本文原刊于《美術研究》2012年第3期，感謝鄧小南老師授權轉載。

“材料”與“議題”是鄧小南教授在教學、科研中長期強調的一組關系。本文從介紹美術史家和歷史學者解讀書畫作品的不同脈絡入手，選取與政治背景存有關聯的宋人畫作，以及官員告身、詔敕批答等書法篇章，探究美術材料與政治史議題結合的可能性及其意義。文章綿密深入，很有特色。

文中講到美術史家從風格與世變“兩軸結合層面思考文化精神的演化脈絡”，正是就石守謙先生《風格與世變：中國繪畫十論》而言的。該書2008年由北京大學出版社在大陸出版，是研究“畫史之變”的經典著作。

一、開篇：感想點滴

（一）

美術史，本是“作品的歷史”[1]。中國歷史上的繪畫書法作品，被欣賞，被觀察，被置于特定脈絡中予以解讀，研究成就斐然。美術史成為當今對于歷史學界影響最為深切的學術門類之一。

美術史研究，首先注意作品形式、風格發展的內在理路，而不輕易牽引至其他領域，亦避免作生搬硬套或庸俗化的政治解讀。與此同時，學者也觀察到，書畫作品的內容及其呈現形式，作者的審美情趣、運思方式、藝術風格，是社會生活和文化氛圍滋養熏陶的結果；而不同流派的書畫，眾多作者的佳品，在千差萬別中沁潤著某些共存的印痕，滲透出某些新起的導向，共同釀就了特有的時代情調。

美術史家自相對宏觀的角度，觀察不同歷史時期繪畫主流的“風格與世變”，從兩軸的結合層面思考文化精神的演化脈絡[2]。通過關注影響畫史變局的主流人物，觀察創作者與其文化環境之互動關系；從風格好尚與品味入手，觀察畫家群體背后的贊助者如何影響藝術創作。對于各類材料的充分連結組合，對于所謂“三度空間感的政治氛圍”[3]的探求，使相關討論更有層次，更加貼切有效，也開拓了更為深廣的研究前景。　

同樣是藝術品，書法與繪畫無疑具有許多相近的性質，其載體，其用具，其技法，其抒展胸臆的方式，都有相通或類似處[4]。但就其內容來看，書法作品以文字為表現形式，書寫者通常直接表達某類具體意思；而繪畫作品則是觀察與想像的結晶，畫家/畫匠的意圖通過其“藝術語言”，婉轉地體現出來。書畫作品中皆有許多政治意涵淡泊之作；而著實寓有政治“訴說”者，有的相對顯露，也有的十分隱晦。

對于畫作中政治文化意涵的體味與揭橥，有賴于相關文字材料的提示；但是，僅僅把文獻看成圖像的說明，或單純把圖像看成文字的佐證，都無法真正厘清破解圖畫自身所蘊含的意義。盡管畫作的題記、題詩、序跋等附著性內容可能提供某些理解線索，但總體上講，“藝術語言”的含蓄隱喻特性，留給人們無盡開放的閱讀空間和認識空間。作為廣義的史料，圖像中的格套布局、構圖組件乃至象征性“符號”，作畫者擷取場景的特殊視角、凝聚主題的慣用方式，都是我們在讀圖之際不能不小心解析的[5]。作畫者心跡的流露，有賴于讀圖者的辨識；而讀圖者的體悟，又依其時代、個人閱歷及思考背景的差異而各不相同。

不少美術史的議題，在其延長線上自然地與政治史議題交會。美術史豐碩的研究成果，對于歷史學關注的內容、歷史學設問的方式，都有著積極的啟發。

（二）

唐人張彥遠在其《歷代名畫記》中，開宗明義地說：　　

夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運，發于天然，非繇述作。[6]

北宋時，郭若虛《圖畫見聞志》也在開篇“敘論”中說：　　

古人必以圣賢形像往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚、發明治亂。……夫如是，豈非文未盡經緯而書不能形容，然后繼之于畫也？所謂與六籍同功，四時并運，亦宜哉。[7]　

這些說法使我們感到，在中國悠久的文化傳統之中，圖畫作品被看重的首先是其“功能”而不是其藝術性。多年來美術史研究的社會史、文化史取向，正是要在適當的脈絡中尋求對于作品“意義”的妥適認識。　

“繪畫”為何可與“政治權力”并列，又如何發生關連，這類問題在美術史界早有正面的討論[8]。從歷史學的角度來看，書畫作品并不僅僅是美術史的課題，其意義不限于“輔助”文字文獻，也不應只用作“圖說歷史”的插圖[9]。單純以“找尋材料”為意愿去看書畫作品，可能會帶來片面、曲解的危險。人們表達他們所面對、所感悟的一切，或發于辭章，或形于書畫，或暢達直率，或委婉隱晦，有著形形色色的呈現。產生于歷史時空之中的圖畫，是一種特殊的“語言”系統，以其特有的方式映襯出歷史現實。書畫作品作為歷史學的“材料”被鄭重引入研究，提供著與傳世文獻不同的表達形式、不同的觀察角度，傳遞著不同類型的信息，帶來不同的閱讀感受，也可能促成不同的“問題點”和不同的思維方式。

盡管美術史家和歷史學者都將歷史上的書畫作品視為研究的對象，但二者訓練背景不同，學術傳統不同，關注議題不同，側重方面和認識角度通常有所區別：美術史家往往是將特定背景下的畫卷“拉”出來，進行集中聚焦式的情境分析；歷史學者則傾向于把書畫材料“納”進特定的背景之中，作為觀察時代的一個“入口”。視角的不同，正為研究的多面與深入，提供了廣泛的可能。傳世文獻與書畫資料的互補，歷史研究與美術史研究的融通，將開啟更加深入而開闊的認識天地。

宋代書畫作品的藝術性，不是筆者能夠討論的議題。今不揣淺陋，試圖圍繞宋代政治史研究中注意到的書畫材料，就個人接觸所及，擷取二三常見之例，略談粗淺認識，以就教于學界師友。

二、圖畫作品與宋代政治史研究

（一）

對于圖畫作品的“閱讀”，有著彼此不同的取徑。普通欣賞者可能沉浸于畫卷中洋溢的氣氛，關心卷面的內容和故事；歷史學者往往會考慮作品出現的背景，注意內容、人物和時代的關聯；美術史家則更為注重畫家的風格技法，關注畫作中滲透出來的情境及特定的表述方式。近年來，“藝術”與“歷史”（包括政治文化史）二端結合更為謹密，研究者會從單幅風格與含義的解析，擴展為探究某類畫作（例如宋代院畫）的意義網絡與政治意涵[10]；對于畫家的風格選擇，也會自“政治話語”的角度予以認識[11]。　

畫作之所以可能成為政治史的研究對象，首先是由于中國繪畫中確實存在“政治主題”[12]。畫作可能是權力的顯現，也可能是權力發生作用的一種形式[13]。當年的創作活動、書畫收藏與欣賞、書帖與畫譜的編纂，本身即可能蘊含著政治的寓意；后妃、臣僚、畫師的藝術才賦，都可能成為獲致政治地位的資本。在中國美術史上，宋代歷來以宮廷繪畫興盛、職業畫家活躍、文人畫思潮形成而著稱。前兩方面因應時政的背景自不待言，作為宋代政治生活主要參與者的士人菁英，也在繪畫及鑒賞、饋贈、收藏等類活動中，或為官方需要的，或為群體崇尚的，或為個人追求的政治目標而努力。即便看似超脫于政治的文人畫，也是特定政治文化環境導致的結果，其信念所向、意氣所到，都滲透出對于當時當代政治景況之直接間接回應。　

畫作的表述方式不同于文字。由于畫家往往通過深度暗示、象征、隱喻、擬人、諧音等多種手法在作品中寓以復雜的政治意義[14]，相對于文獻材料，更有賴于讀畫者的體察和詮釋。因此，在含蓄的畫面中鉤稽具有象征意義的圖像“符號”，就成為辨識隱喻的關鍵。有些研究者選擇這樣的視角，通過細膩的比對辨析，揭示畫作背后掩映的政治隱情。依史讀畫，借詩解畫，以畫論史，近似于“索隱派”的研究方式，絲絲合扣的“文本解析”，似乎比歷史學家走得更遠。[15]

對于圖畫的政治功用，統治者從來不曾忽視。流傳至今的宋代畫卷，不少是應君主之意繪制出來。尤其宮廷繪畫，直接面對上層需要，集中反映皇家情趣，以山川之宏偉雄渾、花鳥之富貴野逸、人物之風俗活動烘托諧睦氣氛，形塑秩序井然的理想環境。畫卷中展示的政治場景、禮儀場面、宮廷活動，乃至自然意象，是當時的藝術家（包括宮廷畫家，甚至帝王、后妃等）繪畫才智的集中體現，也大多浸透著歌頌盛世、渲染太平的意涵。　

在宋代，一如前代王朝，展現帝制權威、尊卑秩序的帝王畫像，滲透出強烈的政治文化意念[16]。有學者從不同角度指出，奉迎、安置、祭拜帝后神御，都是當時莊嚴隆重的典禮；神御像不僅“渾融為王朝禮儀體制的一部分”，而且其真正的威力，“有賴于其個性化與擬人化的藝術呈現”。[17]英宗治平（1064—1067）初，不僅在景靈宮西園作仁宗神御殿，而且“圖乾興文武大臣于殿壁”。李燾在《續資治通鑒長編》中稱，文武臣僚“繪像自此始”。[18]此后，亦曾于景靈宮殿壁繪配享功臣。[19]這些作品，應該類似于今天特殊人物之巨幅全身“標準像”。　

兩宋時期，由官僚提議、君王授意，宮廷中繪制了不少歌頌當朝文治武功、時代禮贊式的圖卷，例如祥符《四夷述職圖》、慶歷《景德御寇圖》[20]；也有一些渲染治世圣德的圖畫，例如《景德四圖》，實際上都屬于政治宣傳畫。從各類典籍著錄中可以看到，當時有許多與經史典故、神祇、禮器、鹵簿、儀制相關的圖卷，其中不僅有御制序者，也有御制之圖。[21]與此同時，各地進奉的祥瑞，例如嘉禾、芝草、雙頭牡丹乃至甘露等“瑞應”異象，通常也會形于圖畫[22]，意在表現安寧清明景象。臣僚通過不同途徑上呈的畫作，例如程琳進呈劉太后的《武后臨朝圖》、鄭俠進呈神宗的《流民圖》等，通過特定事件的縮影和“現實”場景的描摹，表達出繪畫者或獻策逢迎或針砭時政的政治態度。凡此種種，自是當時政治生態的鮮活反映；也使今人注意到皇家與特定人群通過畫作引導輿論、占據“話語”乃至文化制高點的努力[23]。

除去與宮廷或朝政相關的繪畫之外，宋代的地方官員，會以畫圖作為告諭民眾的施政手段；居廟堂之高、處江湖之遠的士大夫，也會以圖畫或直白或幽約地表達心聲。這些畫作與政治背景的關聯，早為學界所注意。

（二）

用于勸諭規諫的訓鑒圖畫《觀文鑒古圖》《三朝訓鑒圖》等，可以說是直接服務于當代政治目標的。元祐五年(1090)五月，身為經筵官的范祖禹曾經向太皇太后高氏和哲宗皇帝講到成于仁宗朝的《觀文鑒古圖》和《三朝訓鑒圖》：

臣伏見仁宗皇帝慶歷元年七月出御制《觀文鑒古圖記》，以示輔臣。皇祐元年十一月御崇政，召近臣三館臺諫官及宗室觀《三朝訓鑒圖》。臣竊以古之帝王常觀圖史以自戒。仁宗皇帝講學之外，為圖鑒古，不忘箴儆，以養圣心。又圖寫三朝事跡，欲子孫知祖宗之功烈，如目覩之。二圖皆嘗頒賜臣僚，禁中必有本。臣愿陛下以永日觀書之暇間覽此圖，可以見前代帝王美惡之跡，知祖宗創業之艱難。不唯有所戒勸，易于記省，亦好學不倦之一端也。[24]

次年三月，宰相呂大防再度建議，將仁宗所書“遵祖宗訓”等三十六事（或曰三十五事）“圖寫坐隅，以備親覽”[25]，也得到采納。

南宋大儒呂祖謙著有《慶歷觀文鑒古圖贊》，他從規鑒的角度，闡釋了“圖”的意義：

圖書相為經緯尚矣。經之以書，載前代成敗之實，而讀者興焉；緯之以圖，繪前代成敗之形，而觀者鑒焉。……鴻惟仁宗皇帝博稽古訓，鑒前代為元龜，凡自古君臣美惡之跡，固已厭飫于方冊之間矣，猶懼紀于簡編，不得左觀右覽，朝夕展對，乃繪為圖，揭之秘殿，名以“觀文鑒古”，冠之宸章，丕論本指。[26]

像《景德四圖》一樣，用于誘導訓鑒的這類圖畫在當時都是配有文字的，以便相互發明理解。在時人看來，“圖”有其特殊作用：直觀于形，啟沃于心，而且便于披覽。

《景德四圖》，臺北故宮博物院藏

《觀文鑒古圖》十二卷百二十事（一說“繪列百篇”，合為十卷），“圖畫前代帝王美惡之跡可為規戒者”，“始黃帝夢風后力牧，終長孫皇后賞魏玄成諫”。仁宗親自為之作記。慶歷元年（1041）七月初一日，出御制《觀文鑒古圖記》以示輔臣[27]。四年二月丙辰，御迎陽門，召輔臣觀畫，當時，“四壁各張畫圖”，“其畫皆前代帝王美惡之跡可為規戒者”，是即《觀文鑒古圖》。繼而“命天章閣侍講曾公亮講《毛詩》，王洙讀《祖宗圣政錄》，翰林侍讀學士丁度讀《前漢書》，數刻乃罷”[28]。此時正值慶歷新政期間，觀圖、講讀，都成為鑒往識今、宣示治政決心的一種方式。

《三朝訓鑒圖》似乎出現稍晚。在宋人的書目著錄中，該圖與《三朝寶訓》《三朝政要》并列，皆置于當朝“典故”類[29]。《寶訓》類著述（包括圖冊）自仁宗朝開始流行，其中原因，學界早有闡析[30]，茲不贅述。《三朝訓鑒圖》在《太祖太宗真宗訓鑒》基礎上形成，大體上是三朝嘉謨懿行之圖解。慶歷八年（1048）八月，知制誥楊偉受詔檢討三朝事跡，與翰林學士李淑共同編纂，“凡得祖宗故實事大體重者百條”，始于太祖親征下澤潞、平維揚，終于真宗禁中觀稼、飛山觀礟。仁宗命翰林待詔高克明[31]等設色其上，御制序，并賜名。次年（皇祐元年）二月完成，凡十卷[32]。圖中“人物才及寸余，宮殿山川鑾輿儀衛咸備”，[33]應該是文字與圖并存，類似于連環畫的獨立事跡連綴。目前所見《景德四圖》，非常接近于《三朝訓鑒圖》的圖式，文字部分先敘事、繼之以“臣等曰”的結構，也是《三朝寶訓》習見的安排，為今人的理解提供了認識例證。

對于《三朝訓鑒圖》的形成過程，成于北宋中期的郭若虛《圖畫見聞志》、王辟之《澠水燕談錄》說法接近，而與南宋王應麟《玉海》及《山堂群書考索》《直齋書錄解題》等書目著錄中的記載不同。《玉海·藝文》等處的記載，側重于三朝事跡的文字修撰，所述《訓鑒圖》的成書順序亦是文字在前，繪圖于后。而《圖畫見聞志》卷六《訓鑒圖》說：

皇祐初元，上敕待詔高克明等圖畫三朝盛德之事，人物才及寸余，宮殿山川鑾輿儀衛咸備焉。命學士李淑等編次序贊之，凡一百事，為十卷，名《三朝訓鑒圖》。[34]

按照這種說法，則是高克明等作畫在先，李淑等撰贊語在后。但今見《玉海》卷五六《慶歷三朝訓鑒圖》，節略仁宗御制序文，稱：

太祖以神武肇基，太宗以英文紹復，思皇真考對越靈期，莫不兢業以臨朝機，憂勤而靖王略，總御臣之威柄，謹制世之令謨。朕明發聳慕，夕惕嚴祗，申詔信史，論次舊聞，得祖宗之故實事大體重者百條。繪采綴語，厘為十通，設色在上，各載綱源，執簡嗣書，兼資義解。幾杖勒銘，□圖取正；酌古垂范，保邦守成。然而稽之先民，孰若稽之往訓。

從“申詔信史，論次舊聞，得祖宗之故實事大體重者百條；繪采綴語，厘為十通，設色在上，各載綱源，執簡嗣書，兼資義解”諸語來看，應該先有搜討編類祖宗故實的過程，繼而繪圖，再配合解義說明，圖文似是交互進展完成。

皇祐元年（1049）十一月初一日，仁宗召近臣臺諫官及宗室，于崇政殿觀《三朝訓鑒圖》[35]。其后又傳摹鏤版印染，頒賜大臣及近上宗室。[36]《文恭集》卷十一有胡宿所做《代中書樞密院謝賜三朝寶字訓鑒圖表》，頌譽說：

留圣思于勒成，命侍臣而類次，形于方版之鏤，參諸設色之明。序以宸章，置之禁坐，蓋將訂盤盂之作，況幾杖之銘，式遵燕翼之謀，用慎起居之戒，茲惟不朽之事，以永無疆之休。

有關《觀文覽古圖》與《三朝訓鑒圖》的成書，還有另一問題。王明清《揮麈后錄》卷一有這樣一段文字：

仁宗即位，方十歲，章獻明肅太后臨朝。章獻素多智謀，分命儒臣馮章靖元、孫宣公奭、宋宣獻綬等，采摭歷代君臣事跡，為《觀文覽古》一書；祖宗故事為《三朝寶訓》十卷，每卷十事……詔翰林待詔高克明等繪畫之，極為精妙，敘事于左，令傅姆輩日夕侍上展玩之，解釋誘進，鏤板于禁中。元豐末，哲宗以九歲登極，或有以其事啟于宣仁圣烈皇后者，亦命取板摹印，仿此為帝學之權輿，分賜近臣及館殿。時大父亦預其賜，明清家因有之。紹興中為秦伯陽所取。（先人云）[37]

所謂“《三朝寶訓》十卷，每卷十事”，又有高克明等人圖繪其上，看來應即《三朝訓鑒圖》，而纂成年代則與前引諸說不同。[38]針對這段記敘，馬端臨在其《文獻通考·經籍考》“三朝訓鑒圖十卷”條中說：

《揮麈錄》所言禁中刻本且有繪圖，則似即此《三朝訓鑒圖》十卷之書。然直齋以此書為慶歷皇祐時所修纂，則又與《揮麈錄》所謂仁皇初年傅母輩侍上展玩之語深不合矣。當俟考訂精者質之。[39]

從現存材料來看，北宋中期的記載及以之為據的著錄，皆稱《三朝訓鑒圖》為慶歷皇祐時纂成；即便是熱衷于向太皇太后“支招”教育少年哲宗的范祖禹，也是說仁宗皇帝“圖寫三朝事跡，欲子孫知祖宗之功烈”，而不是稱道劉太后如何教育少年仁宗。王明清祖父王莘曾在元祐年間獲賜該《三朝訓鑒圖》之摹印本，他在《揮麈錄》中的說法，有可能是根據哲宗朝的情形逆溯推斷的。但王明清的理解，亦非空穴來風。仁宗即位之初，如何教育“春秋尚幼”的天子，如何提供既有針對性，又能使他感興趣的帝王讀本，如何保證日后的統治不脫離太祖太宗以來的政治軌道，確實是宮廷內外系念的重要問題。身任宰相的王曾，即曾于天圣初年詮錄古先圣賢事跡凡六十條，繪制圖畫，進呈給皇帝；宮中鏤板模印，賜予近侍，并且下令禁署月繪二十軸以進[40]。紹興（1131—1162）年間，宋高宗也曾說：

祖宗故事朕嘗省閱，然宮禁間事亦有外朝所不知者。朕昨日見毛剛中所進《鑒古圖》，乃仁宗皇帝即位之初，春秋尚幼，故采古人行事之跡繪而成圖，便于省閱，因以為鑒也。[41]

無論此類鑒戒圖畫作于哪一階段，從高宗的說法來看，南宋初年的宮廷中很可能已經沒有《觀文鑒古圖》留存。《三朝訓鑒圖》的情形大約類似，而在民間仍有刻本流傳。陳振孫曾經說：

《館閣書目》載此書云“繪采皆闕”，至《續書目》乃云“得其全”。未知果當時刻本乎，抑亦摹傳也。

他同時也說道：

頃在莆田有售此書者，亟求觀之，則已為好事者所得，蓋當時御府刻本也。卷為一冊，凡十事，事為一圖，飾以青赤。亟命工傳錄，凡字大小、行廣狹、設色規模，一切從其舊。斂袵鋪觀，如生慶歷皇祐間，目睹圣作明述之盛也。[42]

《三朝訓鑒圖》不僅被用作“帝王學”圖文并茂之教材，也被宋人視為了解本朝圣政、祖宗故事之史料。著名史家司馬光《涑水記聞》卷一，自“太祖征河東”至“太祖聰明豁達”等五條，文末即注明“右皆出《三朝訓鑒圖》”。

(三）

南宋初期，先后出現了許多歷史故實畫(故事畫)，作為聚攏人心的政治宣傳。其中，李唐所作《采薇圖》，畫伯夷、叔齊不食周粟，避于首陽山采薇的故事，借以頌揚其氣節；卷末元代宋杞題跋，點明其“意在箴規，表夷、齊不臣于周者，為南渡降臣發也”。《晉文公復國圖卷》《光武渡河圖》等，呼應了元祐皇后孟氏《告天下手書》中“漢家之厄十世，宜光武之中興；獻公之子九人，惟重耳之尚在”的說法[43]。此外，還有關系弭亂復國題材者，如《望賢迎駕圖》；有渲染中興祥瑞征兆者，如《瑞應圖》（又稱《中興瑞應圖》《高宗瑞應圖》《中興禎應圖》）[44]；有表現家國之思者，如《昭君出塞圖》《文姬歸漢圖》。此后還陸續出現了宣揚君主納諫的規鑒畫如《折檻圖》《卻坐圖》等。頌揚中興人物的肖像畫《中興四將圖》，也寓有宣傳之意。

《（中興）瑞應圖》是記載宋高宗趙構“受天命”之瑞應的專題連環圖畫，其畫法風格使之被稱為“典型南宋院畫”[45]。該圖卷文字為曹勛所撰，作畫者不詳，目前所見，至少有李嵩、蕭照、蘇漢臣等幾種說法[46]。圖中分十二段落，描寫宋高宗趙構“爰自誕圣以及纘承”的種種“祥應”，以證明他是得到上天眷顧的真命天子。

《瑞應圖》（局部），臺北故宮博物院藏

歷史上早有瑞應圖之類作品，通常“載天地瑞應諸物，以類分門”[47]，亦有記載一時之瑞應者。北宋徽宗政和（1111–1117）年間，東京的地方官僚即曾匯聚本府與畿縣“甘露芝草珍木瑞麥之祥，輿夫囹圄空虛之日，路不拾遺之人”，作《政和畿內瑞應圖》，并配以畫圖[48]。而該類作品，當時也會存于史館。

南宋高宗朝，曹勛由于其特殊身份，對于高宗繼統、迎請韋后都曾有所貢獻，也與高宗母子保持著不同一般的關系。他家中收藏有《迎請太后回鑾圖》（《迎鑾圖》）[49]；他去世后，作為太上皇的趙構曾經親書宸翰，稱贊他：

歷事四朝，盡瘁國事，從徽考北狩至燕，被密旨晝伏夜行，持御札御衣，俾予繼統。金人敗盟犯江，奮身請行，見敵帥力陳禍福；敵退渡淮，繼令請太后天眷，至金主前宣予孝思，使彼感動，俾予母子如初。[50]

曹勛本人，自南歸后，即追隨當時的上層人物，盡心竭力維護高宗“正統”，也時時披露一二“內情”，以表明自己的特殊地位。紹興初年，他即在《上皇帝書十四事》中，陳述高宗即位的“靈瑞符應”，說：

臣聞有大德者必靈瑞以符應，撫大寶者必濟世而安民。鮮有端居，必先窮阨。……洪惟陛下以德承天，為天所子，甚矣，上帝之覆護，于再于三，昭陛下精意之虔，扶陛下神明之祚，驗于天人之際，煥若日月。

并將這些“靈瑞”梳理為“亟臨敵寨而還轅”等七項[51]。當時雖未成圖，但這些符應在高宗默認之下，與靖康析字、泥馬渡江等其他祥瑞傳聞一起，播布頗廣。

《中興瑞應圖》成于孝宗年間，應是高宗退位后，曹勛纂輯出十二瑞應，由畫院成圖。在樓鑰所作《曹忠靖公松隱集序》中，說曹勛“紹興乾道間出入兩宮，奉清燕之閑，最承寵眷”[52]。《圣瑞圖贊并序》雖無具體系年，但其中稱高宗為“光堯壽圣憲天體道太上皇帝”；序文自署銜為“太尉、昭信軍節度使、提舉皇城司”[53]，據《宋會要輯稿·職官》七七之八二，乾道七年十月六日，“詔太尉曹勛落致仕，提舉皇城司”，正與該系銜吻合。可知該圖序文及贊語的正式文本，應完稿于乾道七年（1171）末至淳熙元年（1174）初之間[54]。盡管圖畫的完成，可能更在其后，但當初應是文圖一并構思的。

高宗“倦勤”之后，仍然在幕后組織著不少宣示“圣明”的文化工程，他所居處的德壽宮，其實是臨安城內的又一政治文化中心。

曹勛自稱，根據“顯仁皇后洎陛下閑燕宣諭，并華夏所傳”，“略輯瑞應凡十有二”，也就是說，促成“日靖四方，再造王室”的“圣瑞”，依據主要是韋太后、宋高宗的個人回憶，以及四方傳聞。此時的匯聚纂輯，顯然是根據君主“睿旨”，意在以“駭心動目”的事件來打動觀瞻、感化人心，并進而向居于“余分閏位”者宣示正統。[55]

清代阮元《石渠隨筆》卷三《宋（二）》有專條談“蕭照瑞應圖卷”，稱“曹勛序贊楷書，書畫相間十二段”，而自圖卷所錄曹勛序言，卻與《松隱集》卷二九《圣瑞圖贊并序》文字不同。成親王永瑆《詒晉齋集》卷八《附錄》，錄“內府所藏蕭照瑞應圖一卷凡十二段曹勛贊序”，與阮元本大致相同。其中如“上天照鑒，應運而興，非群策群力之所能爭矣。比仰蒙圣旨詢問，特命宣諭四方臣民，所以見天命有德”，“雖當強敵之鴟張，一聞神異皆代為駭服”云云，均不見于《松隱集》。而《松隱集》中“臣仰蒙顯仁皇后洎陛下閑燕宣諭，并華夏所傳”以及“彼余分閏位，乃欲震耀一時，爭衡百代，為可駭笑”則不見于清大內收藏本。

兩相比較，畫圖上的序文語氣顯得更為強硬。據樓鑰在《曹忠靖公松隱集序》中所說，《松隱集》是曹勛子曹耜在父親去世十七年之后據舊稿編輯而成的。瑞應圖序文的變動出自何時，目前尚不得而知。該圖卷十二段本之第六幅，趙構拜謁磁州崔府君廟，即是流傳甚廣的“泥馬渡康王”故事之由來。[56]

傳世的《瑞應圖》盡管被歸為“故實畫”一類，卻遠非寫實作品[57]，而是主題先行的典型建構，直接服務于“茲為天意，夫豈人謀”的立意。堪稱“窮工極妍”的圖像，構圖古雅從容，看得出畫師的細致用心；其筆下自承平之際到戎馬倥傯，人物儀態平靜淡定，服飾背景亮潔光鮮，全無落魄塵埃之感。其提綱挈領之意義，聚焦于高層認定的“圣瑞”，這面向士庶的符瑞宣傳，正體現出制造并重申特定政治話語的努力。

三、書法作品與宋代政治史研究

盡管說“書畫同源”，宋代的文學家、藝術家亦常使不同的藝術形式融會無間；但就其功能而言，二者有明顯的不同之處。與繪畫相類，書法有著審美、娛情甚至游戲的一面，通常被認為以“尚意”為趨向的宋代書風，蘊涵著當時文化菁英的學養與情操。與繪畫相較，書法在現實生活中承載著更直接的社會功能，是人們用以溝通信息的中介；無論在察舉科舉中，無論是為官任吏者，都須臾無法離開書寫技能。作為自古以來的實用技藝，書法體現著士人的基本能力素質，也是謀生的手段之一，在中國古代的官場和民間長期受到重視。

目前傳世的宋代書法作品，多是士人手跡。就其書法風格而言，有“院體書法”，常用于官方文書的撰寫抄錄；也有“文人書法”，文人墨跡與其詩文作品，往往構成為“一體兩面”的欣賞對象。就其內容而言，屬于原創者，往往為公私文書、詩文、題跋之類材料，大多可直接作為原始史料利用，其中有一些本身即是政治史資料。

下面即以若干書法篇章為例，圍繞兩宋時期的官員告身、詔敕批答，在張祎、方誠峰、久保田和男等三位博士相關研究［59］的基礎上，擇要介紹此類材料在宋代政治制度研究中可能的意義。

（一）

唐宋時期的官員告身（官告，委任狀），如《朱巨川告身》《司馬光拜左仆射告身》等，早為制度史研究者所注意。

在宋代，官員告身依其級別高低和除授職務輕重，分別由翰林學士知制誥和中書舍人(或他官知制誥者)負責命詞，前者稱為內制，后者稱為外制。日本熊本縣立美術館所藏熙寧二年（1069）司馬光充史館修撰的官告，是北宋元豐改制之前的外制官告。[60]

該官告共59行，錄文第1行至27行，是一篇外制詔命。詔命中，司馬光的除授職銜，當是宰相機構進擬，并由皇帝認可裁定的；而文詞則是外制官(知制誥)根據下達的詞頭起草而成。據《辭學指南·誥》，外制詔命的一般形式是：“敕：云云，具官某云云，可特授某官”[61]，此卷與之完全相同。第28行日期之后，29至48行是按照三省出令程序的官員簽署格局。依次為中書省官員對于詔命的“宣”“奉”“行”，門下省官員的署銜，以及尚書省承接制敕程序的反映。49至59行，則是官銜備具、經官告院簽發的“告”本身之文字[62]。在北宋前期的兩府體制之下，官告中以“三省”為名羅列的簽署程序，并非除授官員的實際流程。在宋代的傳世文獻中，大多對此并不予以記載。存世的官告實物，使我們有機會窺得當時“雙軌制”的運行方式。

臺北故宮博物院所藏元祐元年（1086）的司馬光拜左仆射告身，則是北宋元豐改制后的內制官告[63]。

《司馬光拜左仆射告身》（局部），臺北故宮博物院藏

這一告身長卷，同樣是由制詞、簽押程式及“告”文構成，成于元祐元年閏二月庚寅（二日）。其中的制詞部分與《宋大詔令集·宰相·進拜》中所收錄的《門下侍郎司馬光拜左相制》、徐自明《宋宰輔編年錄》卷九《司馬光左仆射制》文字相同。

王競雄先生在其《〈司馬光拜左仆射告身〉研究》[64]一文中指出：“本院所藏《司馬光拜左仆射告身》系屬制授告身，于元祐元年頒發，正值新官制推行之際，可以略見當時正式文書作業的情形。”并且認為，元豐改制之后，告身文書的運作流程，應由三省連貫操作，依序首先應由中書省簽署宣下，而這篇告身與元祐三年范純仁拜右相告身[65]一樣，在制詞之后，即接門下省審讀簽署記錄，因而存有疑問。

事實上，制授告身在宋代本屬“內制”（元豐前后都是如此），并非中書舍人起草進畫，而是由供奉內廷的翰林學士知制誥者命詞。元豐改制“循名責實”，告身簽署程序原則上應與實際除授程序相符，“內制”命詞擬定后既無需中書省“宣奉行”，直接頒降門下省施行，因此中書省官員并不列銜其中。

門下省簽押的文書程序，日本學者中村裕一曾經恢復唐代開元（713—741）年間的制書體式：

侍中具官封臣 名

黃門侍郎具官封臣 名

給事中具官封 名 等言

制書如右。請奉

制付外施行。謹言。

年月日

可 御畫

根據日本京都藤井有鄰館所藏范純仁拜相告身，門下省部分與唐制基本相同：

41·侍 中 闕

42·尚書左仆射兼門下侍郎臣 大防

43·給 事 中 臣 臨 等言

44·制書如右，請奉

45·制付外施行，謹言。

46· 元祐三年四月五日

47·制可

這份司馬光拜相告身中，除職位虛懸的侍中之外，在官告上系銜的門下省官員，有尚未到任的尚書左仆射兼門下侍郎司馬光（被除授者本人，未謝）、尚書左丞權門下侍郎呂公著和給事中范純仁。而同屬門下省的這幾位官員，目前被截為兩段，皇帝批示的“制可”二字，插在門下侍郎與給事中的署銜之間。對照以上文書體式可見，這一次序實有問題。這恐怕是該告身在流傳中一度斷裂，重新裝裱時，因對宋代制度不熟悉，接裝顛倒所致。按照正常文書流程，皇帝“制可”應在門下省程序完成、標注時日“元祐元年閏三月 日”之后[66]。

司馬光與范純仁的拜相告身，都依宋代的官告之制，用“五色金花綾紙十七張”[67]。各類官告以其用紙質地、尺幅規格、色彩紋樣、色背白背、張數多寡等，體現出官僚等級制度之莊重森嚴。

（二）

宋代詔敕中，有賜予臣僚個人，作為指示、獎諭或表示體恤的；也有頒發給特定部門，作為政務“指揮”行用的。前一類詔敕的現存實物，有《賜毛應佺敕》《蔡行詔》及《虞允文詔》等例。

這份《賜毛應佺敕》收藏于北京故宮博物院，敕文之后，有元順帝至正二年(1342)張雨所作題跋，稱該帖是“唐明皇手敕毛應佺知恤詔真跡”。《中國古代書畫圖目》據此題作“唐，無款，行書毛應佺知恤詔”[68]。而在明代后期，張丑曾推測該詔書為宋太宗時期頒出[69]。然而，上述兩種推斷都無法合理解釋敕文首句“朕念三圣之愛育蒸黔”之語義。其實，南宋曾敏行《獨醒雜志》全文著錄過這篇赦書，并指明其背景為“天圣中毛應佺守竇州，朝廷賜慮囚敕書云”[70]。因此，這應該是宋仁宗時期的敕書，所謂“三圣”是指太祖、太宗及真宗。

今藏遼寧省博物館的徽宗《行書蔡行敕》[71]，是宣和年間（1119—1125）蔡行請辭殿中省長官職務時，徽宗頒出的不允詔書。四川省博物館藏南宋孝宗朝《行書答虞允文敕書》[72]，也是一份不允詔書，從其內容來看，該詔書頒賜應該是在乾道四年（1168）春天，虞允文時任資政殿大學士、知樞密院事、四川宣撫使[73]。

一般而言，稱“詔”或“敕”，有級別高下的區分，所謂“賜五品已上曰詔，六品已下曰敕書”[74]。就文書本身來看，在命詞者、措辭、用印、用紙方面都有等級輕重之分。僅以措辭方式為例，不難注意到其程序化表達中的區分。像《賜毛應佺敕》呼毛某為“汝”，詞尾云“故茲示諭，想宜知悉”；而《蔡行詔》和《虞允文詔》則稱詔書的被受者為“卿”，詞尾則是“故茲詔示，想宜知悉”。

詔敕開端，都有較大字體書寫的“敕”（“勅”）字，尾部署有“某日”和獨立的大“敕”。《虞允文詔》末尾缺“敕”字，可能是流傳中遺失了。從《賜毛應佺敕》和《蔡行詔》來看，“敕”字與詔敕正文及畫日是在彼此拼接的兩張紙上，中間有騎縫鈐印。《賜毛應佺敕》《虞允文詔》上所鈐璽印為“書詔之寶”；《蔡行詔》所用為“御書之寶”，表示該詔敕屬于皇帝“手書”，以增重其事。

收藏于遼寧省博物館的《行書方丘敕》[75]，是用于宣布朝廷舉措的詔敕。除了首尾的跋語以外，該書卷由兩部分組成：主體部分是致祭方丘以后要求給嬪妃“加寵錫”的詔敕。詔敕的文辭，以“故茲詔示，想宜知悉”結尾；文末署日，不出年月，并有獨立的碩大“敕”字，與前述頒賜臣僚個人的詔敕形式一致。

該書卷后面附連著另外一份文書，前有御批“依奏”，且加蓋“御書之寶”璽印。該文書是前執政鄭居中[76]大觀四年（1110）十二月進呈之札子，就其形制而言，是加蓋了御寶的內降批答(內批)。從內容來看，詔敕與札子之間并沒有直接聯系，應該是后來的收藏者裝裱在一起的。

宋代的詔敕，文獻中有不少著錄。但即便是熟知典章制度，甚至經手相關程式者，也很少記載時人習見的文書體式。若討論這類問題，關注其演變脈絡，只能依靠實物原件。現實中的類別、情形，當然比較復雜；而從先后時段中不同類型的這四份書法材料來看，北宋元豐改制前后直至南宋時期，普通詔敕的基本體式應該沒有發生明顯變化。

（三）

在宋代文獻中，“御前文字”是一相對專門的概念，以帝王名義自內廷頒出的命令文書，廣義上都是御前文字，也稱為“御前札子”，簡稱“御札”[77]。在當時的政治生活中，御前文字曾經廣泛行使，成為一種用途相對固定化、制度化的文書體式。吳曾《能改齋漫錄》中說：“天子親札，謂之御筆。”[78]趙升《朝野類要》則說，“手詔或非常典，或示篤意”[79]，是詔書中挾天子個人威嚴、體式尤重者。而眾所周知的是，宋代的“御筆”或是“手詔”，并不一定出自皇帝親筆。如李心傳《建炎以來朝野雜記·乙集》卷一一《故事》“親筆與御筆內批不同”中所說：

本朝御筆、御制，皆非必人主親御翰墨也。祖宗時，禁中處分事付外者，謂之內批；崇觀后，謂之御筆。其后，或以內夫人代之。近世所謂御寶批者，或上批，或內省夫人代批，皆用御寶。又有所謂親筆者，則上親書押字，不必用寶。

與一般針對個人的詔敕以“敕某某”開頭不同，目前所見“御筆手詔”，凡有特定賜予對象者，都在文末用“付某某”表示。二者作用相同而形式互異。傳世文獻中，王珪《華陽集》卷一八《制詞(詔)》有代皇帝起草的“手詔”，如《賜宰臣富弼乞退不允手詔》，末句說：“所乞宜不允。付富弼。”流傳至今的御前文字，例如徽宗給付劉既濟的御筆手詔（碑刻拓片）[80]、紹興十一年（1141）高宗賜予岳飛的親筆批札[81]中，都有“付某人”的字樣，其后則是押字和璽印。并非針對特定個人的手詔，則會沿用一般詔書中“故茲詔示，想宜知悉”之類用語[82]。

“御筆手詔”多非皇帝親筆，而目前所見徽宗朝題額為“御筆手詔”的石刻，皆以瘦金體書寫，聯系到內廷善書吏人對于“奎畫”的仿效，臣僚對于“御筆頗不類上字”[83]的批評，都使我們注意到，所謂“御筆”，在當時是通過特定書法風格(筆法)體現出來的[84]。

王充《論衡》卷十三《別通篇》指出：

漢所以能制九州者，文書之力也。以文書御天下。

文書作為官方政令的承載物，無疑是政治史研究的關鍵對象。傳達民間信息的文書，也或多或少與當時的各類事件、人物、社情民意相關。目前我們所接觸的宋代史料，缺乏足以沖擊既往研究體系的新發現。流傳至今的原始狀態的文書，除去一些石刻碑碣外，基本上是作為傳世書法保存下來的。這種狀況，使得書法作品的多重意義日益彰顯出來。

四、贅語

理論建設的滯后和一手資料的匱乏，始終是困擾宋代政治史研究的突出問題。要求得研究中的切實突破，離不開材料范圍的再開拓與史料內容的再解讀。具體來說，不僅要充分利用正史等傳世文獻，也須要深入開掘、認真面對存世的文書卷帙、繪畫作品可能提供之信息。

就宋代政治史研究而言，歷史上三百年間的政治生活場景，有潛流，有波瀾，恰似徐徐展開的鮮活圖卷。對于歷史“真實”的深切體味，端賴充分開啟視覺、感覺之“窗”，打通認知之“門徑”。在以往的研究實踐中，我們所習慣利用的史料，常局限于文獻典籍，真正能夠有效調度多種資料的研究并不多見;我們所習熟的發問和討論方式，也迫切需要新鮮的滋養與刺激。在這一意義上，對于傳世的書畫作品、對于美術史卓有成效的研究，值得歷史學者予以足夠重視。

注釋：（向上滑動閱覽）

［1］石守謙：《風格與世變》簡體字版序。北京大學出版社，2008年，頁1。

［2］例如石守謙：《風格與世變》。

［3］王正華：《傳統中國繪畫與政治權力——一個研究角度的思考》，《新史學》8卷2期，1997年9月，頁182–183。

［4］如江兆申先生指出的，我國的書與畫，由于所用工具相同，所以兩者之間關系非常密切。同一書畫家的書與畫，也往往有脈息相通處。見《六如居士之書畫與年譜》，顏娟英主編《藝術與考古》頁1，中國大百科全書出版社，2005年。

［5］參見邢義田：《格套、榜題、文獻與畫像解釋——以一個失傳的“七女為父報仇”漢畫故事為例》，收入顏娟英主編《美術與考古》，頁207–208；張廣達：《唐代祆教圖像再考——P.4518(24)的圖像是否祆教神祇妲厄娜（Daena）和妲厄娃（Daeva）？》，收入《張廣達文集·文本、圖像與文化流傳》，廣西師范大學出版社，2008 年，頁275。

［6］張彥遠：《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》，津逮秘書本。

［7］郭若虛：《圖畫見聞志》卷一《敘自古規鑒》，津逮秘書本。

［8］相關的評述與思考，例如王正華：《傳統中國繪畫與政治權力——一個研究角度的思考》，《新史學》8卷2期，1997年9月，頁161–214。

［9］參見葛兆光：《思想史研究視野中的圖像——關于圖像文獻研究的方法》，《中國社會科學》2002年第4期。

［10］參見顏娟英《美術與考古·導言》，頁10，中國大百科全書出版社，2005年。

［11］高居翰(James Cahill)撰，楊振國譯：《中國繪畫中的政治主題—— “中國繪畫的三種選擇歷史”之一》，《藝術探索》2005年4期，頁23–30。

［12］高居翰教授曾于1985年主持“中國繪畫中的政治主題”研討班，帶動了系列研究。參見高居翰前揭文。

［13］參見王正華前揭文，頁187。

［14］參見高居翰前揭文。

［15］參見姜斐德：《宋代詩畫中的政治隱情》，中華書局，2009年；邱才楨：《瀟湘何以成怨？詩畫交融中的藝術史還原與闡釋—— 評姜斐德〈宋代詩畫中的政治隱情〉》，《裝飾》2010年1期，頁82–84。

［16］參見陳葆真：《圖畫如歷史：傳閻立本〈十三帝王圖〉研究》，收入顏娟英主編《美術與考古》，頁299–346。

［17］李慧漱：《圣母、權力與藝術——章獻明肅劉皇后（969– 1033）與宋朝女性新典范》，見王耀庭主編：《開創典范—— 北宋的藝術與文化研討會論文集》，臺北故宮博物院，2008 年，頁431；參見Patricia Ebrey， Portrait Sculptures in Imperial Ancestral Rites in Song China， T'oung Pao，Second Series， Vol.83（1997），pp.42–92；汪圣鐸：《宋代寓于寺院的帝后神御》，姜錫東、李華瑞主編：《宋史研究論叢》第五輯，河北大學出版社2003年版，頁241–264。

［18］《續資治通鑒長編》卷二百，治平元年三月丁酉條。

［19］《玉海》卷五七《藝文·圖繪名臣》。

［20］參見《東萊集》外集卷四《祥符四夷述職圖贊》、《玉海》卷五六《藝文·慶歴景德御寇圖》。

［21］可參見王應麟《玉海·藝文》及陳振孫《直齋書錄解題》、馬端臨《文獻通考》等。

［22］參見《玉海·祥瑞》。

［23］Patricia Ebrey，Rethinking Imperial Art Collecting：The Case of the Northern Sung，《開創典范——北宋的藝術與文化研討會論文集》，頁471–497；Hui-shu Lee，Empress，Art，& Agency in Song Dynasty China，University of Washington Press，2010，對于相關問題都有深入討論。

［24］《范太史集》卷十九《邇英留對札子》。

［25］《玉海》卷五六《藝文·元祐仁宗御書三十六事圖》。

［26］呂祖謙：《東萊集》外集卷四《慶歷觀文鑒古圖贊》，續金華叢書本。

［27］《玉海》卷五六《藝文·慶歷觀文鑒古圖》。

［28］參見《續資治通鑒長編》卷一四六，慶歷四年二月丙辰條，《玉海》卷五六《藝文·慶歷觀文鑒古圖》。

［29］陳振孫：《直齋書錄解題》卷五。

［30］例如王德毅：《宋代的圣政和寶訓之研究》，見《宋史研究集》第30輯，臺北，1999年，頁1–26；孔學：《宋代〈寶訓〉纂修考》，《史學史研究》，1994年第3期，頁56–64；許振興：《宋代〈三朝寶訓〉篇目考》，《古籍整理研究學刊》，1998年第4、5期合刊，頁 84–85；鄧小南：《“祖宗故事” 與宋代的〈寶訓〉〈圣政〉—— 從〈貞觀政要〉談起》，見《唐研究》第十一卷，北京，2005年，頁95?116等。

［31］據劉道醇《宋朝名畫評》卷一《人物·妙品》，高克明“祥符中入圖畫院”，后“遷至待詔，守少府監主簿，賜紫衣”，應活動在真、仁時期。南宋周必大《文忠集》卷十八《題洪景盧所藏王摩詰山水》稱“自崇寧興畫學，名筆間出，有賜紫待詔高克明者，頗得摩詰用筆意”云云，似不確。

［32］參見章如愚《山堂群書考索》前集卷十七《正史》，王應麟《玉海》卷五六《慶歷三朝訓鑒圖》。

［33］郭若虛：《圖畫見聞志》卷六“訓鑒圖”條。

［34］參見王辟之《澠水燕談錄》卷八。

［35］《續資治通鑒長編》卷一六七，皇祐元年十一月庚寅條。《宋會要輯稿·崇儒》七之四三，稱是日“于迎陽門觀《三朝寶字》并《三朝訓鑒圖》”。

［36］《圖畫見聞志》卷六“訓鑒圖”條。

［37］《揮麈錄·后錄》卷一，中華書局標點本，1961年，頁53。

［38］李慧漱前揭文對于相關問題有所討論，頁417–418。

［39］《文獻通考》卷二百一《經籍考》。

［40］《宋名臣言行錄》前集卷五《丞相沂國王文正公》。

［41］《建炎以來系年要錄》卷八六，紹興五年閏二月丙寅條。

［42］《直齋書錄解題》卷五《三朝訓鑒圖十卷》。

［43］《建炎以來系年要錄》卷四，建炎元年四月甲戌條。

［44］2009春季中國嘉德拍賣會上曾經出現該圖卷12段本。南宋繪制的同一題材手卷應不止一幅，后世亦有臨摹本。Julia Murray對該類圖卷有過系列的專門討論。例如"Sung Kao-tsung as Aritist and Patron：The Theme of Dynastic Revival", in Chu-tsing Li,ed. Artists and Patrons：Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting（Seattle:University of Washington Press,1989）," Ts’ao Hsün and Two Southen Sung History Scrolls", Ars Orientalis V.15（1985），"The Role of Art in Southern Sung Dynastic Revival", Bulletin of Sung Yüan Studies，no.18（1986）。惜未得見。

［45］http：//bbs.sssc.cn/viewthread.phptid=563500&extra=&page =4，2012年7月10日。

［46］明人孫鳳《孫氏書畫鈔》卷二《名畫·宋高宗瑞應圖》，稱“曹勛贊李嵩畫”。黃瑜《雙槐歲鈔》卷九《名畫古器》，說到“蘇漢臣所繪宋高宗瑞應圖”；汪珂玉《珊瑚網》卷二五《名畫題跋·王右丞江山雪霽圖》外錄部分，照抄了這一說法。董其昌該圖跋語稱“蕭照為李晞古之嫡冢，更覺古雅。此卷窮工極妍，真有李昭道風格”（厲鶚《南宋院畫錄》卷三）；清人卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四四《蕭照》錄有“蕭迪功中興禎應圖卷”；陳文述所見，是畫六幅而無贊語的圖卷，他在《頤道堂集》外集卷四《古今體詩·南宋畫院待詔蕭照畫高宗瑞應圖》中稱“翰墨推蕭照， 淵源岀李唐”，卷后款署“寺召易非”，實為“待詔賜緋”之半。方濬頤《夢園書畫錄》卷四則稱之為“宋李嵩蕭照合作思陵瑞應圖長卷”。

［47］陳振孫：《直齋書錄解題》卷十《瑞應圖十卷》。

［48］趙鼎臣：《竹隱畸士集》卷九《代進瑞應圖札子》。

［49］樓鑰：《攻媿集》卷七十《恭題曹勛所藏迎請太后回鑾圖》。

［50］《攻媿集》卷五二《曹忠靖公松隠集序》。

［51］《松隱集》卷二三《上皇帝書十四事》。

［52］《攻媿集》卷五二《曹忠靖公松隠集序》。

［53］《松隱集》卷二九〈圣瑞圖贊并序〉。

［54］曹勛去世于淳熙元年九月。

［55］《松隱集》卷二九《圣瑞圖贊并序》。

［56］參見拙作《關于“泥馬渡康王”》，《北京大學學報》1995年第6期。

［57］石守謙指出，在“故實規鑒畫”之中，規鑒之效能雖必基于史實的忠實性之上，但多數創作者并不認為必須絕對恪守對于史實的忠誠。到唐代、北宋之時，情形有所改變。見《南宋的兩種規鑒畫》，《風格與世變》，頁115。

［58］《建炎以來系年要錄》卷四，建炎元年四月甲戌條，孟太后手書。

［59］以下內容的詳細討論，參見張祎：《制詔敕札與北宋的政令頒行》，北京大學歷史系2009年博士論文；方誠峰：《論北宋徽宗朝的“御筆”與“御筆手詔”》， 2010年“中國十至十三世紀歷史發展”國際學術研討會暨中國宋史研究會第十四屆年會論文，待刊；久保田和男《宋代に于ける制敕の伝達について：元豊改制以前を中心として》，收入日本宋代史研究會《宋代社會のネットワーク》，汲古書院，1998年。

［60］照片承日本早稻田大學小林隆道博士提供，謹致謝忱。

［61］參見王應麟《玉海》卷二〇二《辭學指南·誥》。

［62］該錄文內容，參見久保田和男前揭文，頁201–202。

［63］圖片見王競雄《〈司馬光拜左仆射告身〉書法述介》，《故宮文物月刊》第284期，頁14–15，2006 年11月。

［64］《中國書法》2008年1期，頁89 （原文選自《大觀——臺北故宮書畫大展》）。

［65］日本京都藤井有鄰館、南京博物院皆藏有該告身，制詞文字可參看《宋大詔令集》卷五七《同知樞密院范純仁拜右相制》。

［66］如王競雄先生前揭文所說，依實際流程應接續48行年月日之后。

［67］參見《宋會要輯稿·職官》一一之六一至六二，六五至六六；宋敏求《春明退朝錄》卷中，中華書局標點本，頁19–21；《職官分紀》卷九《官告院》。

［68］中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目（十九）》，文物出版社，1997年，頁42。

［69］張丑：《清河書畫舫》卷三上，影印《文淵閣四庫全書》本。

［70］曾敏行：《獨醒雜志》卷五，《知不足齋叢書》本。

［71］中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目（十五）》，頁33。

［72］中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目（十七）》，頁12。

［73］參見徐自明《宋宰輔編年錄》卷十七，乾道三年二月辛巳、五年六月己酉條，頁1194、1204。

［74］楊億：《楊文公談苑·學士草文》，李裕民輯校，上海古籍出版社，1993年，頁7。

［75］中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目（十五）》，頁33。

［76］時任觀文殿學士、正奉大夫、中太一宮使兼侍讀。

［77］張祎指出，“札”有書札、筆札之意，原本是對于各種私書的指稱，基本不用作公文書名目，使用較為隨意。在宋代，“札”的名目逐漸被引入公文書的范圍，用來指稱一些新起的文書形式，其涵蓋相對寬泛，上行文書如奏事札子、中書進呈札子，下行文書如中書札子、樞密院札子等，性質本不相同，卻并不妨礙共用同樣的文書名目。

［78］吳曾：《能改齋漫錄》卷二《御筆》，中華書局上海編輯所，1960年，頁26。

［79］趙升：《朝野類要》卷四《文書·手詔》，中華書局，2007 年，頁83。

［80］見北京圖書館金石組編《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》，中州古籍出版社，1990 年，43冊，頁53。北京大學圖書館亦藏此拓，題《崇真宮徽宗付劉既濟手詔》，系繆荃孫藝風堂舊藏。

［81］原件藏臺北蘭千山館。圖片取自劉正成主編《中國書法全集》（第40卷），榮寶齋出版社， 2000年，頁67–69。該御前札子在岳珂編《鄂國金佗稡編》卷三《高宗皇帝宸翰卷下·紹興十一年》有著錄，見王曾瑜校注本，中華書局，1989年，頁44。

［82］例如蘇轍：《欒城集》卷三三《太皇太后明堂禮成罷賀賜門下手詔》，中華書局，1990年，頁572。

* 本節以上內容參見張祎：《制詔敕札與北宋的政令頒行》。

［83］《寶真齋法書贊》卷二《歷代帝王帖·徽宗皇帝諸閣支降御筆》引蔡絛《國史后補》，頁579。

［84］參見方誠峰：《論北宋徽宗朝的“御筆”與“御筆手詔”》。