經典的永恒性。

1999年，我在導演廖昌永演唱的MV《風雨同舟手拉手》時，首次創造性地運用了“人體活雕”這一行為藝術，破天荒地動用了一百多位演員扮演人民英雄紀念碑下的大型浮雕“五四運動”、“北伐戰爭”、“抗日戰爭”，并同時又新創作了“參政議政”、“改革開放”兩組雕塑。一般人體活雕僅一人或數人，最多十幾人，我創作如此大規模的超過百人的人體活雕是開創第一紀錄的，其人數規模大大超越了曾在威尼斯雙年展上轟動一時并獲獎的《收租院》“人體活雕”，堪稱世界第一，當年中央電視臺、鳳凰衛視等媒體紛紛予以報道。

1999年9月，為迎接《財富》論壇世界五百強會議在滬召開，我創意導演了上海會歌MV《跨世紀的對話》（于麗紅演唱），由上海市新聞辦監制，并制作成DVD作為國禮贈送給普京、小布什等外國元首和企業領袖。我在片中大膽創新地運用了外國后現代主義“人體布雕”和“行為藝術”的形式，在當年剛剛落成的上海大劇院門口廣場上，動用近百人的交響樂團，用紅布包裹所有樂手的全身和臉龐，只露出每人手中的樂器，使之成為固定靜態的人體雕塑形狀，從而形象生動地演繹出“凝固的音樂”主題，這一驚世駭俗的視覺效果曾刷爆眼球，轟動一時。該片在上海電視臺滾動播出后更是震撼熒屏，這一超大規模的“人體布雕”行為藝術創造了世界紀錄，它徹底顛覆和擯棄了以往主旋律題材攝制上“假大空”的陳舊手法。

我的電影美學最鮮明的獨一無二的創舉就是敢于并善于運用外國超現實主義和現代派美術及后現代主義的另類手法和新奇形式，如大地藝術、行為藝術、裝置藝術、象征藝術、人體活雕、人體布雕、人體彩繪等，反其道而行之來為紅色文化、海派文化、江南文化及主旋律服務，從而賦予了司空見慣、千篇一律的主題內容以一種顛覆常規、別有洞天的新形式，這種將主題內容的傳統表達方法予以徹底擯棄，而運用離經叛道的新奇形式予以重新演繹，從而產生了一種驚世駭俗的視覺沖擊和意外無比的驚喜，這種奇特的反差組合還將原本風馬牛不相及的內容和形式合二為一，由此賦予作品以獨樹一幟的標簽并擁有了鮮活生動的靈魂，使形式上升到了與內容并駕齊驅、甚至大于內容的新境界，因而我導演的影視作品所張揚的美學力量和所產生的視覺沖擊是石破天驚和震撼人心的。

影視的強項和功能當然是寫實的，中國電影更是以現實主義傳統手法見長和為主，無論是第一、二、三代導演，還是第四代導演，蓋如此。即使是第五代導演重視視覺造型，但他們的美學創新仍是基于傳統格局上的，他們的美學精神仍是現實主義或新現實主義的。

第六代導演雖也有大的突破和創新，但這種突破創新也是僅局限在題材和人物上，其表現手法雖打破傳統美學，但其美學精神仍是現實主義的、寫實紀實的，自然主義的，或是批判現實主義，而非超現實主義，他們只是反叛，而不是超越。

抽象的形式主義的表現手法原本與第五代、第六代導演都是毫不相干的，所以，中國電影自誕生以來還從未曾有人高舉過超現實主義大旗，并拍攝過超現實主義電影。

放眼全中國，自電影和電視誕生以來，唯有我在運用超現實主義的美學理論和表現手法不斷進行創作和攝制，我是充分借鑒外國超現實主義或現代派美術或后現代主義與中國主題內容相嫁接的第一人。我運用抽象的形式主義和 象征主義及表現主義、未來主義等手法，徹底顛覆了具象的現實主義的傳統影視藝術。所以，我開創的超現實理想主義新海派電影美學與中國第一至第六代等所有導演的美學風格都截然不同，因而，我的電影語言、電影畫風等也與之迥然有別。在第四代、第五代、第六代電影中，還從未曾見過有運用外國超現實主義或現代派美術或后現代主義形式的電影，唯有我的影視作品是具有超現實主義特性的。

我率先破天荒將形式推到了一個至高無上的崇高地位，徹底打破了內容大于形式的傳統定律，使形式美在第一時間也能征服觀眾，打動觀眾，而不是以往必須依靠內容主題才能感染觀眾并產生共鳴。

所以，我運用超現實理想主義新海派電影美學，開啟了中國影視形式美和形式第一及形式主義至上的新時代，正如上海電視臺資深導演郭光所評論的：

“王國平是上海名片，是上海人民的兒子，十里洋場的文化熏陶，黃浦江兩岸改革開放的洗禮，培養出了王國平引領上海海派文化的一枝獨秀。藝術是無國界的，更沒有區域之分，我認為王國平的藝術精髓和藝術價值是現代世界共同體的組成，王國平擅長海派文化的上海里弄寫意寫實，這是王大導的特點所在，但是王國平的藝術思想，卻是世界的和歷史的，沒有受到發展和進步的約束，所以，王國平導演是時代的，也是世界的，他更是開創了一個王國平影視時代。”

我在影視創作上爭做第一，永做第一，我的有些創新，甚至是前無先人，后無來者，由此我的許多作品就成為中國影視領域的真正孤品。如：中國第一、唯一的電視哲學劇《現代人》，中國第一、唯一的MV劇《風情石庫門》，中國第一、唯一的環保旅游音樂片《青春夢旅》，中國第一、唯一的原創詩歌旅游系列短視頻《詩韻松江》，中國第一、唯一的穿越古今的旅游系列微電影《八仙南通尋根記》。還有其他雖不是唯一，但卻是第一的，如中國第一部MV、中國第一部卡拉OK、中國第一部詩歌短視頻、中國第一部旅游短視頻、中國第一部微電影、中國第一部快閃、中國第一部短劇……我的創新不是題材上的、內容上的創新，而是樣式上的、形式上的創新。

首創、獨創、原創，就是我與生俱來的、不可更改的創作原則。

唯美、優美、完美，就是我追求極致的、必須達到的美學境界。

我的處女作、也是中國大陸本土MV的開山之作《金色的旋律》就是詩情畫意的，就是如夢如幻的，就是美輪美奐的，就是美不勝收的。

1986年曾榮獲全國五大城市少兒節目展評一等獎（第一名）的《金色的旋律》是一部MV集，它共有以秋天和中學生為主題的六首歌曲《秋雨的思念》（黃英演唱）、《尋覓》《學生時代》（吳越菲演唱）、《秋蟬》（鄭南演唱）、《秋天的時候》組成。六部MV記錄和描繪了一群洋溢著青春氣息的少男少女去上海郊外秋游的故事。他們一會兒乘著快艇，感受劈波斬浪的豪情；一會兒騎著自行車，任憑秋風肆意地吹拂；一會兒在樹林中追逐嬉戲，讓歡聲笑語自由地飄蕩；一會兒在秋雨中冥想沉思，讓淅淅瀝瀝的小雨滲入自己的心田；一會兒在草坪上休憩，迎著夕陽余輝彈吉他、跳舞、野餐……在改革開放初期的1986年，全社會的思想還較為封閉保守，港臺和外國時尚之風還沒有全面登陸，我拍攝的中學生的秋游并非是當年真實生活的寫照，它完全是超前的，是超現實主義的，是一種夢想或夢幻中的浪漫，抑或是一種理想，是對美好生活的向往。

另外，《金色的旋律》中的六首MV所拍攝的一組組逆光下的綠葉、搖曳的小黃花、飛舞的蝴蝶、奪目的紅楓、靜謐的秋蟬、光影中的漁船等等，都充分挖掘并發現了上海秋色中容易被人忽視的精美小景。六首MV巧妙和諧地將自然景色與青春活力融為一體，創意飛揚地將湖光山色與青年生命組合疊映，由此達到了情景交融、聲畫并茂的詩意境界，其噴涌而出的超前意識、洋氣風格、最美畫面都毫無保留地印證出我自己獨有的藝術精神和美學思想的DNA。

我以我的處女作證明，我提出的超現實理想主義新海派電影美學，是天生天然的，是自發自覺的，是首創獨創的，而并不是學習或模仿他人的，也不是靠經驗累積而成的。

之后，無論我是拍紀錄片、旅游片，如《打開咖啡館的門》《走進巴伐利亞》《神奇自然看澳洲》《夢尋桃花源》《武夷神韻》《蓬萊仙境》等；還是拍宣傳片、形象片，如《花園松江》《印象盧灣》《夢想安亭》《魅力浦東》《美好靜安》《佘山大境界，問根廣富林》《人文松江》《松江，人民向往的新城》等。我都要將每一部片子拍得好看耐看，拍得美輪美奐，這就是我堅持的超現實理想主義新海派電影美學。

我樹立的超現實理想主義新海派電影美學，是將通俗性與先鋒性的有機結合；是將大眾性與前衛性的巧妙耦合；是將娛樂性與哲理性的深度融合；是將市場性與文化性的高度契合；是將本土性與多樣性的廣度組合；是將民族性與世界性的寬度融合；是將流行性與經典性的互為混合；是將宣傳性與藝術性的統一綜合。

我發明的超現理想實主義新海派電影美學，源自于上世紀上半葉誕生在上海的新現實主義海派電影，并與之一脈相承，它完全延續和汲取了新現實主義海派電影的精神和精髓，它將新現實主義海派電影的美學精神和敘事風格發揚光大，又賦予它與時俱進的時代特征，使超現實理想主義海派電影美學呈現出別有洞天、異想天開的景象。

我開創的超現實理想主義新海派電影美學作品，雖然看似表象與新現實主義海派電影相差無幾，如都是在進行時態中拍攝，與生活零距離，人物鮮活接地氣，故事精彩有煙火氣，細節真實有生氣。但超現實理想主義新海派電影美學作品，它根本上是透過現象看本質，其命題更多是探討人生、人性的本質和生命、宇宙的真相，并已上升到哲學層面，而不僅僅是局限于人情世故和社會問題，它已超越現實，超脫生活。所以，它絕不會像老上海電影那樣去直接地揭露社會的黑暗和不公問題，也不會去辛辣地抨擊人間的丑惡和落后現象；也不同于新中國新上海電影和改革開放之后的海派電影（如《女理發師》《女籃五號》《今天我休息》《股瘋》等）僅僅去真實地表現典型環境中的典型人物及時代的變遷和人間的冷暖及生活的酸甜苦辣等。

我開創的超現實理想主義新海派電影美學，既記錄現實，但又不偏離現實；既扎根現實，但又不拘泥于現實；既反映現實，但又不沉湎于現實；既描寫現實，但卻不批判現實。總而言之，是超越現實，這就是超現實主義，超現實主義既是源于真實的現實，更是表現夢幻的現實。

我提出的超現實理想主義新海派電影美學的“超”，更多地是運用夢幻性、象征性、隱喻性、寓意性等非寫實手段，并賦予哲學的思想深度和高度去表現人間和萬物及世界的大愛和大善及大美，其追求的是超凡脫俗的唯美優美完美的詩情畫意和天人合一的意境，它大膽借鑒和創新融合一切藝術表現手段和形式，革故鼎新，發酵裂變，還首創獨創原創了一系列全新的表現手段和藝術樣式，以大無畏精神突破傳統電影故事片、電視劇、紀錄片、MV、音樂片、宣傳片、形象片、微電影、短視頻等樣式的桎梏和邊界，模糊和溶解了已成固定模式的許多影視的樣式和形態，從而創造出一種全新的影像思維邏輯和視覺表達系統，它會為觀眾帶來完全有別于以往影視欣賞的一種新鮮沖動的審美享受和震撼驚詫的視覺沖擊。

第二章 理想主義

何謂理想主義，按通俗點講是基于信仰的一種追求，它一定是以精神層面為核心的，但它并不排斥物質。

在文學藝術中，理想主義是指一種理論或實踐，認為理想的或主觀的美的類型或形態比實際或感覺到的更美，或者認為想象比對真實的忠實復寫更好。

理想主義者指善于運用直覺去認識世界，運用情感去對世界作出判斷的人，理想主義者是高于現實并能調教現實的一種思想傾向。

在生活中，我本人就是一個理想主義者，在藝術創作中，我更用理想主義作為綱領，去竭力創造一個理想主義的新世界，這個由影像所構成的理想虛擬世界，就是精神層面的，它并不完全是物質的，它只是由物質媒介創造的虛幻影像，我們所看所見只是物質的影像，它在現實中也根本不存在，但卻用視覺圖景和視聽語言作用于我們感官，作用于我們的意識，作用于我們的情感，令我們想入非非，令我們心馳神往，它能極大地提升我們的精神愉悅感，使我們在現實生活中更加向往美好，追求美好，并崇尚高尚，成為高尚。

我的理想主義觀念指的就是堅持按照自己內心的想象，去追求自己認為是最好的事物、最高的境界、最美的東西、最善的關系、最大的世界、最愛的對象……

我早就提出“唯美優美完美”是我影視作品的最高境界，所以，我要用最美的心靈去看世界和拍世界，那我所拍對象和畫面自然也都是最美的。

我在我的影視作品中所追求的理想主義是：即一旦超越現實，就自然而然地進入到我構筑的理想王國，這是用光影畫面、視聽語言創造的夢幻影像世界，它寄托了我的全部所有的美好理想。在這個虛擬的、虛幻的影像理想王國里，一切都是最美麗的，所有都是最美好的，這里沒有丑惡骯臟，沒有丑陋陰暗，只有春光明媚，百花爭艷。理想主義還包含完美主義，即追求極致的十全十美，不允許有任何瑕疵和缺陷。

我的理想主義理念的最佳載體就是城市形象片，唯有在城市形象片中，才有可能最大程度地表現我對城市未來的暢想，唯有借助于城市形象片，才有可能將我心中的理想予以最大發揮。

城市形象片是崛起于2000年左右的一種影視新樣式，若經費允許，早年它有時雖也用電影膠片攝影機拍攝，但卻有別于電影攝影機拍攝的故事片和電影廣告片。城市形象片一般5至10分鐘，篇幅較短，無故事情節，無人物塑造，如有人物，也僅僅是個符號代表，蜻蜓點水而已，或是承上啟下、貫穿始終的串聯而已，在這點上，形象片與廣告片類似。其實說穿了，形象片就是一座城市的加長版廣告片，一般形象片和廣告片中的人物角色都是沒有性格、沒有背景、無血無肉的，只是平面化、概念化、模式化的人物設計，一般也不交代人物的來龍去脈、職業工作、家庭情況等，再說白了，形象片中的人物就是抽象的概念，是概念的存在。

城市形象片與人文紀錄片和歷史專題片也完全不同，人文紀錄片和歷史專題片往往以客觀的視角深入淺出，旁征博引，對社會和城市的歷史、人文、藝術、政治、經濟等做全方位陳述，如《故宮》《圓明園》《頤和園》《外灘》《西湖》《說吳》《舌尖上的中國》等紀錄大片，它遵循的是紀實主義的美學原則，必須還原真實，或再現歷史，或表現現實，或追求寫實，也就是必須實事求是，不得弄虛作假。

但城市形象片則是以城市方方面面的內容和主題為元素和題材，運用影視和藝術的任何表現手段，通過對城市形象予以夸張、渲染、包裝等手法的處理，從而為觀眾塑造出一個似曾相識卻煥然一新的城市形象。形象片中的城市新形象，既源于原城市，但又高于該城市，它是導演運用藝術手段重新打造出的一個理想化的城市、一個藝術化的城市、一個想象化的城市、一個影像化的城市，它并不是現實中的原來城市。說得通俗點，舉個不恰當的比喻，也可以稱它是被“醫美”過的城市，或被“包裝”過的城市，而不僅僅是被“化妝”過的城市。它已經是被美化、優化、凈化、詩化后的城市，它也不是用寫實手法簡單記錄拍攝的真實生活中的城市。

形象片中的城市就是理想主義的城市，所以說，理想主義在我拍攝的一系列城市形象片中得到了充分展示和完全演繹。城市形象片就是理想主義概念的集中體現和理想主義影像的最高呈現。

2004年，我受邀執導上海城市形象片《LOVE·上海》時，我就充分發揮想象力，在理想主義指導下，通過人物、畫面、故事、細節、道具、服裝等多種元素，重新構筑創造了一個充滿理想主義色彩的新上海。我突破了一般城市形象片無人物、無故事、無情感的桎梏，而是創意了一位上海弄堂帥哥和一位西方來滬女背包客一見鐘情并終成眷屬的浪漫愛情故事。這部上海城市形象片僅有60秒片長，卻像是一部90分鐘愛情故事片的濃縮版，或是電影預告片，它給觀眾的審美體驗和觀影感受，相當于觀看《羅馬假日》或《廬山戀》等。

當年我除了是用電影膠片攝影機拍攝之外，還完全用電影手法、電影語言拍攝了這部超微小電影。我將理想主義貫穿全片，從“我的上海”中的石庫門——男女主人公邂逅；到“中國的上海”中的外灘——男女主人公結婚；再到“世界的上海”中的陸家嘴金融中心摩天大樓群——一家三口歡快地奔跑在浦東世紀大道上。視野由小到大，建筑由舊到新，層層遞進，引人入勝，由此展現了歷經滄桑的上海發展成國際大都市的百年歷程，最后卻升華成外國美女愛屋及烏、愛上上海、成家上海的大團圓結局，巧妙隱喻出魔都上海這座城市，就是人人向往的和諧宜居的夢想成真的理想家園。

理想主義既是一種信仰，一種目標，還是一種愿景，一種美夢，在城市形象片中，它還成為我創意構思和拍攝畫面的一個靈感、一個靈魂。如全片貫穿道具“申”字形風箏，就是理想主義靈魂的載體和符號，“申”字是上海簡稱，放風箏寄托了上海人對理想的憧憬和向往。因為風箏，兩位中外俊男靚女結緣，結婚后的倆人攜女兒再次放飛風箏，表達了他們一家三口對未來理想的暢想。

最終寄托理想的風箏飄飛在浦東上空，展現了充滿理想主義色彩的一幅美妙畫卷：一組不同膚色的外國人爵士樂隊與一組穿紅衣的新民樂女子樂隊，各自分別站立于凌空飛架在浦東摩天大樓之間的跳板上激情演奏，中外兩組樂隊仿佛就在共同演奏一曲理想主義的贊歌。盡管“高處不勝寒”，雖然“會當臨絕頂”，但他們依然瀟灑自信，神情怡然，臉上表情沒有一絲懼怕和驚嚇慌張，因為他們心中有理想，這就是理想主義所創造出來的頂天立地的大無畏力量。

稍后，2005年，我在受邀導演上海旅游形象片《上海，精彩每一天》時，繼續用一切電視手段和藝術形式來描繪出上海旅游的理想主義美景。我繼續用電影思維、電影美學來拍攝上海旅游形象片。同樣是愛情故事，但我卻將男女的中外身份互換了一下，我為全片創意了一個充滿懸念的故事：一位外國年輕攝影師，他之前來滬拍照時，曾意外拍到了一位令他心動的具有東方魅力的上海女生，回國后他卻久久難以忘懷，于是他情不自禁地再次來到上海，每天手持照相機游覽徜徉在上海的各大景點，陶醉于上海的神奇和美麗，希望艷遇的奇跡從天而降，最終，他在黃浦江游艇上，夢想成真地發現了他的東方“維納斯”，上海之旅成就了他的上海之侶。

這個愛情故事只是作為一根串聯的紅線貫穿始終，由此串起了上海一個個各具特色的城市景觀和旅游地標及網紅打卡點，在用理想主義作指導拍攝畫面時，我則運用強烈對比手法展現了一個既傳統又時尚的上海，通過東與西，洋與中、古與今、新與舊、高與低、動與靜、快與慢等鮮明對比，將上海的精華、精美、精彩，完全、完好、完美地呈現在世人面前，讓每個外國人對上海產生驚訝、驚喜、驚贊。片中許多經典畫面至今仍在反復播放：一位少女在馬勒別墅前彈奏豎琴，一位男童在國際會議中心地球圓形建筑前舉起地球儀，一位舞者在上海科技館下沉式廣場上展開象水母一樣巨大圓形的白裙，一群舞龍者舉起紙扎龍頭與豫園龍頭墻上的石磚龍頭對峙……全片在理想主義的照耀下，閃耀出完美主義的光芒。

之后為迎接亞信峰會在上海召開，我在受邀導演拍攝上海綠化形象片《讓城市更美好》時，除了用唯美大氣的鏡頭展現上海綠化建設和生態保護的巨大成就之外，我還別出心裁地運用了幾組舞蹈表演來體現理想主義的美好未來：芭蕾舞的高雅美，現代舞的律動美，掃帚舞的風趣美，霹靂舞的力度美，音樂劇舞蹈的詼諧美……這一組組舞蹈通過與城市景觀和街頭綠化的有機組合，前后疊映，盡情抒發和渲染出每個人心中涌動的理想主義的至高無上的美。

尤其是片頭，將一組亭亭玉立的芭蕾少女映襯在浦東陸家嘴摩天大樓群之前，由此將建筑靜態的直線與少女動態的曲線，巧妙地組成了一幅動靜結合、曲直互補的美妙圖畫。而在綠草從中輕歌曼舞的青年舞蹈家朱潔靜，仿佛就是盡情綻放的藍色妖姬，引導觀眾進入心中的理想王國。

片中用舞蹈快閃來串聯城市形象片也是我的一大創舉，我將對理想主義的向往追求與完美主義的現實畫面有機結合，使理想主義有了載體和依托，由此理想主義也成為先睹為快、眼見為實的真實影像，理想主義自然也就變得真實可信，而不是遙不可及了。

在城市形象片的長期拍攝中，我運用電影美學和電影語言打造理想化的城市、藝術化的城市、想象化的城市中、影像化的城市，總結出了“四化”藝術表現手段。我認為拍攝城市形象片，只有運用“四化”手段，就能達到理想主義的境界和目標，這“四化”就是：

美化——就是對鏡頭或拍攝的內容進行藝術化處理，畫龍點睛地使之更美，通過化腐朽為神奇的手段，給人以美感。

優化——就是在拍攝時，選取最佳視角、最佳景別、最佳機位，好中選優，或在刪選拍攝對象時，挑選最好最優的，或在畫面蒙太奇語言上，集中組接最美的鏡頭。

凈化——就是在拍攝構圖時，將不美的東西巧妙避開或全部剔除，或是對拍攝對象和素材予以必要的梳理整合，將其按某種邏輯和線索進行有機地組合。

詩化——就是運用一切拍攝手段和藝術形式，營造出“詩中有畫、畫中有詩”的意境，創造出超凡脫俗、如夢如幻的效果。

美化、優化、凈化、詩化，這“四化”手段是表現理想主義的必要技巧和路徑。

我在長期為上海市松江區拍攝形象片時，就一直堅持運用“四化”手段，導演出了一個完全是理想主義的和完美主義的松江，而非現實中的真實松江。

2005年，我受邀導演了助推松江獲評第九屆國際花園城市大賽金獎的形象片《花園松江》，為了美化、優化、凈化、詩化松江，我巧妙地將中國人熟知的“擊鼓傳花”游戲儀式化、審美化、時尚化。我又將“花仙子”的傳說用精心構思的畫面演繹出來，前后呼應，凸顯主題，片尾用松江大學城的八位女大學生來形容她們就是現實中的“花仙子”。另外，圍繞著“花”，讓少女和兒童唱“四季歌”和童謠，更進一步強化了“花園城市”中人們對花的熱愛和贊美，并用少女和鮮花互為映襯，揭示了城市因花而美麗并綻放的淵源，由此創造了一個繁花似錦、五彩繽紛的理想主義的美好家園和宜居城市。

而備受稱贊的一系列松江形象片和MV《真情家園》《上海之根·松江任你游》《我愛松江》《佘山拾翠》《人文松江》《佘山大境界·問根廣富林》《松江，人民向往的新城》等，都是將美化、優化、凈化、詩化這“四化”手段運用到了極致，因而才使理想化了的松江城市形象，脫穎而出，一飛沖天，這就是理想主義的魅力和召喚力。

尤其是近幾年我導演的形象大片《松江，人民向往的新城》，4分半片長的每一幅畫面美妙絕倫，美得令人窒息，都堪稱是國際攝影大賽獲獎作品的水準，或相當于奪人眼球的雜志封面攝影，或好比是百看不厭的攝影明信片。在這部形象片中，無論是畫面構圖，還是攝影影調，或是色彩運用，抑或是主題表達等，我都融入了理想主義的宏大格局和未來主義的視覺語言，突顯出對未來松江新城的展望和想象。全片還通過科幻大片的影像和影調，制作出超現實的夢幻感，再通過后期特效處理，將實拍的景物虛化，又將宏偉藍圖實化，從而達到虛中有實、實中有虛的境界，以此創造出理想主義的松江新城的未來景象。

在我的許多MV、形象片等影視作品中，理想主義既是一種目標和境界，還是一種技巧和手段，也是一種精神和靈魂。只要以理想主義為引領，堅持理想主義的創作，那我的影視作品就能超凡脫俗，異軍突起，就能與眾不同，一枝獨秀。理想主義會神奇地賦予我的影視作品以光亮、光澤，它會讓我的作品熠熠生輝，光芒萬丈。堅持理想主義創作，就使我的影視作品擁有了理想主義的精神，煥發出理想主義的光芒。理想主義作為一種抽象的信仰和理念，在影視作品中的體現必須具象化、符號化，唯如此，理想主義才能有所依附，才能落地生根，才能展翅高飛，才能天馬行空。

我早就率先自發自覺地在紅色文化、海派文化、江南文化這三大題材的創作上，運用理想主義的手法進行創意拍攝，我充分將紅色文化、海派文化、江南文化與理想主義相融合，并使紅色文化、海派文化、江南文化都擁有了理想主義精神的支撐力量，因而我的影視作品所呈現出的視覺語言也是神采飛揚、五彩斑斕的，更會令觀眾心潮澎湃，亢奮不已。

2006年，我受邀為上海市委宣傳部拍攝大型交響合唱音樂電視《在燦爛的陽光下》時，就創意設計了一面夸張超長的紅旗貫穿始終，紅旗就是理想主義的物化標志，就是理想主義的象征符號。片中手持紅旗的健美男子從中共一大會址出發，跑過陳舊的石庫門，跑過嶄新的世紀大道，最后跑上氣勢如虹的東海大橋。此時，原先手持紅旗的一人漸漸變成浩浩蕩蕩、綿延不絕的紅旗隊伍，其強烈的視覺力量和鮮紅色彩，寓意出理想主義的深刻思想和宏大內涵，可謂既開天辟地，又感天動地。

為了將理想主義光芒照耀城市各個角落，我還運用交響樂團象征代表理想主義，將龐大的交響樂團和合唱團與壯麗城市景觀完美結合，從而形象地演繹出理想主義就是一部催人奮進、氣勢磅礴的交響樂。

片中，上海歌劇舞劇院的交響樂團和合唱團，忽而在浦東濱江大道親水演奏，忽而在外灘大廈房頂陽臺上登高演奏，忽而在上海科技館下沉式廣場深情演奏，忽而在東海大橋上憑海臨空演奏，忽而又在南京路世紀廣場夜景下與霓虹同步演奏……其轉場之多和拍攝之難堪稱中國音樂電視之最，即使與好萊塢大片相比，也毫不遜色。

2009年，我再受上海市委宣傳部特邀，拍攝制作中國第一部管弦樂序曲音樂電視《紅旗頌》，我繼續高舉理想主義大旗，用英雄主義的贊歌、浪漫主義的情懷、象征主義的造型、形式主義的音畫，構筑了一部氣壯山河的中國革命90年歷程的大型音樂電視《紅旗頌》。全片我通過不同時期的紅旗來串聯起女紅軍、新四軍、抗震小英雄、農民工這四組人物小故事，將理想主義精神展現得回腸蕩氣和熱血沸騰。

女紅軍不幸中彈后奄奄一息，但她用盡生命最后一點力氣，將倒下的紅旗撐起；新四軍小號手，為激勵戰士們前赴后繼，冒著犧牲危險，在隨風飄揚的紅旗前毅然吹起進軍號；抗震小英雄，將被地震震塌掩埋在廢墟下的國旗挖出，再將國旗冉冉升上旗桿；世博建設工地上的農民工揮舞起一面面紅旗，表示出不獲全勝、絕不收兵的決心……紅旗的力量，就代表了理想主義的力量，紅旗的信仰，就象征了理想主義的信仰。

榮獲中國廣電協會“百家獎”一等獎的音樂電視《紅旗頌》曾被上海媒體《天天新報》破例予以整整兩版大篇幅報道，被贊為是謳歌理想主義、追求理想主義、贊美理想主義的一部里程碑巨作。媒體記者贊揚音樂電視《紅旗頌》是思想性和藝術性的完美結合、革命性和浪漫性的有機統一、史料性和原創性的高度融合的音樂電視佳作，稱它完全就是一部理想主義的偉大頌歌。

理想主義是滲透在我的血液之中的，也是融匯在我的骨髓之中的，它已成為我生命的核心，理想主義奠定了我人生的大情懷和大格局，也成就了我作品的大氣魄和大境界。理想主義并不是遙不可及的，它是未來可期的，所以，我拍攝的影視作品才最純真、最純粹、最純美，有時一個場景，一個道具，一個動作、一個細節……就凝聚了理想主義的精神和光輝。如《風情石庫門》片尾，插在女主人公房屋窗口外的紅領巾，還有一組少先隊儀仗隊唱著“我們是共產主義接班人”從石庫門弄堂遠處走來；如《上海色彩》片尾，沒有揭幕掀開的畫作紅布和快遞來的紅絲巾……以上這些都是理想主義的光芒在不經意間的巧妙含蓄地閃現。

理想主義在我影視作品中還體現在：即使主人公深陷困境或面臨絕境之時，主人公依然沒有對未來產生絕望，對生活絲毫也沒有失望，他們依舊充滿微笑，他們依然向往美好，他們永遠對明天充滿希望。因為他們心中的理想主義之火從來不曾熄滅過，更永遠不會泯滅，這就是理想主義的永恒巨大力量。《紅旗頌》中的女紅軍、新四軍、抗震小英雄、農民工等都是理想主義的化身，即使他們的生命會犧牲，但他們理想主義的精神將永存，他們會激勵后來者居上，前赴后繼地高舉理想主義大旗，一往無前地抵達理想彼岸。

在海派文化的MV代表作《三毛流浪》中，我將三毛的形象塑造，也賦予理想主義的色彩，無衣可穿、無食可嗟、無工可打的三毛雖受盡萬般折磨和屈辱，但他依舊苦中作樂，自得其樂，充滿了樂觀的生活態度，他以一顆童貞善良的心，對未來充滿了希望，三毛就是一個擁有理想主義的苦孩子。

在另一部海派文化MV《你是我的陽光》中，我則將歌星周艷泓打造成一個理想主義的精靈，讓她穿越于新老上海兩個時空之間，天馬行空地盡情暢想上海的未來。歌星周艷泓忽而是今日時尚女生，忽而又是昨日月份牌女郎，忽而她坐在秋千上蕩漾在外灘和蘇州河上空，忽而又飄蕩在浦東陸家嘴摩天大樓前，甚至騰飛到金茂大廈樓頂……

理想主義讓創意天馬行空地飛揚，理想主義讓思緒自由自在地流淌，理想主義更能使影視作品畫龍點睛，一飛沖天。

另一部海派文化MV《愛·上海》在表現理想主義時，也有異曲同工之妙。我通過運用上海籍明星的出場和出彩，賦予明星以理想主義色彩和光環，以人襯景，以景托人，由此將理想主義彰顯在上海新八景中，描繪出一幅天人合一、其樂融融的理想主義城市新畫卷。

我在受邀導演2010世博會MV《海上生明月》時，又將理想主義化作了鮮花和蝴蝶這兩種具體的形象，如此，理想主義就呈現出五彩斑斕的鮮艷和自由飛舞的靈動，貫穿全片的鮮花和蝴蝶仿佛就是理想主義的化身和符號，它引領觀眾進入到一個萬紫千紅、天下大同的理想主義新世界，匯聚世界各國文明、展現全球多種文化的世博會就寄托了人類的夢想，世博會就是理想主義的大舞臺。

在片中，我依照用形象片《花園松江》中“擊鼓傳花”的游戲來創意拍攝，但這次“擊鼓傳花”是升級版的穿越時空的“擊鼓傳花”，我通過前后畫面組接，讓兩岸三地的成龍、劉德華、林志玲、周迅、姚明、劉翔、郎朗等近50位影視和體育明星隔空傳遞同一束鮮花，接龍演唱同一首歌。畫面中，每個明星的人臉在變，音符在變，歌詞在變，但這束鮮花卻不變，每個明星的笑容也不變，追逐鮮花的蝴蝶更不變，由此共同構成了一幅繁花盛開、吉祥歡樂的理想主義的美麗畫卷。

在海派文化形象片《美好靜安》中，我則另辟蹊徑，拋開以往拍攝城市形象片光鮮亮麗的高大上手法，而是別具慧眼地將鏡頭對準一些容易被人所忽視的平凡小人物，如送奶工人、環衛工人、挖路工人，加油站工人、巡警等，通過他們勤勤懇懇、任勞任怨的勞作場景，細微地表現出了他們身上閃閃發光的理想主義精神。上海市文化發展基金會秘書長酈國義在為該片榮獲全球旅游視頻大賽最佳視頻獎作點評時說：“用小人物的默默奉獻彰顯大都市的五光十色，可謂別具一格，其以情動人的視角遠遠勝于一般以美取勝的形象片，它的成功探索，標志著中國城市形象片已擺脫了花里胡哨的初級階段，而已上升到了注重內涵、追求情感力量的新階段，它所呈現的美學境界是追求理想主義精神及中國民族美學精神的結晶。”

在拍攝江南文化一系列MV及形象片、宣傳片、旅游片、風光片、微電影、短劇等時，我更是將理想主義與之水乳交融，將理想主義精神滲透到每一幅畫面中，由此創造出“詩中有畫，畫中有詩”的意境，從而使每一部影視作品都呈現出如世外桃源般的理想主義的美景。

無論是用寫實手法拍攝的有故事情節的電影風格MV《又見茉莉花》《春暖花開》《福祿人間》《花落繽紛》《大地之子》《菜籃飄香》《黎明不要把我喚醒》等，還是用寫意手法拍的穿越時空的特效風格的MV《掌上乾坤》《飛揚真情》《湖筆頌》《太湖之州》《太湖美》《無錫是個好地方》《江南古鎮朱家角》《高飛的南翔》等，其鏡頭語言所展現的都是一個理想主義的桃花源，其視覺語言所描繪的都是一個理想主義的伊甸園。

1995年，我導演的MV《又見茉莉花》榮獲第三屆中國音樂電視大賽金獎，專家稱該片將小橋流水的意境拍到了天花板的高度，被譽為是江南文化的一個影視制高點，至今無人超越。上海電視臺資深導演郭光贊不絕口地夸獎道：“《又見茉莉花》是中國江南題材的故事片、電視劇、MV領域里的里程碑式的巔峰之作，其音樂和意境結合得如此完美和諧，堪稱影視藝術絕頂，整部片子構思精巧，獨具匠心，歌聲與畫面一氣呵成，似行云流水般流暢，沒有絲毫的瑕疵，可謂余音繞梁，嘆為觀止，詩情畫意，登峰造極”。

全片巧妙地用一位制陶小藝人暗暗仰慕戲班女生的小故事，構筑起江南文化博大精深的美學語境，石拱橋、烏篷船、社戲臺、紫砂壺等江南文化標志符號被賦予了鮮活的靈魂，嫵媚動人的戲班少女與曲徑通幽的水鄉小鎮渾然天成，恰似一幅潑墨揮就的中國畫，隱隱約約表達了一種江南獨有的朦朧美。我們在拍攝時，特地選擇清晨和黃昏這兩個時間段，以減低光比反差，避免陽光直射，這樣就能用攝像機來代替毛筆，水到渠成地繪出“詩中有畫，畫中有詩”的意境。

2002年，我導演的曾榮獲中國廣播電視協會“百家獎”金獎的MV《掌上乾坤》，雖然同樣是江南題材，但我卻用天馬行空的新技術、新特效，創造出一個瞬息萬變的新影像，新視覺，營造出一個神奇美妙的江南新天地、新美學。《掌上乾坤》是對江南文化的全新演繹，它運用時尚元素和超前意識重新解構江南語境，它打破傳統思維，出神入化地重新拼裝江南元素，使之升華成一種超越時空、穿越詩畫、飛躍夢幻與現實的獨具特色的江南神韻之美。該片被媒體贊譽為是一部表現中國博大精深文化的異想天開的神作。

我拍攝的江南，已非現實生活中的江南，盡管其所有元素都來自江南，但經過我的理想主義的升華，它已成為理想中的江南，它是超現實的江南，是唯美的江南，是如夢如幻的江南。用當下流行語而言，這種由個人意志和意識所創造的世界，就是一個虛擬世界，就是元宇宙，元宇宙無疑也是理想主義創造的結晶。

我通過對元宇宙的初步研究，特此得出我個人的一孔之見：“元宇宙就是另一個平行宇宙，是由意識、意念、精神、靈魂等非物質所組成的另一個維度的世界，它并行不悖地同時與人和物質世界共存，它相對于人類感官所認知的表象世界和具象實體而言，是一種虛擬世界和抽象的存在。如果從宏觀宇宙和上帝視角所言，它絕對又是一種真實的存在，而并非是臆想和虛構的，但連接并溝通真實世界和虛擬世界的一種特殊媒介或通道，可能就是人類的夢境。人類的夢境雖是對現實世界的種種元素和關系進行解構和打碎，再重新組合并創造出了一個看似荒誕不經卻令人如臨其境的虛幻世界。實質上，所有夢境其實可能就是另一個平行宇宙的折射和反映，如同電影、電視、網絡、游戲、VR、AI等所創造的影像時空和虛擬世界一樣。其實，中國易經的陰陽八卦太極圖，早就揭示出了元宇宙的真諦，而莊子夢蝶也描繪出了真實世界和虛擬世界的互動互換的可能性。”

超現實就是表現夢境的元宇宙，超現實主義與理想主義自然也有前后因果關系，超現實主義的必然結果就是理想主義的，兩者是互通相連的。

因為我堅持理想主義，所以，我謳歌的主題，永遠都是人間的大愛、社會的大善、世界的大美。在我片子中根本看不到負面元素和負能量東西及丑陋的事物和丑惡的東西，即使有不完善的、不完美的點點滴滴，我也會運用優化、美化、凈化、詩化的拍攝手法和制作手段，徹底進行 “過濾”和完全“沖洗”之后再進行重新包裝，從而使所拍對象都呈現出最耀眼和最美好及最閃亮和最精致的一面，絕無瑕疵和缺憾，這就是我的理想主義原則。如我為廖昌永拍攝的MV《母愛》、周艷泓MV《媽媽》、李進MV《相依為命》等就表現了偉大的母愛，《天使的愛》《問一聲好》《愛在人間》等MV，更是表現了人間的大愛、社會的大善。

我的影視作品幾乎從不涉及家長里短、油鹽醬醋等生活瑣事，就題材的選擇上而言，我更傾向并接近于歐洲的藝術電影、作家電影等文藝片，但敘事方式卻遵循好萊塢電影商業片的電影語言，但我的影視作品絕無商業性，它很純粹，很純真，我更關注文化、藝術、哲學、思想、情感、心理、意識等精神層面的唯心主義的形而上的抽象東西，絕不覬覦物質方面的唯物主義的具象東西。

我開創的超現實主義新海派電影美學原則就是：脫離生活，但不背離生活；反映真實，但不拘泥真實；超越現實，但不排斥現實；表現夢幻，但不沉湎夢幻；傳承海派，但不照搬海派；描繪理想，但不空喊理想；借鑒藝術片，但不模仿藝術片；學習好萊塢，但不跟風好萊塢。

所以，我在超現實理想主義新海派電影美學指導下所拍攝的任何影視片，與第六代導演的紀實美學和自然主義影像風格，既迥然有別，南轅北轍，又截然相反，背道而馳。我與第六代導演的作品完全就是兩個極端的電影美學和電影語言，可謂風馬牛不相及，我將美拍到了極致，我從不揭露社會陰暗面，也不針砭時弊，更不帶有一點批判性。

我只追求美、謳歌美、贊美美。

即使現實生活中不完美的東西，我也要用美的火眼金睛眼光去發現它藏而不露的美，也要用美的點石成金手段去挖掘它內在蘊含的美，也要用美的畫龍點睛技巧去包裝它普通平凡的美。

第三章 新海派

從年齡上講，相對于上世紀的老上海導演和新中國的上海導演及改革開放初期成長起來的上海導演，我當然是新海派導演，不管新或老，我總歸是海派導演，這是我本人對自己最鐘情的稱謂。

首先，海派是地域名詞，說明我是土生土長的本土導演，是海派影視的傳承人；第二，海派代表了一種風格，說明我擅長駕馭上海題材作品，并能反映海派精神，表現上海氣質，傳遞上海味道，弘揚海派文化；第三，海派是形容詞，在文化含義和上海話中有前衛先鋒、時尚領軍之意，海派還有海納百川、追求卓越的博大胸懷之意，更有形容敢為天下先、爭當弄潮兒的超人氣魄之意。

我在海派文化的長期浸潤熏陶下成長，因而深得海派文化的精髓，幾十年來，我通過拍攝一系列海派題材的MV、廣告片、宣傳片、形象片、音樂片、紀錄片、短視頻、微電影、電視劇等微影視，從實踐到理論，既開宗明義地率先對海派文化作出了最精準、最細致的定義，又獨辟蹊徑地開創了具有鮮明個人標志的超現實理想主義新海派電影美學。

我用自己的影視作品證明：我，就是實至名歸的海派導演。

正如我大學恩師、同濟大學教授、《海派文化》報名譽主編施建偉所評說的：“王國平是復分人的驕傲、上海人的驕傲，他是海派文化的引領者、海派影視的扛鼎者，他還是海派美學的開拓者——海派美學的理論家和實踐家，他更是海派視覺藝術的傳播家、一個最具‘上海味道’的夢想家。在他藝術創作中彌漫著濃郁的鄉土味，這是上海的母親河（黃浦江、蘇州河）所特有的奶香味道。”

1993年年底，我開拍風格獨特、形式新穎的中國第一部 MV劇《風情石庫門》，由著名歌星李玲玉主演主唱，何琳、韋國春主演。

我率先將鏡頭聚焦海派文化的建筑符號和載體——石庫門。石庫門是上海獨有的中西合壁的普通市民住宅，上世紀九十年代初還有52%的上海人仍居住其間，它所特有的建筑風格和生活空間奠定了上海人的性格與氣質，它集中突出地表現了海派文化的精髓，就如同北京的四合院所形成的京派文化一樣，具有深厚的歷史價值和審美意義。

電視劇《風情石庫門》以誕生在六十年代的女主人公的視角，表現了當代上海青年對石庫門愛恨交熾的復雜微妙的矛盾心理，反映了上海人力圖擺脫狹小空間困擾、改造陳舊落后環境、向往美好生活天地的努力和追求，折射出當年上海青年人多元化的心態軌跡和人生走向，具有較強的現實意義。

全劇47分鐘，完全徹底擯棄臺詞對白，甚至連一句旁白也沒有，但也并非是默片，全劇的音響效果聲，既極具特色，又非常出色，它通過一系列聲音蒙太奇，生動地構成了一部大上海現實生活和真實聲音的交響曲。全片看似雖無人物語言，但其鏡頭語言、畫面語言、視覺語言極其豐富，勝過千言萬語，迄今為止，在中國電視劇的長廊里幾乎還未曾出現過一部無旁白無對白的電視劇。另外，在全片樣式和形式上，我還徹底打破了故事片、電視劇、紀錄片、音樂片、MV的界限和隔閡，融合和模糊了傳統電視劇的概念和模式，從而石破天驚地創立了一種全新的電視樣式——MV劇。

在《風情石庫門》中，我還立足于海派文化和弄堂生活中，打撈和挖掘具有本土價值和人文意義的標本和活化石，首次將停留定格在上海人集體記憶中的童謠和游戲，串編譜寫成朗朗上口的兒歌，由此第一個將之升華成歌曲藝術并拍成MV，使之能永久傳唱和收藏，片中表現弄堂游戲的路邊童謠“小巴辣子開會啦”MV也成為海派文化的標志作品。

全劇以曾經流傳的上海俚語“路邊童謠”為主的五首 MV 貫穿始終，五首歌曲風格迥異，具有鮮明上海地方特點，展現了石庫門的歷史變遷和風俗人情及人物悲喜，主題歌“灰紅黑白”曾榮獲由《新民晚報》主辦的94年上海“自然美”中國新歌征集大賽金歌獎。

因為我是土生土長的上海人，而所表現的又全部是自己生活經歷的故事，所以，我用紀實性的拍攝手法完全再現了改革開放初期的上海城市狀態和生活狀況，片中的每一處場景、每一件道具、每一套衣服、每一個細節、每一幀畫面，都是七、八、九十年代的真實體現，仿佛就是當年原汁原味生活的一部紀錄片，或是用情景再現手法拍攝的紀錄片。觀眾說我拍的《風情石庫門》上海味道最正宗，最具海派文化特色，是地地道道上海弄堂生活的還原，全劇勾起了許多上海人的濃濃回憶，充滿了美麗的憂傷、浪漫的懷舊、告別的痛楚等強烈個人情緒。

1994年，電視劇《風情石庫門》榮獲第六屆中國歌星大會串(中國30家省級電視臺音樂電視評比)特別獎、一等獎、最佳導演獎、最佳攝像獎，成為這屆省級電視臺MV評比的最大贏家。

1995年，《風情石庫門》被上海電視臺副臺長孫重亮推薦參加第35屆瑞士金玫瑰電視節，后因該片形式另類前衛，無法歸類評獎，但電視節組委會秘書長皮爾瑞認定該片是“世界一流的電視劇”，為表彰其對電視創新的探索和貢獻，遂破例為王國平舉辦專題研討會，王國平因而也成為在該電視節歷史上舉辦研討會的第一人，秘書長皮爾瑞稱獲此殊榮絕不亞于電視節大獎。

進人二十一世紀，我通過拍攝一系列上海題材的形象片、宣傳片、廣告片、MV等，如《愛·上海》《上海電信》《在燦爛的陽光下》《LOVE·上海》《印象盧灣》《花園松江》《魅力浦東》《美好靜安》《蘇河灣》《鶴舞南翔》《江南古鎮朱家角》《夢想安亭》《上海，精彩每一天》《讓城市更美好》《青浦·上海之門》等繼續從實踐到理論研究上海并傳播海派文化，因此，我拍攝的一系列上海形象片和宣傳片才有最正宗、最地道的上海味道，而這也正是其他中外大牌導演所無法企及和缺失遺憾的。

何謂海派文化?我歷經近四十年潛心研究和拍片實踐，大膽突破了以往對海派文化籠統和大概或模糊的簡單認識，即“海派文化就是中外文化沖撞的產物和東西方文明交融的結晶”，從而率先對海派文化作出了最細致注釋和最精確定義:

“海派文化其實是中國江南文化的靈秀纖巧與主要是法國文化的精致優雅的一拍即合和高度融合，它是中西二大類文化中最精美最精致的二種分支文化的交融匯合，這就是海派文化的混合特質，由此，并形成了海派精神，即海納百川、追求卓越，又崇尚品位品質，精益求精，更追求格調情調，浪漫時尚。”

所謂新海派就是以上我對海派文化作出的最新釋義和最精準、最細致定義的簡稱。

同樣曾經是半殖民地的中國租界城市，如天津、青島、武漢等，甚至是完全殖民化的香港、澳門，因其缺乏江南文化的根基，雖也經歷中西文化的沖撞，但都絕對不可能融合出獨一無二的海派文化，而黃河文化、塞北文化、中原文化、巴蜀文化、楚漢文化、嶺南文化等與歐美文化也是根本融合不出海派文化的。同理，越南雖為法國殖民地，印度雖為英國殖民地，但因不具備中國江南文化基因，所以也絕對產生不了海派文化。

海派文化唯有誕生在上海，海派精神只會孕育在上海。江南文化是海派文化之母，英法美文化是海派文化之父，海派文化就是中西文化的混血兒。海派文化具有包容性、豐富性和多面性、善變性。它既有大氣高貴的一面，也有小氣市井的一面;既有冒險開拓的一面，也有實惠狹隘的一面，既有宏觀豁達的一面，也有精打細算的一面;既有陽春白雪的交響樂、芭蕾舞，也有弄堂平民的滑稽戲、獨腳戲……海派文化就是大上海和小市民的奇妙組合，是中西多種文化基因雜交融合的精品。洋為中用，兼蓄并收，五方雜處，薈萃精華，適者生存，與時俱進，這就是海派文化長盛不衰的真諦。

海派文化在長期的發展中，還滋生出了一種獨特的上海味道，上海味道有表層味道和深層味道，表層味道即羅宋湯、排骨年糕、腌篤鮮、糖醋小排等上海本幫菜和上海西菜及上海點心和小吃等。深層味道是指上海人的作派作風和氣質氣息及腔調情調和靈魂精神等。

上海味道是上海人在長期生活、相互交往、待人接物、共處謀事中所形成的一種處世哲學、做人原則、為人之道、社會風俗等，它是一種潛移默化的約定俗成，是耳濡目染的長期熏陶，是滲透到上海人骨髓中的一種文化積淀，是流淌在上海人血液中的一種精神特質，是只可意會不可言傳的息息相通和心領神會，是鑒定和分辨上海人的一種標準和試金石。

是否土生土長的正宗上海人，只需一個動作、一個手勢、一個眼神、一種腔調、一套行頭、一句切口……咪道一搭，就立馬見分曉并原形畢露了，上海味道是無法模仿和學習的，它是下意識的自然流露，是無法掩飾和偽裝的真實表現，這就是上海味道的神奇之處，上海味道是海派文化的重要標簽和代表符號。所以，只有真正土生土長的上海人，才具有與生俱來的不可更改的原汁原味的上海味道，外地人是根本無法理喻上海味道的，半路出家的新上海人，想學也學不會，可以模仿，但可能會洋相百出，這也是以前上海人都稱外地人統統是鄉下人的根本原因，就是因為外地人身上沒有上海味道和有時拎勿清。

真正海派電影只有上海本土導演才能拍得出上海味道，外鄉人走馬觀花，隔靴搔癢，拍出來的上海大多是浮光掠影，即使大導演也不例外。因為他們既沒有生于斯也沒有長于斯，所以就沒有被上海味道熏陶過、浸染過、發酵過，自然也就拍不出真正原汁原味的上海味道。外地導演拍出的海派影視劇和紀錄片大多都是蜻蜓點水，差強人意，根本觸及不到上海的靈魂和精髓，也不可能搭準上海的脈搏。如多年前周兵導演并由SMG花巨資拍攝的紀錄片《外灘》、關錦鵬導演的《長恨歌》故事片、丁黑導演的《長恨歌》電視劇、毛衛寧的《上海，上海》電視劇……

上海味道在我的許多上海城市形象片中都得到了充分的展現和詮釋，觀眾一邊欣賞充滿上海情調的畫面，一邊仿佛就嗅到了撲面而來的濃濃的上海味道。

沁人心脾的上海味道，既是形象片《鶴舞南翔》中熱氣騰騰、肉汁鮮美的南翔小籠；也是形象片《印象盧灣》中金黃色的梧桐葉和發黃的《普希金詩集》；又是宣傳片《蘇河灣》片尾奶聲奶氣的上海話童謠；還是形象片《魅力浦東》中的迷人外灘夜景和浦東陸家嘴的璀璨燈火；更是上海旅游形象片中百樂門的曼妙舞姿及和平飯店的老年爵士，又或是秦怡在小紅樓聽老唱片的陶醉神態……

上海味道尤其在我導演的上海電信形象片中得到了淋漓盡致和濃墨重彩的發揮，我在片中通過小時候曾用火柴紙盒穿棉花線模仿打電話的兒童游戲，來折射出童年時代對電話的夢想。片中還巧用上海人都曾熟知的淮海路打電話少女銅像失竊事件，將人體活雕扮演的少女“雕像”移位到浦東陸家嘴金融中心的街邊。我運用神奇的創意手法，通過男主人公用手提電腦向“銅像”發送移動數據電信信號，少女“銅像”瞬間就被激活后秒變成活靈活現的真人少女。這個奇思妙想的創意通過電腦特技后期制作完成，使全片散發出獨一無二的原汁原味的濃濃上海味道。

在形象片《印象盧灣》中，我設計了同樣長相的一位少女，讓她分別出現在片頭三十年代的老上海，片尾又重復出現在新世紀的新上海，她穿同樣的衣服，坐在同樣的咖啡館，手握同一片梧桐葉，端一樣的咖啡杯具，看一樣的《普希金詩集》。雖然斗轉星移，光陰荏苒，但時間仿佛在此凝固并定格了，看似重復同樣的畫面，其實卻隱藏了別具一格的創意，它隱喻地表現出海派文化和上海味道就是一脈相承和生生不息的，就是不會更改和毫不走樣的。

海派文化就象一棵粗壯茂盛的大樹，它的根是藏而不露、博大精深、細膩委婉、秀美精致的中國江南文化。它的樹干則是由英國人崇尚的高貴卓越的紳士文化和法國人將藝術融入生活的浪漫文化及美國人充滿商業元素的流行文化三部分組成，但又以法國文化為主，當然白俄文化、猶太文化等對海派文化也有所貢獻和影響及作用。

海派文化的果實就是由中國江南文化與法國浪漫文化并附帶英國紳士文化和美國流行文化而結合孕育，在海派精神的催生下，海派文化呈現出中西合璧、海納百川、標新立異、唯美精致、委婉細膩的獨特風格。海派國畫、海派油畫、海派電影、海派京劇、海派話劇、海派滑稽戲、海派清口、海派淮劇、海派越劇、海派舞蹈、海派小說、上海評彈、上海獨角戲、上海說唱、上海滬劇等等均在中國藝術的百花園里獨樹一幟，我的海派MV等微影視也是海派文化的傳播載體及傳承發揚。

海派電影是海派文化催生的產物，上世紀三、四十年代的新現實主義海派電影要早于意大利新現實主義電影，《麗人行》《馬路天使》《十字街頭》《太太萬歲》《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》等許多經典海派電影，將中國電影推上了當年世界電影的巔峰地位，對此，我獨家總結出了海派電影的三大藝術特征：

一是生活的細節度。海派電影處處洋溢著市井氣、煙火氣，是原汁原味現實生活的再現和復制，海派電影既講情節，但更注重細節，在表現生活的真實性、細膩性上更是不遺余力、下足功夫。

二是人物的鮮活度。海派電影重視人物形象的塑造和刻劃，通過人物的一言一行，將每個人的逼真性、生動性，活靈活現地展露無遺。如表現上海女性的“嗲”、“糯”、“靈”、“作”，表現上海男性的“噱”和“敔”（讀音同“透”）及“腔調”，都是活色生香，妙不可言。

三是語言的幽默度。上海人和上海話天生就具有五大幽默語言元素，那就是“搓、唱、鈍、嘲、嫖”，這五種幽默語言的表達方式是海派文化所滋生并獨有的，它體現了上海人的小聰明和大智慧。所以，在上海人語境中就形成了一種高層次的“點兒不破、意味深長”和“含而不露、回味無窮”的美學境界。

我還經過對許多輕喜劇海派電影的長期研究，將海派電影的幽默美學風格，總結成如下三大特征:

1，夾縫生存，自我調侃——這是上海人與空間的關系;

2，左右逢源，詼諧自嘲——這是上海人與人的關系;

3，苦中作樂，笑看人生——這是上海人與命運的關系。

正是遵循著海派電影獨有的幽默精神，我才將海派電影的幽默美學、幽默風格、幽默精神予以貫徹并運用到我的每一部影視作品中，因而我的影視作品才會獨樹一幟，才會讓觀眾看得象電影一樣，才會覺得有上海味道，并讓上海人倍感親切和熟悉，這也是海派文化經久不衰的獨特魅力。

海派文化既有本土性、包容性，更有先鋒性、前衛性。標新立異，大破大立，先破后立，破壁融合，就是海派文化的最顯著特征。

我在2007年編劇并導演向上海世博會獻禮之作《上海色彩》時，就以敏銳目光率先將鏡頭對準了當年剛剛崛起還不為人熟知的創意園區，那里聚集了最前衛的抽象派畫家和最先鋒的創意產業，我通過畫家男主人公和時裝模特兼設計師女主角之間一段迷離夢幻般的愛情故事，將時裝走秀、京劇臉譜派對、人體彩繪、現代雕塑、抽象畫、芭蕾舞、彩車巡游等多種藝術形式和表現手段，有機揉合并拼裝在一起，就像萬花筒一樣隨意組合出五彩繽紛、絢麗多姿的圖案，再打破紀錄片、故事片、電視劇、MV、形象片、宣傳片等固有模式和框架，而在破壁蝶變中，一飛沖天，又在撞擊裂變中，融會貫通，由此創造出超現實理想主義新海派電影美學的魁麗色彩。

我的新海派融合蝶變手法還表現在《詩韻松江》中，這部50分鐘藝術片，共有24首短小精悍、風格迥異的原創詩歌組成，一景一詩，可分可合，共同組成了一幅傳統與時尚相輔相成的上海松江旅游畫卷，它綜合了MV、電影、廣告片、小品、舞蹈、情景再現等多種藝術樣式和表現手法，并將電視、詩歌、朗誦、音樂、繪畫、書法、篆刻、裝幀等現代與傳統藝術融為一爐，充分體現了超現實理想主義新海派電影美學的思想。這種融合是破天荒的，是毫無先例的，我將所有需要的藝術形式用拿來主義的手法統統予以大膽嫁接，從而產生裂變后升華成我的超現實理想主義新海派電影美學作品，它與原來單一的藝術形式已似是而非，可謂你中有我，我中有你，但又不是原來獨立的你和我，而是完全達到了1+1＞2的藝術效果。

我將大破大立、標新立異的手法進行到底，不斷推出“四不像”甚至“五不像”、“六不像”的探索杰作，在微電影概念尚未橫空出世之前，2006年我就率先開創了中國第一部旅游系列微電影《八仙南通尋根記》，這部系列微電影共有8集，每集15分鐘，并有每一個“八仙”人物貫穿一個主題。從電影風格類型而言，《八仙南通尋根記》是喜劇片，它突破了傳統旅游風光片僅局限于景點平面拍攝和單調形式化的講述模式，而是巧妙地融景點于故事情節之中，通過穿越時空來演繹人文歷史并對話現代與前朝，其風格更是集上海滑稽戲的幽默、香港電影“無厘頭”式搞笑于一身，揉合了雷人、巧合、驚險、穿越、荒誕、神話、傳說、動漫、三D等幾乎所有微電影的元素和手法，該片啼笑皆非的故事情節和洋相百出的角色行為，將超現實理想主義新海派電影美學發揮得淋漓盡致和登峰造極。

總而言之，我是同時汲取了海派電影和海派電視劇的雙重精華，又同步學習了上影和上視優秀前輩導演的雙份長處。因為我在16歲時就開始跟隨上影著名導演宋崇學習電影，30歲又拜曾執導電視劇《上海一家人》的李莉導演為師，我從上海臺文藝部轉崗至臺內李莉負責的電視劇一公司麾下導演了電視劇《風情石庫門》。因而，我可以自豪地說，我是上海影視人集大成者，像我這樣橫跨上海電影和電視兩界的導演更是鳳毛麟角、極為鮮見的。

我在傳承中求突破，在突破中求創新，在創新中求飛躍，在飛躍中求自由。我充分融合海派電影和海派電視劇的美學風格和敘事語言，充分融合海派電影和海派電視劇的拍攝手法，將電影故事片和電視連續劇的大框架濃縮成短小精悍的微影視，將宏大結構、龐雜內容提煉成小而精的短視頻，從而一舉獨創了超現實理想主義新海派電影美學理論。

我的所有微影視作品都是從海派文化中孕育誕生而出的，它源于上世紀三、四十年代老上海電影《馬路天使》《十字街頭》等所呈現的新現實主義海派電影美學，又融合了大眾化的好萊塢電影和小眾化的歐洲文藝電影的美學特征。

在移動互聯網和碎片化時間的微時代，我開創的超現實理想主義新海派電影美學，特別注重追求和講究審美的格調、敘事的腔調、畫面的影調、細節的情調。我豐富和發展了海派文化的內涵和外延，讓海派文化在新媒體時代得以重放光彩，并使海派文化通過我傳播甚廣的一系列微影視作品進一步發揚光大。

如我導演的許多海派題材MV《三毛流浪》《外灘尋夢》《一首老歌》《眼睛渴望眼睛的重逢》《你是我的陽光》《給我一份真摯的愛》《瀟灑的歷史》《佘山拾翠》《高飛的南翔》《江南古鎮朱家角》等，都是在超現實理想主義新海派電影美學指導下拍攝而成的濃縮精品小電影，若將故事內核擴大延伸，那就是一部部超現實理想主義新海派大電影。

所以，我自信滿滿地說，我是微影視中上海味道的最佳詮釋者，我的每一部微影視作品都融入了我對上海的摯愛和對海派文化的深諳，片中的每一幀畫面都是對上海這座城市最真實的還原。

我，就是最海派的導演。

第四章，電影美學

每個國家的電影有每個國家的電影美學，每個流派的電影有每個流派的電影美學，每個導演的電影有每個導演的電影美學。如希區柯克有自己的懸念美學，卓別林有自己的喜劇美學，黑澤明有自己的武士美學，斯皮爾伯格有自己的宇宙美學，伍迪艾倫有自己的城市美學，卡梅隆有自己的科幻美學，謝晉有自己的真善美美學，吳宇森有自己的暴力美學，李安有自己的東方美學……不一而足，當然，每個人的電影美學也會與時俱進，有所變化，但萬變不離其宗，電影美學，是一個導演的根和魂，也是精神和思想，更是一部電影呈現形態和表現形式的本質硬核和內在支撐。沒有電影美學的電影，如同沒有靈魂的行尸走肉，或是無血無肉的提線木偶，它既沒有生機，更不是生命，只是金玉其外的徒有其表。

我有我自己獨一無二、與眾不同的電影美學，我的電影美學的內核就是理想主義，理想主義是我電影追求的終極目標和最高標桿。在李安眾多作品中，唯有《少年派的奇幻漂流》是符合我心目中理想主義電影的標準，它集象征性與真實性為一體，融寓意性與夢幻性為一爐，用魁麗無比的壯美畫面和驚心動魄的傳奇經歷，將內心翻江倒海的復雜性與表面大繁至簡的單一性有機結合，以最簡單的人物和故事，卻表達了一個最宏大的主題，揭示了人性、生存、死亡、信仰等終極命題，若稱它是一部哲學電影，也許更為精準和恰當。

我早就提出的“唯美優美完美”是超現實理想主義電影新海派美學的最高境界，“首創獨創原創”是創意、創作、創造的出發點和根本前提。而“超現實”，既是它的表現形式，更是它的理論指導，“新海派”則標明出處來源和代表風格流派的傳統繼承和開拓創新。

也就是說，超現實+理想主義+新海派，構成了我電影美學的三大內核和要素，它們既相對獨立，又相互融合，既涇渭分明，又交織滲透，共同組成了一個密不可分的整體，“超現實”、“理想主義”、“新海派”，看似毫不相干的這三種思想理念和藝術形式，卻在我的魔杖指揮下，神奇地合三為一。這種由奇思妙想、標新立異和龍飛鳳舞、異想天開所產生的結晶，裂變后瞬間升華成一種新的美學“物種”，其能量是巨大無比、不可估量的，其魅力，更是無窮無盡、所向披靡的。

與第五代導演的電影美學相比，我宣揚的超現實理想主義新海派電影美學更前衛，更先鋒、更時尚、更另類。第五代導演的電影美學，它也追求電影的美，但這種美，本質上是現實主義的美，更是傳統意義上的美，是典型環境中的典型美，是典型人物中的典型美，它的美最多是對現實的美化。而超現實理想主義新海派電影美學所提倡的美，完全是理想主義的美，它不是傳統意義上的美，而是超現實的美，它們完全是兩種美。這就是兩者的本質區別和根本差異。

第六代導演的美學則是紀實主義的美，是自然主義的美，是生活流美學，它完全忠于現實，記錄生活的原生態，強調絕對的真實性，所以，它更多的是關注底層小人物的生活狀態，表現他們的困頓和掙扎，其畫風也是灰暗憂郁，鏡頭語言則沉悶陰冷，或呆滯僵硬，一動不動，或搖搖晃晃，跌跌撞撞，它們徹底打破傳統，反對習以為常、司空見慣的大眾審美，它們對好萊塢電影的商業邏輯不屑一顧，它們只張揚個性，一味反叛，沉湎于自己的極端追求中而不能自拔。

從傳統意義上來講，或對普通大眾而言，第六代導演的電影都不好看。他們既不會講故事，也不會玩畫面；他們只拍自己心中的電影，不管觀眾喜歡不喜歡，不管有沒有票房；他們揭露社會陰暗面，聚焦破敗不堪的場景，毫無顧忌地將臟亂差攝入鏡頭，以丑為美，以此吸引眼球，刺激觀眾的視覺。

與之相比，我張揚的超現實理想主義新海派電影美學，所提倡的都是超現實的美、理想主義的美、新海派的美，是唯美優美完美的極致之美，是無以復加、無與倫比的美。在我的影視作品中，不美的鏡頭絕不拍，不美的畫面絕不用，我會好中挑好，優中選優，美中更美，直至完美無缺，登峰造極。

需要聲明并指出的是，我將我的電影美學與第六代電影導演美學作比較，是基于第六代導演早期剛出道時所拍電影而呈現出來的美學風格而言。如今，事過境遷，第六代導演已在逐漸分流和分化，個別人也在向商業片轉行，他們或堅持自己一貫的電影美學，或改變甚至已放棄原先的電影美學，因人而異。

其次，將我的電影美學與第六代導演美學作比較，只是指出兩者的差別而已，其實兩者并無孰優孰劣之分，我絲毫沒有貶低第六代導演之意，仁者見仁，智者見智，藝術就是要百花齊放，百家爭鳴，而不是一枝獨秀。第六代導演以自己特立獨行的個性追求和另辟蹊徑的鮮明風格，在中國影壇獨樹一幟，從而闖出一條血路，贏得了有些專家和觀眾的尊重和偏愛，并多次斬獲國際電影節大獎，為國爭光，為中國電影人爭得榮譽，這是非常難能可貴的，我們應該向他們學習和致敬。

我與第六代導演最根本的差異，就是創新突破的路徑和方向完全不同，我是專注于對影視本體語言的探索，我更重視對電影語言、電影結構、電影手法、電影技巧、電影鏡頭等形式和樣式及手段和手法上的開拓創新。而第六代導演更多是在題材和人物的選擇上，另辟蹊徑，他們不象第四代導演和第五代導演那樣去塑造典型環境中的典型人物，他們大多聚焦邊緣化的個性化的草根化的小人物，第六代導演的故事片具有強烈的批判性，紀實性強于故事性，思想性大于藝術性。而我的影視作品已大大超越了對某些社會問題的糾結和對有些社會現象的不滿，所以，我的影視作品中蘊含了許多哲理性并滲透了審美性，絕無批判性。因為生活中，我從小到大看到和感受及接觸到的世界和人基本上都是美好的一面，所以，我拍攝的世界和人也就是美好和美麗的。

有朋友說我的作派和情懷及格局之所以與眾不同，這絕對是與我的家庭背景、成長環境緊密相關的。從小到大相對優越的生活條件，讓我出生至今，幾乎沒有吃過一點苦頭，也沒有受過任何磨難，更沒有遭遇過什么不幸，有人說我就是在蜜糖里一帆風順中長大的。所以，我才比常人更具有一顆善良之心，我信奉與人為善、以和為貴、慈悲為懷、大愛無疆的人生原則。這就是我能拍出最美影視作品的原動力，因為我的精神基因就是美好的。

所以，我的人生座右銘和創作宗旨也就是：創造美好，留下美好，享受美好。

我的電影美學絕對是以好萊塢電影美學為準繩，但絕不是好萊塢電影的翻版，我的電影美學充滿了強烈的文藝氣息和藝術氣質及人文精神，并隱含著藏而不露的哲學思考，絲毫沒有一點商業氣息，我繼承海派電影的傳統，追求藝術性和通俗性的高度統一，強調高雅性與娛樂性并舉，但又借鑒和吸收歐洲藝術電影的前衛性和注重個人情緒表達及追求畫面造型和色彩影調的形式美等特點，運用首創原創獨創的手法，去表現唯美優美完美的理想主義，讓每一秒鏡頭、每一幀畫面、每一部影片，真正做到好看。有好看的畫面，有好看的色彩，有好看的構圖，有好看的影調，有好看的故事，有好看的情節，有好看的細節，有好看的場景，有好看的人物，有好看的服飾，還有好聽的音樂，好聽的聲音，總之，有好看好聽的一切……一切都是好看好聽的。

總而言之，我的電影美學是美國好萊塢電影與歐洲文藝電影及海派電影的高度結合、深度融合、跨度組合。我的電影美學既源于它們，又超越它們；既學習他們，又發展它們。由此構成我的超現實理想主義新海派電影美學。

我的幾乎每一部MV，都是美輪美奐的，都是無比好看的，都是百看不厭的。既有詩情畫意的美，如《又見茉莉花》《春暖花開》《鄉里鄉親》《福祿人間》《大地之子》《黎明不要把我喚醒》《菜籃飄香》《花落繽紛》《緣份》《高飛的南翔》《秋水伊人》《恨天上無梯》《畫里鄉村》等；也有高雅華麗的美，如《你說你比較習慣一個人》《肖像》《愛在人間》等；還有大氣磅礴的美，如《我愛五指山，我愛萬泉河》《東西南北兵》《世界只有一個中國》《紅旗頌》《在燦爛陽光下》《跨世紀的對話》《生命的放飛》《海上生明月》《2010等你來》《上海異想天開》《我去看世界》《香港1997》《澳門1999》《千百個夢》等；更有新奇靈動的美，如《掌上乾坤》《飛揚真情》《湖筆頌》《太湖美》《太湖之州》《江南古鎮朱家角》《愛·上海》《鮮花的港灣》《無錫是個好地方》等；另有小情小調的美，如《直覺》《那不是窗外的雨滴》《相伴到黎明》《最后的一九》《雨水》《什么樣的歲月》《佘山拾翠》《我已不是從前的女孩》《當愛失了火》等，真可謂美不勝收，數不勝數。

與中國第四代、第五代、第六代電影導演相比，我認為我對養育自己的兩大本土文化扎根最深，這就是海派文化和江南文化，它們是我生長的文化之根、成長的思想之魂，我從小到大自然而然地在海派文化和江南文化的精心培育下茁壯成長，因而深得海派文化和江南文化之精髓和營養，我是海派文化和江南文化的基因所結出的天然果實。所以，我的文化邏輯思維、文化表達方式自然就深深地打上了海派文化和江南文化的烙印和標志，我的許多創新精神、美學風格、藝術語言等都是與生俱來的，是海派文化和江南文化賦予我的，所以，我的電影美學和電影語言，相較于其他導演而言，是精致精美的，是優雅高雅的，是細膩細微的，是靈巧靈秀的，而不是粗糙粗獷、豪放豪邁的，更不是不加修飾、隨意自然的。

因為我對海派文化領悟得最深，感悟的最透，所以，我拍出來的海派文化影視作品才最有上海味道，最具上海腔調、情調、格調。如電視劇《風情石庫門》、電視電影《上海色彩》和MV《愛·上海》《三毛流浪》《眼睛渴望眼睛的重逢》《一首老歌》《外灘尋夢》《你是我的陽光》等。

我一直堅持不懈地在吶喊城市文明的先聲，在追尋城市記憶的印痕，在打磨城市浪漫的味道，在發現城市創意的鑰匙……

——拍上海者，舍我其誰！

在江南文化的深深熏陶下，我同時對江南文化也情有獨鐘，我對挖掘江南文化、宣傳江南文化、推廣江南文化有一種天生的使命感和責任感。

幾十年來，我一直用新視角在發現江南文化的意境，用新故事在挖掘江南文化的靈魂，用新美學在表現江南文化的神韻。我還借鑒運用山水畫和唐詩宋詞的中國詩畫美學，充分表現出了江南文化的含蓄之美、朦朧之美、婉約之美、靈秀之美……

所以，我拍出來的江南文化影視作品，才是最有意境，最具寫意的氣韻，最具婉約的秀麗。如音樂片《青春夢旅》和藝術片《詩韻松江》及MV《又見茉莉花》《大地之子》《福祿人間》《掌上乾坤》《湖筆頌》《太湖美》《無錫是個好地方》《江南古鎮朱家角》《秋水伊人》等，都將江南文化的美拍到了無與倫比的高度，而這正是其他導演所無法比擬和無法企及的。

——拍江南者，唯我獨尊！

除了扎根海派文化、江南文化之外，我還跨越兩界，破壁蝶變。這兩界，一是跨越東西文化藝術之界限，二是跨越影視樣式體裁之界限。

這二大跨界也是我獨步天下、獨領風騷的法寶和制勝武器，更是我個人導演風格的鮮明標志，還是我超越自己、屢創佳績的定海神針。

我與生俱來就具有勝人一籌的創新思維和超前意識，我對任何新鮮事物都非常敏感和敏銳，我勇于和擅長運用最新技巧、最新手段、最新技術、最新思潮、最新時尚、最新流行來創作和攝制影視作品，我追求語不驚人誓不休的藝術效果。

我從小到大就桀驁不馴，離經叛道，在藝術創作上更是特立獨行，逆向思維，往往是打破傳統，反其道而行之。所以，我就對外國的超現實主義、現代派美術、后現代主義等思潮和流派，有著強烈的共鳴和天然的認同。我最崇拜超現實主義代表畫家達利的非凡想象力，我最敬佩大地藝術創始人克里斯托的另類創造力。于是，我就在我的一系列影視作品中大膽嫁接外國的現代派反傳統的抽象表現形式，同時我又徹底打破電影故事片、電視劇、紀錄片、形象片、宣傳片、音樂片、MV、快閃、微電影、短視頻等影視樣式和體裁的界限和束縛，以大無畏的創新精神，石破天驚地堅持創立“四不像”、“五不像”、甚至“六不像”的許多新樣式、新體裁，從而大大豐富和發展了影視的樣式、格局、風格、形態、美學、結構、語言、手段、技巧等，我的這一系列探索和創舉是中國影視界甚為少見的。這也正是我在中國影視領域獨樹一幟、獨領風騷之理由；這也正是我在中國影視領域一騎絕塵、一馬當先之原因。

若再深化細化分析一下，將我的影視作品與中國當代其他影視導演的作品作一深刻比較，那我與他們之間的共有以下三大區別：

第一，就是我的影視作品所展現出來的先鋒前衛性、開拓創新性、探索超前性是大大超于其他導演的，在這一方面，我是中國影視導演中第一領軍者，我的創新是對影視本體語言的挑戰和顛覆，而不是題材或思想上的。

第二，就是我的影視作品所表現出來的現代文明性、城市進步性、開放包容性、視野國際性也是大大優于其他導演的，在這一點上，我也是中國影視導演中第一領跑者。也就是說我作品中所散發出的洋氣洋派則是其他導演所不及的，我的作品詞典里從來沒有“土氣”兩個字。這個洋氣洋派就是說我作品的格局和格調完全是代表城市文明的，而非農業文明的，是代表科技文明的，而非原始文明的，是代表世界文明的，而非地域文明的。

能充分體現我的影視作品中洋氣洋派的標志符號，還有就是不可或缺的芭蕾舞及交響樂中的小提琴、中提琴、大提琴等樂器，芭蕾、小提琴等是西洋藝術中的瑰寶，它們是高雅、優雅的代表，也是精美、精致的象征，我在我的許多MV、形象片中，非常自然自覺地將芭蕾和小提琴運用得得心應手，出神入化，既為畫面增加了美感，又將它們作為串聯引子或道具，由此與該片水乳交融、水到渠成地溶為一體，使全片滲透出一股自命不凡的洋氣和貴氣，也洋溢出一種高級高尚的洋派和海派。

我也許是中國影視導演中運用芭蕾、小提琴最多的導演，我對芭蕾、小提琴等情有獨鐘，將芭蕾的優雅之美和小提琴的高雅之美展現得美妙無比。如張海迪MV《輪椅上的夢》中圍繞張海迪在巨大鐘面上翩翩起舞的芭蕾少女；如鄭詠MV《肖像》中在大草坪上宛如仙境中的一組白衣芭蕾少女；如上海綠化形象片《讓城市更美好》片頭和片尾，在外灘濱江大堤上張臂抬腿像天鵝展翅飛翔的芭蕾少女；如蔣劍秋MV《你說你比較習慣一個人》中，更是將芭蕾、小提琴、中提琴、大提琴完美地組合在一起，營造出一個宛若仙境的伊甸園；還有如音樂電視《紅旗頌》中的小提琴和小號，奏出了一曲生命的贊歌；如伊揚MV《眼睛渴望眼睛的重逢》中的小提琴，拉出了一段純愛的樂章；還有如電視劇《風情石庫門》中的大提琴，奏出了一曲天籟之音；還有如音樂電視《在燦爛陽光下》中的小提琴、中提琴、大提琴等，更是奏出了一曲謳歌祖國的頌歌……

西洋弦樂和芭蕾舞能引人入勝地將觀眾帶入到至真至美的最高最美境界，它們所散發出來的洋氣洋派是無與倫比的，它們無疑大大提升了我的影視作品的氣質和品質，這是任何其他藝術形式和道具都無法取代和替換的，芭蕾和弦樂就是洋氣洋派的結晶，它們就象高貴無價的鉆石，永遠熠熠生輝。

第三，就是我的作品所呈現出來的畫面的唯美性、視聽的優美性、意境的完美性，是大大勝于其他導演的，在這個范圍內，我更是中國影視導演中第一領先者。這是由我開創的美學精神、美學原則、美學風格、美學語言所決定的，所以，我的影視作品永遠都是最美的。

簡而言之，我自己認為我的影視作品中永遠不變的三大標簽就是：超前、洋氣、最美。

超前，就是對新生事物特別敏感，對新鮮東西特別敏銳，對新奇藝術有一種天然的沖動并最易接受，對未來發展方向和流行趨勢更有天生的預感預知預判能力。這是一種超越前人的先鋒思維，這是一種超越常人的前衛意識；超前就是不人云亦云，不隨波逐流；超前就是顛覆傳統，大破大立；超前就是革故鼎新，破壁蝶變；超前就是追波逐浪，永立潮頭；超前就是開天辟地，引領流行；超前是第一，更是唯一。我的超前，不是超前一、二年，三、五年，而是十年、二十年，甚至是三十年以上的。

洋氣，是一種蓬勃向上的朝氣，而非低沉陰暗的晦氣；是一種海納百川的大氣，而非狹隘局促的小氣：是一種面向國際的豪氣，而非井底之蛙的土氣；是一種追逐時尚的銳氣，而非沉湎傳統的鄉氣；是一種創意飛揚的靈氣，而非固步自封的傻氣。洋氣還是一種開放自信的強大氣場，也是一種頂天立地的豪邁氣概，更是一種戰無不勝的氣勢。

最美，通俗講，一般贊揚美，有三種層次：好美、很美、最美。最美不是習以為常的美，不是大眾普遍的美，不是司空見慣的美。最美是超凡脫俗的美，是另類奇葩的美，是先鋒前衛的美，是鳳毛麟角的美，是難以企及的美，是無法模仿復制的美。最美既是一種現象美，它還是一種本質美；最美既是一種形象美，更是一種心靈美；最美既是一種物質美，更是一種精神美；最美既有原始美、自然美，更有一種現代美、時尚美。最美是最高境界的美，是最高極致的美，是追求至高無上的美，是攀登登峰造極的美，是無以復加的美，是無以言表的美，是美輪美奐的美，是美不勝收的美。

我的影視作品所顯示出的這三個方面的藝術特征，就是我的與眾不同之處，也是我與其他導演的區別所在，這既是我的鮮明標志符號，也是我的DNA基因，它一直推動著我不斷前行，不斷創新，不斷超越。

“縱觀王國平導演的作品，能夠深切的感受到他心靈鏡頭的脈動，在科技力量的支持下，向世人展現了磅礴的歷史畫卷，體現了自身意識中重建的宇宙觀。把類星體到量子糾纏、知識的無意識到空間的黑洞都作為知識的探索;把對元宇宙的理解通過視覺轉變成文化;把文化轉變成具有內在性的符號系統。最終畫面組合的影像成了衡量城市質量的尺度，這種聚合了電影、文學和建筑的永久性再現，以復調的技法、歡愉的相對性，營造了上海這座紅色文化、海派文化、江南文化混合的不朽嘉年華。這大概是王國平導演在元宇宙真實和虛擬的最佳平衡狀態下表現出的非凡能量，它具有自我過濾、自我提升的機能，更是佳作不斷的涌泉之脈。”這是滬上一位與我素不相識但卻神交已久的戰略策劃專家卜廣勝對我的一番高度總結。

與好萊塢電影美學相比，我的電影美學有獨特的個人標簽和鮮明的個人風格，從形式到內涵上，至少還比它多了三大元素，一是超現實，二是理想主義，三是新海派。

超現實理想主義電影美學就是要學習好萊塢，超越好萊塢，做全世界最好看的電影。

我主張的超現實理想主義新海派電影美學，需要特別腔調的“美學”是其精神內涵，即我創作的是否是老概念意義上的故事片，或是否是用電影攝影機拍攝的電影，這些已不太重要，或不必計較，因為它們都是形式和技術上的表象。其實，說穿了，凡是運用超現實理想主義新海派電影美學所創作和攝制的任何電影或電視片，它們的本質內涵都是一致的，其美學精神和視覺語言也是一致的。所以說，我已完全實現了技術和形式及表象層面上的徹底超越，并創造了一種全新的影像表達思維和故事表述系統，這就是“超”和“新”，這就是超現實理想主義新海派電影美學的真諦。

換句話說，我的許多作品，如電視劇《風情石庫門》、電視電影《上海色彩》、音樂片《青春夢旅》，若當年經費允許有可能用電影攝影機拍攝的話，那我片中的人物、故事、構圖、影調等也絕不會有任何改變的，即：我任何片子中的電影靈魂、電影思維、電影手法、電影邏輯、電影結構、電影風格、電影美學、電影語言是永遠一致的，不同的技術手段只是表象，如同一個人穿不一樣的衣服，但人還是那個人。

也就是說，我在超現實理想主義新海派電影美學思想和美學精神的引領和指導下所拍攝的一切電影、電視、MV、形象片、音樂片、紀錄片、微電影、短視頻、短劇等任何形態和媒介的影像藝術，統統都可以歸納進超現實理想主義新海派電影美學的范疇。再強調一下，這是美學的范疇，而不是表面分類和傳統概念上電影和電視的范疇。

32年前的環保旅游音樂片《青春夢旅》就是超現實理想主義新海派電影美學的探索杰作；30年前的MV劇《風情石庫門》同樣也是；15年前的微電影《上海色彩》亦如此。當時稱之為“藝術電視”還不是十分精準和貼切，今天，唯有用我自己最新定義的超現實理想主義新海派電影美學方能說明我近四十年以來創作攝制的所有一切影視作品。

最后借用一位與我剛剛相識、僅有兩面之交，但卻對我的作品有強烈共鳴、且心有靈犀一點通的文藝理論批評家、“創意讀寫”課程開發者謝海泉的高度總結，來總結我洋洋灑灑的五萬余字宣言，這是他與我多次電話溝通、微信交流后所得出的一家之言，現拋磚引玉，僅供大家批評和討論：

“縱觀王國平近40年的影視創作拍攝實踐和影視美學理論總結，放眼全國乃至全球，我們意外地發現，他的藝術創造力驚人，他的創意爆發力驚人，他的影視作品數量驚人，他身上所集聚的巨大力量和超級能量，真不知來自何處？是古老遙遠的洪荒之力？還是茫茫宇宙的萬有引力？是平行宇宙的超自然神力？還是暗物質暗能量的無形潛力？力克群雄、力拔山兮蓋世的王國平就是一位超人、一位世間罕見的超級導演，不斷自我超越的王國平已成功實現了五大方面的超越：

1.王國平的超越，已完全超越了電視、電影、音樂、美術、攝影、文學、理論等藝術種類的界限和鴻溝。他是超級導演，超級導演就是全能導演，編、導、演、攝、音、美、服、化、道等各工種，無所不能；超級導演就是通才導演，電影、電視劇、文藝晚會、紀錄片、MV、形象片、音樂片、宣傳片、快閃、微電影、短視頻等各類影視樣式，樣樣精通；超級導演就是神奇導演，拍片速度最快，立竿見影；超級導演就是高產導演，作品數量最多，一馬當先；超級導演就是優質導演，獲獎作品最多，技高一籌。我們已很難用陳舊思維和傳統概念來界定王國平和定義他的作品，他到底是導演？還是美術家？是作家？或是理論家？是攝影家？或是視覺藝術家……王國平是獨一無二的，是獨領風騷的，他在影視拍攝中大量運用的大地藝術、裝置藝術、活雕藝術、布雕藝術等令美術界的眾多藝術家、畫家們都自嘆不如和望塵莫及，王國平早已不是一位單一的純粹的優秀導演，他早已將所有藝術種類融會貫通，溶為一體，并化為己有，集于一身。若僅僅稱他是大地藝術家、行為藝術家、裝置藝術家、行為藝術家等，似乎也太狹隘更不全面，他其實是跨越藝術界、影視界、傳媒界、廣告界等各界的十分罕見的全能通才，唯有稱他為超視覺、融藝術家也許更精準些。

2.王國平的超越，已超越了世界各大電影節和電視節的評獎范疇和評判標準，他從不以獲取電影節和電視節大獎作為最高和唯一奮斗目標，他也不需用一個什么國際大獎來證明他特立獨行、一馬當先的超凡實力和非凡水平。他具有領先一步的開創性，前驅直入“無人區”，奮力跑出“新賽道”，創新發明搞“第一”，定義概念新樣式。王國平是中國影視界獨一無二的影視樣式發明家，他開創中國本土MV、卡拉OK、微電影、短視頻、快閃等許多影視新樣式，還開拓了許多影視表現的新手法、新技術、新形式等，他徹底打破和融合故事片、電視劇、音樂片、紀錄片、宣傳片、形象片、MV等固有樣式和傳統體裁的界限和壁壘，完全掙脫已成思維定勢的桎梏，王國平求變求新，敢闖敢試，因而他的許多“四不像”、“五不像”、“六不像”的影視作品已很難用原有單一藝術類別和藝術模式來套用和鑒定它，所以，王國平的影視作品已大大超越了世界上各大電影節或電視節的評判標準，故每每都無法歸類評獎。王國平的創新價值和開拓貢獻已毋需靠一個什么奧斯卡獎或柏林獎或威尼斯獎或戛納獎來證明其不可替代的非凡意義，獲國際電影節或電視節大獎，對王國平而言已意義不大。

3.王國平的超越，已超越了一部影視作品的短暫生命周期，無論在電視時代，還是互聯網時代和當今移動互聯網時代，他從不隨波逐流，以收視率、蹭流量、做網紅、吸眼球作為片面或極端追求的目標。王國平在長期的電視生涯中，深諳電視節目制作的職業操守和底線思維，一直堅持宣傳節目藝術化，始終追求娛樂節目藝術化，從沒有為了一味追求收視率而泛娛樂化，即庸俗化、低俗化、媚俗化，甚至走進娛樂至死的死胡同。即使進入移動互聯網新時代，王國平導演仍然始終堅持質量第一，流量第二。藝術至上的王導從不會為了流量而降低質量，他寧愿犧牲流量，也要保證質量。因為流量是暫時的，只是圖一時之快，而質量卻是永恒的，它能讓作品擁有長久的生命力并成為百看不厭的經典。王國平導演一直在引導觀眾，引領創作，開風氣之先，他從不會為了附和網民和觀眾，去片面追求流量或迎合市場，而去拍三俗之片。盡管他也屢屢攀登收視率第一的高峰，但他已不僅僅是簡單的急功近利地追求眼面前的商業上的成功，或追求短時期的市場上的火爆，他的影視作品已超越了世俗的庸俗的通俗的商業價值和意義，他將追求藝術性作為至高無上的終極目標，因而他的作品就自然而然地具有了脫穎而出、勝人一籌的超高質量和超高水準，因而就具有了無可比擬、永不落伍的經典性和永恒性，因而就具有超越時間的醇香，即使10年前、20年前、30年前的作品，卻依舊歷久彌新，光芒萬丈，堪稱教科書級別的樣本范例。

4.王國平的超越，已超越拍攝實踐和理論研究兩大領域，且左右開弓，并蒂雙秀。做導演更多的是靠形象思維，搞學術需要的是抽象思維，而兼具形象思維和抽象思維的藝術家和理論家是非常鮮見和鳳毛麟角的，縱觀中國電影百余年歷史，從第一、二、三、四、五、六代導演，直至當下新生代導演，再回顧中國電視60多年歷史，無數優秀導演層出不窮，可謂迭代更新，各領風騷，但同時能在拍攝和理論上雙管齊下并均有建樹的可謂少之又少，許多流派或不同風格導演的理論總結，一般均由大學教授或電影理論家等他人來完成，而一般注重實踐的導演也很少有理論自覺或涉足學術研究的，最多只是寫點拍攝體會和經驗總結及幕后花絮等文字。王國平從16歲開始學習電影理論，成為導演之后，他就在電影理論指引下拍攝一系列影視作品。最近，他又在近40年的創作實踐和2000多部微影視作品中，總結出超現實理想主義新海派電影美學。王國平既能在自己與生俱來的下意識的電影美學理論指導下進行創作拍攝，又能將近40年的實踐經驗提煉上升到電影美學理論，這是很少有導演都能統籌兼顧的，唯有王國平自成一體、自我總結、自創一套完整的電影美學理論體系，他可堪稱是理論先行和實踐出真知的中國導演第一人。

5.王國平的超越，還在于他在電影美學理論的創立建樹上，也大大超越了他的全世界影視同行。王國平骨子里具有銳意創新的天性，他初心不改“游于藝”，“我創故我在”，只管超越，無論西東。16歲時，他學習電影美學，在他人電影美學指導下進行創作，而在近40年的拍攝實踐中，他又總結出自己的電影美學。王國平從理論到實踐，又從實踐到理論，他不斷超越理論和實踐，不斷超越自我。王國平獨創的電影美學，既超越了美國好萊塢商業片美學的通俗性，也超越了歐洲文藝片美學的前衛性，王國平開創的超現實理想主義新海派電影美學，完全植根于海派電影，充分借鑒于超現實主義，大膽創新于理想主義，既填補了電影美學風格流派的空白，又豐富和發展了電影美學的內涵和外延，具有極高的美學意義和理論價值，在世界電影美學理論領域，可謂獨樹一幟，獨一無二，旁騖者無出其右，只能望其項背，任其一騎絕塵。

據悉，30年前的1994年，王國平自投5萬元，拉到5萬元贊助后，才勉強艱難完成單本電視劇《風情石庫門》的拍攝；15年前的2009年，王導在世博土控出資40萬、經費遠遠不足的情況下，又是毅然自投50萬元，才順利完成拍攝電視電影《上海色彩》。由此可知，王導是真愛電影和電視，為了完成自己的電影夢想，心甘情愿付出必要的犧牲和奉獻！這種無私無畏的精神是難能可貴的，令人敬佩的。大多數人進入影視圈，都只是為了賺錢或撈錢及獲取名利，而王國平卻義無反顧、無怨無悔地不斷貼錢和賠錢，他絕對是個特例。

最后，我們衷心地祝愿王國平不忘初心，堅持夢想，不拋棄不放棄，在他自己開創的超現實理想主義新海派電影美學引領下，繼續為我們拍出超前的、洋氣的、最美的電影、電視等影像作品。

王國平導演出道即巔峰，出發即第一，出軌即超越，出彩即高光，出格即精品，出擊即珍品，出山即極品，出手即絕品，出場即孤品。

我們有充分理由相信，王國平的影視作品永遠都是最好看的，因為他都是用真心真情真愛真能耐真本事真功夫拍攝的，也是全心全意為觀眾而拍攝的，所以其電影故事片一定會是票房最高的，其電視劇收視率也一定會是第一的……我們翹首以盼。”

結語

讀小學時，我就對兒時伙伴說，我要做電影導演，我曾將玻璃糖紙頭制作成幻燈片，放映我的“土電影”；中學時，我任校學生會主席，我又立志要做中國最好的電影導演，我曾獨自一人即興主持和導演全校迎新年晚會，轟動一時；大學畢業聯歡會時，我又口出狂言，說要做全世界最好的導演、拿奧斯卡獎云云。同學們都無人相信，嘲笑我吹大牛，所以，就送了一個“浪頭王子”的綽號給我，上海話“摜浪頭”意即名不符實，喜歡講謊言，出風頭，說大話，是貶義詞。

因為年代局限和畢業分配的原因，當年我欲成為上海電影制片廠導演的夢想落空，只得身不由己地做了上海電視臺導演。如今，人生過半，作為一個擁有電影靈魂和電影夢想的導演，是到了該圓夢的時候了，時不待我，刻不容緩，我將在我自己開創發明的超現實理想主義電影美學引領下，全面轉戰進軍電影界，我必將厚積薄發，一鳴驚人，實現藝術和票房上的雙豐收，對此，我充滿信心。

一是我對電影票房的秘笈已經完全研究透徹，發現并掌握了贏得電影高票房的密鑰，已經撰寫了25萬字的理論專著《電影票房，誰主沉浮》（香港電影工作者總會會長吳思遠作序），今年下半年即將出版發行，這將是中國第一本研究電影票房的書，必將轟動電影界，或許能成為電影投資商和電影導演、制片人追求電影票房的指路明燈；二是前一陣王家衛的《繁花》火爆，極大地推廣了海派文化，但也無意中激活和打撈出了我在30年前導演的原汁原味的海派經典之作、電影故事片類型的劇情片《風情石庫門》，該劇曾在全國30家省級電視臺評比中囊括特別獎、金獎、導演獎、攝像獎，瑞士第35屆金玫瑰電視節還破例為此片召開國際研討會，該片當年被中外評委譽為“金獎中的金獎”、“世界一流電視劇”，今天更被上海電影教授贊為已達戛納、威尼斯、奧斯卡獎水平。

另一部我在15年前導演的海派先鋒之作、電影故事片類型的劇情片《上海色彩》，曾獲第15屆上海電視節SONY高清杯電視大賽一等獎和中國廣播電視協會“百家獎”一等獎，當年被評委譽為“也許從某一點（海派文化）上，其不亞于張藝謀、陳凱歌、李安、王家衛、關錦鵬等大導演拍攝的上海題材電影的水平。”今天，在《上海熱線》電視訪談時，更被上海影視教授和文化專家贊為是一部表現海派文化的先鋒之作。

我還有一部更早攝制于1992年的電影故事片類型的劇情片《青春夢旅》，曾獲當年上海電視臺當周收視率第一，今天也被許多專家贊譽為是一部意識超前、手法創新、形式奇特、畫面唯美的奇葩佳作，有人說當年我如用電影攝影機拍攝，那也許有可能斬獲國際電影節大獎。《上海熱線》不久也將會再作電視訪談，以總結該片的不同凡響之處。

趁此大家對我舊作的狂熱點贊、好評如潮的東風，我現將幾十年來一直醞釀的許多電影計劃和盤托出，一吐為快，以此來吸引有志投資或合作的電影機構、投資機構及金融家、企業家等來共同打造超現實理想主義新海派電影。

早在2012年，我在接受《天天新報》采訪時，就曾呼吁：“海派電影需要本土導演，當年我曾提出‘三結合’的策略，即創意和資本的結合，導演與機構的結合，明星與市場的結合。”前一陣電視劇《繁花》的成功，就印證了我當年“三結合”的先見之明。

首先立馬就啟動的是將按照我30年前拍攝的海派經典電視劇《風情石庫門》的故事，籌備電影故事片《新風情石庫門》。30年改革開放，上海已發生了翻天覆地的變化，當年李玲玉扮演的女主人公出國留學經打拼奮斗后，今天已是悉尼某中國餐館女老板，當年韋國春扮演的男主人公堅守故土，建設上海，如今已成上海某房地產公司董事長，三十年的人生經歷有太多故事可以寫，一個在上海，一個在悉尼，物是人非，滄海桑田，三十年后再重逢，往事不堪回首，電影將續寫兩小無猜的情緣。目前故事大綱已完成，我的編劇團隊正加緊在上海、悉尼兩地搜集素材，創作劇本。《新風情石庫門》將繼續聚焦海派文化，拍出濃濃的上海味道，將展現今日上海已成國際大都市的迷人風采和發展奇跡。當年石庫門拍攝地建業里，如今已華麗轉身，成為7星級嘉佩樂酒店，上海石庫門已發生了質的飛躍，令人欣喜和激動。魔都上海就是創造神話的神奇之城、夢想之城。

下面將我更大更多的電影計劃一一介紹如下：

第一是海派題材。

1.《上海人》三部曲，將聚焦挖掘老上海三位文化界的傳奇人物，拍出十里洋場的真正上海情調和上海味道。

2.《上海風》三部曲，這個風是風尚、風潮之風，改革開放45年來，上海發生了翻天覆地的滄桑巨變，每個年代有每個年代的風向，流行什么？追逐什么？這一切都印證了時代發展的變遷痕跡，各個行業都有許多精彩的故事，這里面大有文章可做，上海除了老爺叔，還有老克勒、老法師等等，海派文化，豐富多彩，是挖不盡的金礦。

3.《上海情》三部曲，將拍透拍深拍好具有濃濃上海地域特色、具有海派文化味道的父愛、母愛、親情、愛情、兄弟情、同學情、師生情等主題。其中反映我母校復旦大學分校的電影將會異軍突起，復旦分校雖存世僅5年半，但卻被鄧偉志教授譽為“上海的黃埔軍校，今日的西南聯大”，其創校故事和校友人生故事都充滿傳奇色彩。另外，我以前拍的許多MV，其實都凝聚了我的電影夢想，都是一部部濃縮的小電影，今天若再將它擴大延伸，就是一部部精彩紛呈的電影故事片，如《又見茉莉花》《外灘尋夢》《母愛》等數不勝數。

第二是國際題材。

1.《唐人街風云》三部曲，這是表現振武精神、永不言敗的系列片，我受澳洲悉尼僑領陳振武邀請，將與他合作打造一部耳目一新的武打片，有“悉尼唐人街之父”之稱的陳振武已邀請香港霍英東集團總裁霍震寰參與支持，該片將在澳洲的悉尼和達爾文、馬來西亞的吉隆坡、中國的香港和澳門及高雄等地拍攝，這是一部現代新概念、新思維的武打片，我們將拍出中國武術的文化精髓和和平精神及愛國精神。

2.《穿越半個世紀的情緣》，這是一部反映中澳乒乓外交傳奇的故事片，中澳乒乓外交早于世人皆知的中美乒乓外交，去年在我主導和資助下，讓分別了五十年半的中澳兩國乒乓元老在滬重逢，圓了他們半個世紀的情緣，當年澳大利亞乒乓球隊沖破險阻，踏上來訪中國的破冰之旅，受到了毛主席和周總理的接見，成為中澳外交史上的一段佳話。我有責任和有義務，要將這段歷史拍成電影，讓中澳友誼發揚光大，代代相傳。

3.《悉尼情事》，這是一部現代傳奇愛情故事片，記錄了一位最原始的心靈和最現代的心靈之間激情碰撞的浪漫艷遇，這是一段刻骨銘心的生死相依的極具反差和落差的奇特愛情片，有關人性、生死、永恒、文學、藝術、信仰、宗教等話題，絕對勁爆火辣。

第三是中國文化題材

1.《徐霞客傳奇》，這是上海市社聯主席王戰教授的欽點邀約之作，我將不辱使命，出色完成。徐霞客被稱為“游圣”，是中國偉大的地理學家、探險家、文學家，宣傳和拍好徐霞客就是弘揚中國的民族精神，增強文化自信。我從小就崇拜徐霞客，幾十年來，一直通過拍攝旅游紀錄片、風光片、形象片、宣傳片、短視頻、MV等奮戰沖刺在旅游傳播的最前沿，我也一直渴望努力成為當代徐霞客，所以，拍徐霞客電影，我與王戰主席可以說是一拍即合。

2.《鄭和下西洋》，早在1997年，為迎接香港回歸，我就拍攝了韋唯演唱的《世界只有一個中國》MV，我將主題定為絲綢之路和中國的四大發明，其實在這之前，我還萌生了要拍海上絲綢之路的創意，于是，我寫出了歌詞《乘風下西洋》，打算拍出鄭和七次下西洋的偉大壯舉，當年已寫出了MV創意和分鏡頭腳本，我巧妙將福建龍巖卷煙廠的乘風牌香煙品牌形象作為植入式廣告結合進去，以期解決贊助經費問題，欲請劉歡或廖昌永演唱，后由于種種原因，未能推進完成。我的鄭和之夢一晃已近30年了，今天，一帶一路已成國家戰略，趁此東風，我將重起爐灶，將已有MV創意核心擴充成電影劇本，為宣傳一帶一路再貢獻出自己的一份力量。我認為，明朝鄭和率領的龐大船隊和運用的先進航海技術，體現了當年中國明朝已達到了人類農業文明時代的最高水平，鄭和七次下西洋體現了中國和中國人的國家精神、探索精神、和平精神、科學精神。今天，若從旅游角度而言，那鄭和的船隊其規模也可以說是相當于今天的超級大型豪華郵輪，鄭和下西洋，也可類比當今規模龐大、聲勢浩大組團出國游，盡管其目的不同，但線路和內容卻相差無幾。

3.《梁祝蝴蝶夢》，早在1996年，我就召開過拍攝《梁祝》音樂電視的新聞發布會，上海各大媒體都曾報道，我代表上海電視臺最早支付了何占豪和陳剛的音樂版權費，后由于東方電視臺某導演不講規矩，也要搶奪《梁祝》音樂電視拍攝權，時任上海市文廣局局長葉志康也不講是非和先后秩序，亂下命令叫停我拍攝。之后有一家國企欲投資拍攝《梁祝》，并聘請我擔任導演，雙方已約定并談妥，我已撰寫完分鏡頭稿并與團隊已著手籌備。后該國企突然臨時變卦，不講信用，又與東方臺另起爐灶合作，最終《梁祝》音樂電視雖拍攝完成并播出，但由于其質量差強人意，創意與主題根本不相符合，牛頭不對馬嘴，備受專家詬病和批評，經典名作遭此厄運，令人痛惜。此番我將在原分鏡頭腳本基礎上，按照當下后浪年輕人的審美情趣和流行時尚，重新創作今日青年男女愛情故事，并與梁祝傳說相互穿插和穿越，以謳歌愛情永恒的主題，這將是一部表現純愛的曠世杰作，將集音樂美、風景美、形象美、心靈美、愛情美、舞蹈美、藝術美、詩畫美、山水美為一爐，最終將此片打造成一部美不勝收、美輪美奐的愛情爆款大片。

4.《雷允上傳人》，這是受中華老字號品牌“雷允上”第14代傳人雷家荃先生授權委托創作的一部反映中醫世家傳奇業績的故事片。“北有同仁堂，南有雷允上”，雷允上是現今唯一一脈相傳了362年并延續了14代的中華老字號品牌。雷允上品牌最早可追溯到1662年（康熙元年），著名藥學家、江南名醫雷存孝在蘇州開設藥鋪，始創誦芬堂雷氏藥業。清雍正十二年（1734年），雷大升（字允上，號南山），繼承祖業，治病救人，當年蘇州城爆發瘟疫，雷允上舉家族資產之力，免費向全體蘇州人民提供治病藥物，挽救了無數生命，所以，“雷允上醫生”美名傳遍姑蘇城內外。雷氏后裔始終忠于“經營藥材，扶病救世，貨真價實，精益求精”的立業組訓，憑借高明醫術和科學制藥，以顯著療效和樂行好施的善舉而名揚天下，其產品曾多次榮獲世界級、國家級獎項，獲贈匾“蜚聲中外”。1915年5月，以“六神丸”為代表的產品獲得國家最高等級一等獎、金獎，1915年9月，雷允上的代表產品“六神丸”在國際博覽會上榮獲唯一中藥類的金獎。中醫藥是中國的國粹，是中國悠久歷史文化的組成部分和一張靚麗的名片，362年歷史傳承的雷允上是中華民族精神的代表，是體現文化自信的代表，是講好中國故事的代表。中醫藥文化是建立在“道”的基礎上的，“道學”本身就是以宇宙為一體的；看任何事物都是有總體觀念的；闡述天地萬物遵循陰陽五行，互為相輔相成的整體平衡規律的，同時又結合了儒學的“君臣佐使”為用藥原理；中醫藥的理論基礎始終和中華文化融為一體。我們將通過雷允上家族艱苦創業、制藥治病、救死扶傷、弘揚中醫、為國爭光的一系列傳奇故事，來謳歌偉大的愛國精神，并揭示出中醫藥道法自然、天人合一的道教思想和人文哲學，由此來傳頌博大精深的五千年中華文明。

5.《新說山海經》，這是我與大學恩師張錦江教授合作的系列電影，眾所周知，《山海經》是中國神話的源頭，曾任復旦分校中文系文學創作教研室主任的中國當代著名作家、華師大教授張錦江，耗時十二年時間，潛心創作，撰寫了中國新神話小說《新說山海經》，該小說的故事取材于中華古籍《山海經》，共12卷，120萬字，由120個短篇小說組成，它展開了中國神話的宏大畫卷，開拓了中國當代新神話小說之先，它的體量、內涵、美學價值等已遠超《聊齋志異》，已獲得國家知識產權局頒發的“張錦江新說山海經”知識產權證書。

我和我的團隊將嘗試用目前全世界最前沿的、最新技術的AI來生成制作《新山海經》，目前第一集《九鳳》（33分鐘）已制作出雛形樣片，并于2024年6月13日在第26屆上海國際電影節開幕前夕正式發布。上面所說的《徐霞客傳奇》和《鄭和下西洋》兩部電影也將可能嘗試用AI技術生成制作。如有大投資，也可用實景加特效拍攝，將對標好萊塢大片《泰坦尼克號》《加勒比海盜》等。

為實現電影夢想，我專門成立的電影公司就叫“神畫影業”，我的目標就是：開創最中國的新神話電影——神乎其神，畫中有畫；打造最上海的新派電影——神來之筆，畫龍點睛。

神畫影業，出神入畫。

電影和電視都是工業文明和科技發展的產物，任何導演創作每一部影視作品，都必須借助于一系列攝影、燈光等技術設備及后期制作才能完成，它與詩人寫詩、作家寫小說、畫家畫畫的單打獨斗完全截然不同。電影除了是電影創作，它更是電影工業，還是電影產業，還有電影市場。對導演而言，一部影片是作品；但對市場來說，它又是產品。它需要一個制作團體，既相互分工，又共同協作，才能齊心協力、環環相扣，并通過一個嚴密成熟的制作流程（相當于生產流水線），最終攝制完成。每一個步驟不能跳躍；每一個環節不能脫節；每一個流程不能斷裂。電影生產是一個統一完整的系統，是一個密不可分的產業鏈。

影視同宗同源，兩者都是科技革命并與藝術嫁接及與傳播融合的結晶，先有電影，后有電視，電視美學、電視語言等一切藝術特征和表現形式都源于電影，對觀眾而言，兩者差別只是大銀幕和小熒屏的觀看感受差異，對攝制者而言，以前只是使用電影攝影機和電視攝像機及后期制作之差異，還有就是傳播媒介及功能等有所差異。

總而言之，影視是大同小異，如今，在當下數字化技術飛速發展的時代，電影和電視正重新走向合流，曾經涇渭分明的許多壁壘正在被打破和推翻，曾經懸殊巨大的許多鴻溝正在被填平和超越。

電視最初誕生時，除了傳播渠道和方式及觀看空間與電影截然不同之外，其攝制手法與電影還是一致的，最早的電視新聞就是用16毫米電影攝影機拍攝，經沖洗后才能在電視臺播出，之后，自從發明了攝像機和磁帶，電視攝制才建立了屬于自己的一套完整制作和播出系統，電視與電影才正式脫鉤并分道揚鑣。

從此，電影歸電影，電視歸電視，故事片導演一般不會去拍電視劇，電視攝像師通常也不會操作電影攝影機……曾經相當長的一段時間內，電影與電視，涇渭分明，分庭抗禮，或此起彼伏，或并駕齊驅。

人類自從進入互聯網信息化時代后，一切影像載體和媒介都向數字化發展，傳統的膠片、磁帶等已被徹底淘汰，于是影視又迅速進階到一個更高層面的數字化合流新境界。

影視合流、影視跨界、影視融合成為一種新趨勢、新常態，尤其是5G智能手機的橫空出世和移動互聯網的全面覆蓋，正逐漸顛覆和打破傳統影視的舊概念、舊模式、舊樣式、舊形態。

短視頻和短劇的異軍突起，也沖擊著影視攝制和欣賞正發生裂變，如今一部小小手機就包含了拍攝、制作、發布、傳播等多種綜合功能，它將原來電影生產和電視攝制的規模化運作方式徹底擯棄，手機拍攝者集導演、攝影（像）、技術、錄音、燈光、剪輯、配音等各工種于一身，而通過手機發布傳播的新平臺、新媒體又具備了電視臺的功能，正因為如此，現在遭受巨大沖擊和面臨壓力的電視臺已岌岌可危，茍延殘喘。

技術革命永遠是向前的，優勝劣汰，迭代蛻變，具有不可阻擋的澎湃力量，唯有與時俱進，順勢而為，才能無往而不勝，勇立潮頭。

所以，今天已沒有電影導演和電視導演之嚴格區分，《繁花》就是例證，電視和電影的界限概念也越來越模糊，奧斯卡獲獎最佳紀錄片《尋找小糖人》其中有一小部分畫面是用手機拍攝的，這個奇葩現象就證明了智能手機對傳統影視的沖擊已勢不可擋和不可逆轉，技術革命和科技創新正改變一切，創造未來。

但萬變不離其宗，不管是用何種技術設備和手段拍攝的任何電影、電視或短視頻、短劇等，其電影美學、電影語言其實仍是一致的，永恒不變的，這是靈魂，這是精神，這是內核。而技術則是手段，技術會不斷迭代更新的，今天的AI就是最新的技術，它正引領影視發展的大裂變、大融合、大飛躍……

AI技術代表了未來的發展方向，它裹挾著元宇宙、ChatGPT、SORA、大模型等新思維、新技術，它正以迅雷不及掩耳之勢，將徹底摧毀傳統的電影工業生產系統和制作流程，它將會用全新的充滿高科技基因和未來感的影像語言和視覺效果，完全打破影視發展的格局和固有狀態，它將會開創一個完全有別于傳統影視的新影像、新視覺，它是另一種意義上的耳目一新和煥然一新，它將徹底顛覆人們對傳統影視的固有認知，它將帶給觀眾一種令人驚喜萬分和驚詫莫明的全新的審美體驗和視覺享受，它將沖擊大眾觀看電影和電視的傳統思維模式，它正帶來一場前所未有的、天翻地覆的偉大影像革命，它將引領人類打開一種異想天開、無所不能的新空間，它將率領影視創作者開辟一種隨心所欲、立竿見影的新境界。

我們正拭目以待……