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故事寫作營

（第18期）

讓我們重新認識故事寫作，

掌握這項改變?nèi)松年P鍵技能。

本文節(jié)選自《從零開始寫故事》

葉偉民 著

中國人民大學出版社

玩轉故事結構

幾經(jīng)定位和尋找，你可能已經(jīng)找到適合自己的寫作方向，也挖掘出了不錯的選題。此時你如躊躇滿志的將軍，站立高崗，沙場點兵， 望著無垠大地，準備大干一場。

不過，任何工程都有工序，還得準備原材料。非虛構寫作既然要 還原真實，細節(jié)自然無法虛構得來，那采訪、材料搜集、整理等環(huán)節(jié)也就無法回避，只是不同類型對此的需求程度略有不同。比如自傳、游記、隨筆、散文等，寫的都是親歷之事，就無須過多采訪，但仍需做材料整理、細節(jié)求證等補充工作；如果寫的是人物傳記、群體回憶錄、特稿、歷史著作等，故事都在別處，采訪和材料處理就必不可少，否則 “真實”就無從談起了。

正因為不同寫作者對采訪的需求各異，我將采訪、調(diào)查、材料處 理等內(nèi)容整合為 “工具箱”，放在后面的第九、十章，供自行參考。 無論如何，案頭工作還是多比少好，它將直接影響結構、情節(jié)設計等 后續(xù)環(huán)節(jié)的質(zhì)量。

在我的課堂上，既不做案頭也不做設計、急著下筆的人不在少 數(shù)。他們摩拳擦掌，雄心萬丈，恨不得下一刻就要飛起來。有些學員迅速完成初稿，快得連自己都嚇著了，然后喜滋滋地交了作業(yè)。然而，世事吊詭，事情太順利，往往藏著魔鬼。

不出所料，批改作業(yè)時，我看到的不是故事，而是事無巨細的交 代、鋪陳堆疊的材料、漫漫灑灑的細節(jié)，還有那筋脈盡碎的邏輯。他們大多忘記了情節(jié)，或者不知道如何展開情節(jié)，放任思路胡亂游走，寫到哪是哪，最終在碎碎念中迷了路，再也繞不出來。

這些垮掉的作品，均無視故事的內(nèi)部支撐。世間萬物，大至宇宙 星體，小至原子分子，能恒定運行至今，首在結構的穩(wěn)固。而結構的形式，又決定了世界的樣子。無論你喜不喜歡，抱不抱怨，它就在那里，如太陽東升、水往低流那般不可撼動。

這個定律，故事也逃不脫。就像再特立獨行的建筑師也不敢造懸 浮的宮殿，寫作者也不能凌駕于結構之上，靠擲骰子或看心情安排情節(jié)——畢竟，我們的作品是寫給讀者看的，而非寫給抽屜封藏的。

數(shù)千年來，經(jīng)創(chuàng)作者嘗試探索和大眾審美篩選，一些結構方式沉 淀下來，成為故事創(chuàng)作中繞不開的金科玉律。碼字和碼磚一個道理，心無版圖，都是紙糊。近百年前，梁啟超就說過：“文章一部分是結構，一部分是修辭。前者名文章結構學，后者名修辭學。”

結構就是這么硬核。它代表著行文的全局觀，讓情節(jié)更堅固，讓 沖突更劇烈，讓結局更迷人，無論虛構還是非虛構，概莫能外。

敘事的藍圖

流水賬是故事的敵人。出門前照了照鏡子，買的煎餅果子有多 辣，坐公交車怎么擠，撞見熟人又聊了什么……結果，讀者都睡著了，你仗劍屠龍的高光時刻卻還沒出來。

敘事混亂，大概如此，以致好端端的戲劇沖突被糟蹋。結構就是 來解決這個問題的。如果故事是大樓，結構就是藍圖；如果故事是交響樂，結構就是指揮；如果故事是探險，結構就是向?qū)А?/p>

結構：情節(jié)的時空編排藝術

那究竟什么是結構呢？羅伯特·麥基在 《故事》里這樣說：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”

這個定義有三個關鍵詞：選擇、戰(zhàn)略、情感。它們既是遞進，也是因果。寫作不等于生活，不能有聞必錄，需要取舍，而這些精選后的事件，可以通過有意識的排列組合，激發(fā)讀者的某種情感和觀念。

如果你嫌這個解析文縐縐的話，普林斯頓大學教授約翰·麥克菲 （非虛構作家何偉的老師）的說法可能更實用些，他在專著里花了相當長的篇幅談結構，無奈精彩卻漫散，我嘗試幫他提煉一下——結構是事件在時間和空間編排上的藝術。換句話說，結構反映與解決的，是情節(jié)的時空關系。

在我的課堂上，結構是讓學員常感困惑的一環(huán)。部分人壓根無此 概念，還有部分人則將之與其他元素，如素材、節(jié)奏、風格等混淆。某次課后輔導，我用建筑做了以下類比：

結構就是 “柱梁”。是卯榫結構，還是框架結構，還是磚混結構，還是泥磚結構，只是形式上的不同，背后要遵循共同的法則。結構不會是隨意或任意的，因為地球在限制我們。任何結構都要以抵抗萬有引力，讓房子不能倒塌為目的。所以，無論我們?nèi)サ降厍蚰膫€角落，也無論那里的建筑看起來多么迥異，拆開里面柱子橫梁一看，基本結構都是一樣的。故事結構也是一樣，看似千變?nèi)f化，其實都有底層框架。

素材好比建筑材料。無論是水泥，還是大理石，還是燒土，還是竹子、木頭，都是附在 “結構”外層的東西。哪里用水泥，哪里用木頭，哪里用大理石，哪里用竹子，建筑師會做出選擇。

配搭合理，房子才是藝術品，不然用水泥瞎抹一遍，就丑到家了。

至于節(jié)奏，就更細致具體了。大理石墻轉角弧度怎么設計，連廊兩邊的竹子如何相映……行走其中，才會覺出別有洞天、心曠神怡。

最后是風格，那就是所有元素綜合展現(xiàn)的結果。這個是巴洛克風格，那個是羅馬風格，那個是古典主義風格……因線條、色彩、對稱等元素運用上的差異，而呈現(xiàn)出不同的派別特征。但你從外往里一層層扒，會發(fā)現(xiàn)美的建筑都是相似的，它們結構合理，線條優(yōu)美，布局巧妙……既有共同交集，也有各自獨創(chuàng)，所有這些構成了我們這個多姿多彩的世界。

——節(jié)選自第８期故事寫作營某次課后討論

三幕式：最堅固的元結構

剛才說過，結構就像宮殿柱梁，再雕龍畫鳳，也要遵循萬有引力 定律。同理，結構要支撐并處理敘事的次序，也一定存在最基礎的模型。這個模型極其簡約，且早已被我們熟知，大概是小學作文的常識——開頭、發(fā)展、結尾，也稱 “三幕式結構”，最早能追溯到亞里士多德那里去。

這三幕可換個更形象的說法：開頭、混亂、結尾。一開始 （第一 幕），人物要產(chǎn)生欲望或陷入困境，于是采取行動，不可逆轉地開啟沖突 （第二幕）；然而情況越來越糟，引發(fā)最后的對抗 （第三幕），人物迎來結局，或許贏了，或許輸了，也或許是開放答案。只有經(jīng)此跌宕，故事才完整，戲劇沖突的力量才得以完全釋放。

更簡單點說，第一幕遇到問題，第二幕嘗試解決問題，第三幕解 決（或未解決）問題。

就像 “兩點之間線段最短”之于幾何學，以三幕式結構為基座，從戲劇、小說到電影，人類敘事藝術才得以有今日之繁榮。這是前人試錯并總結了幾千年的規(guī)律，世界各國都通用。中國古時的 “起承轉合”，與三幕式結構亦是殊途同歸。極簡三幕式結構如圖所示。

為什么是三幕式結構，而非四幕五幕？又為什么只有它能成為元 結構？我也曾經(jīng)想過這個問題，后來在美國暢銷書作家詹姆斯·斯科特·貝爾的《超級結構》一書中找到了答案：

我們天生被設定為用三幕的方式接受事物，大自然就是按照這種方式設置的。

極簡三幕式結構

我們出生后都會擁有一個兒童期（第一幕）。我們把最多的 時間用于成人期（第二幕）。如果我們擁有一個漫長且完整的人生，我們會在第三幕時進入生命的黃昏期。

我們在早上開始一天的生活，起床，喝咖啡 （如果我們沒有這么做，就是把第一幕搞砸了），為那一天余下的時光做好準備。如果我們從事的是全職工作，我們就會把一天的大部分時間用于工作（第二幕）。我們可能會出去享受快樂的閑暇時光，這是到第三幕了，我們在那里放松一下，然后去睡覺……他們（讀者）天生就是這樣接受事物的。

故事家堅信，三幕式結構就是最底層、最堅固的結構。不管你喜 不喜歡，是否覺得老套，它都真實存在，因為大眾腦中的 “審美代碼”早已寫好。誰是這個程序員不重要，重要的是它已然如此。

明確了三幕式結構的地位，變化、糅合、創(chuàng)新就成為可能。雖然 現(xiàn)在有觀點反對三幕式結構，覺得其守舊，束縛想象力，但我覺得，時間早已做出選擇。就像豬牛羊雞鴨鵝，它們是人類祖先經(jīng)上萬年選擇、飼養(yǎng)、馴化而成的基礎食材，無所謂老不老土，而且只需在烹調(diào)方式上創(chuàng)新，老食材也能有新滋味，甚至變化萬千。

故事結構也一樣，三幕式是基準點，提供了穩(wěn)定的三角。而時 間、空間、人物、主線等，就是輔材與火候，幫助炮制出諸多滋味。

紛繁無常只是表面的，剝開內(nèi)里，依舊萬變不離其宗。

結構這一課，相對其他環(huán)節(jié)要抽象，難倒了不少人。但有意思的 是，有些學員跳出理論框架，換個角度去思考，倒也有了新的發(fā)現(xiàn)。

一位學員在群里分享：

昨天去理發(fā)，我抱怨耳朵旁邊的頭發(fā)總是翹起來，理發(fā)師把兩側里面的頭發(fā)從耳朵上方剪短，說這樣外面的頭發(fā)就內(nèi)卷，不會外翹了。然后師傅解釋說，我要說明一下，這就是剪發(fā)的 “結構”。

我覺得很有趣，覺得萬事萬物總能找到相通之處。我在群里開玩笑說：“師傅說得很好，簡直是Tony界的思想者。”

為什么我覺得結構這部分難講又難學呢？主要是過去課堂教育過于應試，結構也被講成了八股，例如什么總分式、并列式、遞進式、對照式等等。簡單的記敘文或議論文還能應付，一旦遇到復雜情節(jié)，就難以招架了。

因此，我們要擺脫舊經(jīng)驗，回歸底層規(guī)律，從三幕式的元結構出 發(fā)，掌握萬千作品背后那些變與不變的部分，終而認清結構的牢固、靈活與精妙。

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