民族舞劇創作的藝術人類學視野

——舞劇《二十四時舞》導演李世博訪談

文 荊瑩瑩、李世博

一、由湘西趕秋節緣起，走向自覺的田野調查

荊瑩瑩:李導您好，很高興您能接受我的訪談，在第八屆湖南藝術節展演之際，由您導演的民族舞劇《二十四時舞》在長沙梅溪湖國際文化藝術中心大劇院展演，我看媒體是這樣介紹這部作品的，說這部作品“融入1項世界級、12項國家級、20余項省州市縣苗族非物質文化遺產。12名湘西州非物質文化遺產代表性傳承人參與編創和演出，湘西州眾多民俗專家、文化學者、鄉村民眾及文藝工作者為舞劇創作提供重要支持”，我看完后，也確實覺得這是一部兼具藝術和民俗性質的作品，能談談您創作這部舞劇的初衷嗎？

李世博：最開始湘西州請我來，是想創作一部與當地世界級非遺——趕秋節相關的舞劇。但是在實地采風過程中，我發現這個地方的民俗資源和文化資源非常豐厚，特別有價值、有意思，而且這些文化處于不斷消退的狀態。我就想只是通過某一個故事或者某一個人物去反映趕秋節，是不能夠支撐我想要表達的全部。所以這次我沒有用線性結構的方式來表達全劇，而是用一種情緒情感進行串聯，只是摘出了幾個主要的角色，比如說代表神性祖先的秋公秋婆，代表知識傳承者的老者，也就是苗族巴代雄，還有一個是族群里面最小的小孩，以他作為知識承接者的代表，就這樣以這四個人物作為全劇的骨架，試圖串聯起湘西苗族的前生今世。

荊瑩瑩：這部劇里我最大的感受是它涉及到很多人類學因素，其實人類學里有一個關于“他者”視野的話題，湘西苗族一直以來都是人類學家、文藝家們眼中神秘的“他者”，比如沈從文就以書寫湘西而聞名，您剛才也說做過一些田野調查，在這個過程中有沒有遇到過一些難忘的事情？

李世博：首先您能從人類學的視角來看這臺劇，我非常的贊同，也非常的開心，因為確實在做田野調查的時候，我發現這不是把一些非遺的記憶展示給觀眾看這么簡單的事情。在采風調查的過程中，我發現每一項非遺的形成，都會受到因地理、生活等因素影響而形成的文化模式的影響，我認為這才是應該展現給觀眾的。我希望通過這臺舞劇，觀眾看到的不是一個類似上刀山下火海這些比較使人有驚愕感的表演，而是透過非遺的表象看到湘西苗族文化內在的形成原因，這才是《二十四時舞》產生的主要動力。

在科技如此高度發達的時代，人們的生活方式發生了很大的轉變，現在我想從某一個村落里進行完整的采風其實很難了，一代人在逐漸消失，很多記憶馬上就會沒有了，都會變成道聽途說，很多本族人自己也說不明白，傳承也變成了一種表演的形式了，但是這種表演形式并不能直接表述文化。所以這次采風給我最大的收獲是我更加知道該如何去采風了，就像你說的，是站在人類學的角度去考察你所觀察的文化形成的緣由。

二、從生活真實到舞臺真實的藝術人類學視野

荊瑩瑩：在田野調查過程中收集到的素材是一種生活真實的記錄，但是《二十四時舞》又是舞臺表演的藝術，您是如何處理田野調查的生活真實與作品本身的藝術真實之間的關系的？

李世博：在采風的過程中，看到這些舞蹈表象，我很想知道它是如何形成的。我會梳理它的歷史脈絡，比如湘西苗族從哪里遷徙到這兒，為什么這個民族會住在山尖兒上？這些住在山尖兒上的民族，又會因為地理和生活習慣和天氣的原因，產生哪些生活規律和習慣？正是在這樣的生活背景下，自然而然地就生發出了一些文化和習俗，這些文化和習俗一代代流傳下來，就是我們今天看到的非遺技藝。

舉一個例子，當我在扎在山里面聽他們唱山歌，我發現他們的音調都很高很細，男聲發出來也是很高很細，一點也不低沉，而且唱的山歌也沒有固定曲譜。我帶著疑問去問當地的老人，有一個老人跟我講，他的叔叔告訴他唱歌要一唱唱到高山的山尖上，把這聲音上唱到高音的時候要滑下來，然后聲音劃過溪水水面，從一個小的山再上一個高山，他說這就叫高山腔。聽他說完之后，我發現他是用生活中能看到的東西幫助他記憶，幫助他理解這個世界，這對我來說是一個特別重要的啟發。

這種啟發使我感覺到文化模式有很多種，不只是當前接觸到的一種而已。如果沒有五線譜，這些山歌就無法被記錄了嗎？不是。苗族文化就是口耳相傳，比如高山腔唱法就已經流傳了幾千年。通過這樣的田野調查，我好像隱約知道我該怎么去采風了，不是別人說什么就是什么，因為每一個人看到的世界就只是那一塊。因此我們首先要理解這個民族形成的原因，然后才能知道怎么去把它舞臺化，形成一個共識。

采風的那段時間我幾乎天天站在山上，嘗試按照他們唱歌的方式去唱，開始會靦腆，后來在喊的過程中，我發現必須要像當地人唱山歌那樣去喊，僅僅用胸腔共鳴也不可以，因為聲音傳不遠，可能它的腔體很厚，但是它傳不遠，為什么這樣呢？因為只有要靠真假音結合，才能發出又細又遠的聲音，只有這樣唱，在山的那邊的人才可以聽得清，只有親自去唱，才能發現形成高山腔這方面的原因。當然，一種文化模式的形成不只有我說的這一種，但是我是從這樣的角度進入到苗族的文化世界的。而且在走山的過程中，我也發現原來山路真的難走，它難走在哪？有一句話叫望山跑死牛，是很難走。這又延伸到另外一個主題？為什么他們會每年有很多個節氣，十里八村的年輕人們老人們要聚在一起歡騰玩樂？平原地區的人很少這樣，一年有那么一次兩次那就完了。說到苗族，很多人說這個民族是一個樂觀的熱愛生活的民族，就這么簡單的描述就過去了。實際上是嗎？

荊瑩瑩：不是這樣的。

李世博：對，實際上我是覺是有它形成的原因的。一切的東西都是有它的道理，也就是說當你從一座山爬到另一座山，需要很久很久，但是這一座山上才能住幾戶，往多了說一兩百戶，對吧？一兩百戶一年才能生多少個孩子，對不對？能夠適婚在一起，結婚的孩子可選擇空間又非常的小，特別容易產生近親結婚，所以智慧的苗族祖先們發現了這個問題，就規定族內的人要什么時候聚在一起，把周邊村子聚在一起，目的性就是讓年輕人互相認識。

荊瑩瑩：增強這個族群的凝聚力。

李世博：對，是凝聚力。還有最本質的原因就是不要近親結婚，否則這個民族就沒有辦法發展下去，這其實是回到了一種底層的邏輯——生存和生育。所以說我們觀察到的民族性格和民族習慣，都是由于地理原因而形成的。如果不實踐考察到這個程度，是沒有辦法去真正理解這個民族的。正是因為這樣，苗族人在規定的時間里相聚在一起，一起玩的時候就產生了像趕秋這樣的習俗和節日。

荊瑩瑩：正是在采風過程中，您發現苗族古歌這些口耳相傳的文化對于苗族如此重要，因此在《二十四時舞》中，每一個篇章都有一段苗族古歌，而且都是由苗族古歌的傳承人親自演唱。其實包括您剛才說的，苗族人很喜歡歡慶各種節日，所以在舞臺上我們也看到了很多苗族的節日和習俗，比如趕秋、接龍等等……不知道這是否就是您進行田野調查的生活真實和舞臺藝術的藝術真實相結合的表現？

李世博：對。其實在田野調查中，這些真實的東西已經漸漸消失了，我甚至在想可能最美好的時候可能只能在舞臺上了，因為生活中已經不存在了，像他們三月三跳香的時候，我去看也是一個非常大的陣勢，但是它的內核不在了，內核不在的原因就在于什么？其實一個特別簡單的東西就能把它的習俗破壞掉。就像一部手機的誕生，誰能想到把這個民族談戀愛的方式改變了，是吧？不需要再去跑山，從這個山走到那個山，不需要再去等每年那幾個重要的節氣，大家摩拳擦掌的興奮的等待著姑娘們的到來，姑娘們等待著小伙的到來，沒有了，因為一切發張照片就解決了。所以我去采風的時候，這種節氣已經變成了一種單純的展示性的，為了讓它留存下來而留存下來的一個表面的東西了。在我的舞劇里面，相反來說對那種理解可能更生動一些，它就是單純的愛情。

荊瑩瑩：是否可以以劇中某一篇章詳細展開介紹一下？

李世博：有，很多。比如說接龍舞。現在流傳下來的接龍的流程其實已經很簡單了：在特定的節日，由族里邊的老族長，通過他的知識儲備，去選擇村周圍的一口相對比較豐茂的水源，村里的女子去那里取水，然后打著傘把這碗水接回家，再把這碗水埋在家里邊的堂屋，寓意著一年的五谷豐登、合家歡樂，整個接龍的流程就完成了。我與當地的接龍傳承人聊天，他們告訴我的基本上就是上述流程，整個接龍儀式很簡單。雖然流程很簡單，但是我能感覺到國家強烈的想要把他留下來，所以我在舞臺上做了一些豐富。

我的理解還是那個邏輯，為什么會產生接龍？為什么要從一個豐茂的地方取完水，只取一碗水放在堂屋的正中，就能寓意五谷豐登？實際上我看到的是在山地的環境中，水源對于農耕民族有多么的重要。接龍舞把豐茂的水源、神獸、一個民族的生活基礎都結合在一起了。

什么是生活的基礎？今天我們說那就是經濟是吧？再本真一點就是吃，就是糧食，甚至都不考慮蔬菜的問題，就是糧食，其實還是那句話——活著，這是一個民族或者說是人類最基礎的最永久的一個命題。

抓住了這一點之后，我就發展出了舞臺上的接龍——一個強壯的族人舉著龍頭，后面打著傘的女人們跟在他的身后就像在追逐水源，族群里面的男人腰間掛著竹筒和稻谷，他們通過竹筒互相的撞擊形成一種聲音，像是雨水一樣。這些東西都沒有在苗族的史實中查到，但是我相信一定有，因為如果我是苗族的祭師，我也會去這么做，這是符合他們的需求的，只有雨水和水源才是他們生命的保證。竹子是一種一長馬上串根的植物，所有的地方全都長起來，這是典型的南方地區風貌的狀態，因此舞劇中用竹筒象征著雨水，當男人們跨搖著胯間的竹筒，把龍接到家中，用家中最珍貴的谷粒進行祭祀，撒在龍的身上，龍走到了田間，為他們祈福，舞臺上金燦燦的稻谷出現了，族人把最好的東西（糧食）給予了他們的信仰，給予了神獸，把全族最需要的東西回饋給所有的人，這就是舞劇中接龍舞的由來。它的緣由就是這樣，我不想演接龍舞的表象，我想展示接龍舞的由來，我希望觀眾要看到的是這個。

三、敘事挑戰：基于族群情感的非線性敘事

荊瑩瑩：采訪一開始，您講《二十四時舞》和您以前的作品（比如《趙氏孤兒》）相比，有了很大的突破，比如不像以前那樣著力展現作品中的宏觀敘事或者是線性敘事，能和我們談談《二十四時舞》在敘事方面有哪些新的挑戰嗎？

李世博：是的，其實我之前做了很多線性敘事結構的舞劇，這一次的突破對我來說是一個特別大的挑戰，挑戰在于哪兒？就像我最開始說的，沒有某一個家庭，某一項記憶能夠代表這個民族，這些都太狹窄了。如果沒有某一個人、某一個故事去代表的話怎么辦？我又想追求那樣的一種東西，后來我發現它應該是一個非常規的又虛又實的東西，虛的是什么呢？虛的是那個故事的脈絡，我們經常看到的劇情矛盾的沖突應該是虛的，但是有一部分是實的，人情和人與自然的關系，這個是實的，情必須是實的，所以我不在乎那個故事是否是環環相扣的。

在編導的過程中，我發現我做的應該是介于舞蹈、戲劇和文本之間的一種舞劇形式。經常別人會跟我們說舞蹈“長于抒情，短于敘事”，在這次之后我發現我不能夠完全的認可這句話了，不能簡單地說舞蹈僅僅長于抒情、短于敘事，而是說舞蹈用什么方式在敘事、如何去理解這種敘事。如果把敘事只理解成某一個故事、某一個事情的矛盾沖突的話，確實舞蹈不擅長，但如果它是一大種的情感波動所產生的沖突，我覺得舞蹈是擅長的。

《二十四時舞》比較有價值的地方在哪？主要是抓住了幾個最重要的關系，首先是苗族的信仰，苗族是信天地、祖先、師長，這方面要先體現出來。因此就設定了在苗族的習俗儀式中經常出現的秋公秋婆的角色，他們的出現，會讓苗民的精神和靈魂有一種歸宿感。

第二就是現實生活中的代表。巴代雄也就是老者是知識的集合體，他和族群里面最小的孩子形成一對關系，是一種知識的傳承，親情的傳遞，榜樣的傳遞。秋公秋和婆、老者和小男孩這兩個關系站定了之后，舞臺就可以徐徐展開了。

當老者每次吹響牛角的時候，一個節氣就開始了。這也不是沒有緣由的，苗族的任何儀式，必定是趕上了一個重要的節氣，為什么？在苗族文化里，巴代雄不會無緣無故找大家開會，開會一定是有事要說。比如在驚蟄的時候要做什么事情，在立秋的時候收麥子要注意什么樣的事項？年輕人們要做些什么？因此每一次有重要的事情發生，老者都會吹響牛角，這是一種精神力量。在吹響的過程中，小孩就會覺得太帥了，爺爺太帥了，那必然是小孩的一個榜樣。

秋公秋婆設定的緣由就是人們都會想著當我們死的時候干嘛呢？我怎么來的？我為什么來，我怎么去？苗族人也會這樣問，當他們問的時候其實心中是有答案的，在苗族人的生死觀里，人去世了并沒有走遠，還在這片土地之中，可能是變成了山上的某一棵樹，某一塊石頭，也可能靈魂回到了秋公秋婆祖靈的懷抱之中。舞劇中的秋公秋婆一直在這片土地上護佑著看著他們的子民，這又是對他們生命觀的一種理解。所以我覺得這種敘事是一種又虛又實的結構方式，我采取這種敘事方式是希望觀眾看懂，且能夠被這種苗族的生命觀和自然觀所打動。

四、探索民族舞劇的未來，推動藝術人類學介入舞劇創作

荊瑩瑩：《二十四時舞》中的民俗文化資源是非常豐富的，比如說苗族的服飾、宗教、儀式，還有它的舞蹈、古歌等等，其實所有的這些都有一個統一的稱呼——苗族的原始藝術。您可以談一談為什么要以湘西苗族的原始藝術作為舞劇的主要內容進行呈現嗎？

李世博：我覺得舞臺可以作為一個窗口呈現給觀眾看，這個非常有意思。比如說苗族的銀飾和刺繡，我把它作為服飾方面的展示，而沒有去講刺繡的工藝是什么。因為這臺舞劇要完成的任務是展現苗族人的生命觀和自然觀，所以一切都應該圍繞著這方面來做支撐，而不是陷入到某一個具體的工藝里面去。其實這臺劇里面有很多觀眾可以去細品、細挖的東西。比如說苗族的服飾，它的衣襟是完全保留的，我只是在它的色彩上做了一些調配，因為我跟我的團隊服裝設計師也說，我們所有的創作一定不能是為了新而求變，為了不一樣而去改變它，堅決不可以。因為我不想局限于今天我們看到的苗族，而是通過苗族服飾展示苗族幾千年來的審美觀念，要理解它的元素，而不是僅僅理解它的款式。

比如湘西苗服飾的折折襟，這種款式的制作工藝很麻煩，不如一個直拉斜襟那樣簡潔，或者是對開的這樣方便的，只有湘西苗族是這樣的款式。我好奇地問當地人為什么都是這樣的形式呢？說法很多，但其中有一個老者跟我說，這是一條河流，這條河流是湘西苗族遷徙來的路線，因為他們沒有文字，所以他們把知道的東西都繡在了身上。這條河流他說得很具體，說到哪里是黃河的拐點，又拐到了哪個地方。他說這都是聽他的前輩們說的，最開始到底是誰說的我們都不知道，但是傳著傳著就變成了一個民族的神話了。

還有湘西苗族服飾上出現的鳥，我保留一個形象叫回頭鳥。回頭鳥其實在描述想家的概念，一種期望回到他們的祖源地的概念。這些都是文化信息和文化符號，因此要把它保留下來。還有竹編的龍，其實正常的接龍的龍是外面貼一層紙，做的紅紅火火熱熱烈烈的，在舞劇中我并沒有采取這種形式，而是在學習完當地的非遺手主編工藝后，對龍進行了一些加工改良。民間的接龍竹篾少，看起來很空，我們就在這個基礎上把竹篾加密之后，形成了一個竹龍的形象，所有的基礎都是由原生態的非遺接龍而來。我覺得這里面有太多了太多好玩的東西了，這臺舞劇是可供觀眾去解讀去玩味的。

荊瑩瑩：不能說是你的關注的點在原始藝術，而是你去采風的過程中發現這些值得作為舞臺藝術的元素全部都是原始藝術，實際上是一個互相的過程。我們當前一直在強調促進民族大融合，您覺得《二十四時舞》它對于促進中華民族共同體意識，還有民族融合方面有什么樣重要的作用嗎？或者說您在編排的過程中是不是有這樣的一些體會？

李世博：有，這個東西不是我要把它去刻意的加進去，而是它本身存在，只是我把它提煉強化出來。比如說我在來之前，沒想到苗族也有對龍圖騰的信仰，這是中華民族的一個共同的圖騰，對苗族也是。所以我在想作為創作者我要把自己放在一個什么樣的位置，什么樣的視角。幾千年前蚩尤部落黃帝部落大戰，最后蚩尤部落被打散了，一路的南下撤退。今天我們總說炎黃子孫，但實質上誰知道我們身上有沒有流著蚩尤部落的血，是不是？所以我從這個角度去想，經歷了幾千年的融合，我們不需要刻意的去強調融合，因為很多東西就刻在基因里面了，漢族一直有對龍圖騰的信仰，苗族也有接龍，我就想在舞臺上展示苗族的接龍習俗，為什么？我想從深層次上去聊稻谷民族對生的信仰和對生的渴望，他們是如此熱烈的依靠著這片土地和對龍的信仰，這跟我們平原地區的漢族有什么區別？

如果從文化的根上去追溯，大家是有相通性的。我特別想要通過這臺舞劇讓觀眾看見苗族文化，了解到苗族是我們中華民族的文化的重要的一部分，是一顆明珠。這顆明珠有太多東西可取了，他們也受到諸子百家的文化系統影響。我們這個民族之所以能夠不斷代的存活了幾千年，一定是文化的多元性并行，我們有很多的選擇空間使我們不會因為某一種文化的堅持而走到窮途末路，走向牛角尖。

我想通過這臺舞劇讓觀眾看一看苗族人是怎么面對生死的。當一位老人走到了生命盡頭的時候，他用自己最后的一點力氣把汗水灑在他熱愛的土地上，然后笑著把孩子們都攏到身旁，圍著篝火想再吹響一次新的節氣的牛角，淡然的死去了，可是死去了孩子怎么辦？孩子們沒有只是絕望、恐懼、悲傷，在悲傷的同時，他們更想著今后該如何延續。他們把老人架在椅子上打開，天窗從上面送出去。當送走老人之后，這些年輕人們圍著火塘，圍著老人的靈柩開始嬉鬧慶祝，還會有隔壁的村的人跑到家里面來偷一個碗走，認為盛一碗飯走都是沾一點喜氣，此時生命對他們來說，是結束嗎？好像是一次新的開始，所以這樣去看待生命的時候，人就豁達了，人就沒有一直從從充滿生命力走向死亡的下坡路了，它變成了一種起伏不斷的連續性的生命體了。

荊瑩瑩：您講的苗族的生命觀對我們現代人而言是很重要的，我們這一代人處于現代化的浪潮中，好像沒有這么敬畏生命，敬畏自然，當透過舞劇看到苗族古老的生死觀的時候，是會受到很大的一個觸動。其實這些年來，國家也有一個非常重要的政策就是非物質文化遺產保護，《二十四時舞》的一個最重要的形式就是非遺+舞蹈的形式，當前城鎮化、現代化的進程較快，也對非遺造成了很大的沖擊。作為一名青年舞劇導演，您覺得對于非遺保護方面可以做些什么？提一些建議？

李世博：我去過很多地方，看了很多非遺，但是整體是有一種悲觀的感覺的。因為不可能不前進，不可能不進步，當我們人類選擇了科技的這條路之后，它必定有另外一條路在消除。今天非遺之所以被保護，是因為它就像瀕臨滅絕的動物似的，它已經失去了它曾經的棲息地了，所以你把它保護起來，只是它形留下了，你把它圈在那里而已？你真正看到的動物的生活的習性都沒有了，它只是一個形在那，它真的存在了嗎？它保護了嗎？其實不是。我們就拿動物為例，你要給它賦予一個更廣闊的空間，讓它的族群和習性按他的方式繁衍出來。我覺得非遺也是這樣的，是什么？就是如果只保護了這些非遺傳承人，在某個旅游景區某些特定的時候給一些錢，讓他們做一個展示，無非也就是動物園里面圈養的保護動物而已，我希望有一天能夠去保護他們的生活方式，那種生活方式一定是非常美好的。如果真的有一片地方一直保存著這樣的一種方式，非遺才能夠真的活下來，它要有一個自然保護區。

荊瑩瑩：好，謝謝李導，您為民族舞劇的實踐建構和未來發展提供了很好的思路和建議，可以說該做的事情的還有很多，民族舞劇的成長壯大可能需要幾代人的持續努力。新的時代賦予了我們新的使命，我們會抓住歷史機遇，腳踏實地的做好民族舞劇的研究工作，使它能夠與社會發展緊密聯系起來，為民族文化藝術的保護與研究工作貢獻力量。再次感謝您接受此次專訪，祝您身體安康。

荊瑩瑩：湖南科技大學黎錦暉音樂學院

李世博：中國歌劇舞劇院一級導演、文旅部專家庫專家

文章來源：《藝海》2025年第2期

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編輯｜華 銘

編審｜湘文達

組稿｜湘文達

終稿｜晨見聞

發稿｜湘見文藝評論 編輯