他是個背著糞筐去寫生的老頭，一次又一次地撕毀自己畫好的畫的老頭；是個畫價最高賣到2個億，晚年卻只想吃煎餅，但是咬不動了的老頭；是個倔強的，注定獨行，注定傳奇的老頭

藝術界對吳冠中的評價往往容易打起來。

傳統派說他不懂畫畫，不會用筆，當然他自己也說過“筆墨等于零”，一句話打爛傳統派的大腿骨，讓人恨得咬牙 。

而喜歡他的新派人會說，你們這些人，還用筆墨來評價人家，殊不知人家畫的根本就不是中國畫。

吃瓜群眾多半表示，哎呀這個人畫的真好看，于是，吳冠中作品被印在衣服上，盤子上，還有數不清的廉價復制品掛畫，吳冠中系列的藝術衍生品，是賣的最好最多的。

他是個背著糞筐去寫生的老頭，一次又一次地撕毀自己畫好的畫的老頭；是個畫價最高賣到2個億，晚年卻只想吃煎餅，但是咬不動了的老頭；是個倔強的，注定獨行，注定傳奇的老頭。

1949年末，“留法三劍客”吳冠中、趙無極、熊秉明進行了一次徹夜長談，此后，趙無極、熊秉明繼續留在法國，而吳冠中則決定回國。這個決定，使他的命運軌跡開始變得與另外兩人截然不同。

吳冠中在法國凡爾賽宮前留影

朱德群（左）、吳冠中（中）和熊秉明（右）

獨自一人踏上歸國的旅程，想必吳冠中已對國內的艱苦環境有了心理準備，他卻依舊沒有料到，一場文革，不僅不能好好搞藝術，搞不好連命都會丟掉。

據說70年代末，吳冠中和袁運生等人夜談時抱怨了一些不平事，第二天老先生一大早去敲袁運生的門，再三叮囑說：昨夜談話沒有錄音吧？千萬不可外傳啊！此時文革已經結束，可僅僅一次夜談卻仍令吳冠中心緒不寧，可見那個時代遺留下的恐懼和壓抑有多可怖可怕。

那些歲月里，失去了創作表達的自由，吳冠中是痛苦的，可他也明白，只有先活下去，才有可能繼續畫，畫他真正熱愛的東西。他轉而開始創作更為穩妥的風景畫。

吳冠中在野外寫生

就算只有糞筐，他也要用它寫生

就像畫家中的徐霞客，吳冠中的一生，拿著畫筆走遍了中國各地。

從1919年生于故鄉宜興，到1935年轉讀杭州藝專，再到抗戰八年跟著學校師生不停輾轉于浙江、江西、湖南、四川各省，盡管飽經戰亂，卻不妨礙吳冠中在畫板和紙上記錄下了每個地方獨特的美。

吳冠中在萬源寫生

1946年，他到巴黎美術學校留學，法國現代主義油畫，讓吳冠中對色彩更加敏感。

過眼的風景，因不同地域、不同季節而被賦予不同意義的色彩，一天之內光線的明暗變化也會造成細微的色彩差別，那時的世界，在吳冠中的眼中，是他要時時刻刻去抓住的“美”，是美的靈與肉。

克勞德·莫奈《睡蓮》, 1914-15

皮埃爾·伯納德《Resting in the Garden》，1914

五十年代吳冠中回國后，不久就開始文藝整風運動，吳冠中從法國學來的人物畫被批判為“丑化工農兵”，本人也被批成了“資產階級形式主義堡壘”。

可讓吳冠中畫革命人物畫，他也不愿意，改畫風景，成為他最合適的選擇。

此后幾十年，他大江南北去寫生。就算一度被下放到石家莊農村勞改，條件艱苦，他也不曾放棄。

1970年，吳冠中（左起第三人）下放勞動期間，與同事、學生攝于李村。

在下放到石家莊李村時，他背著當地特有的一種糞筐，裝著在村頭商店買的馬糞紙壓制的小黑板，刷上一層膠，去李村到處寫生。高高的糞筐卸下來，就成了畫架，筐里裝上顏料，連畫箱都不用了。

在糞筐上，他畫出了李村的矮屋泥墻，桃紅李白，燕子筑巢，野菊花開。

他說：“我珍視自己在糞筐里的畫、在黑板上的作品，那種氣質、氣氛，是巴黎市中大師們所沒有的，它只能誕生于中國人民的喜怒哀樂之中。”

吳冠中在北碚寫生

我愛上了北京，從此南腔北調

留法之前，吳冠中幾乎都在南方度過，習慣了小橋流水人家的精致秀美，回國定居北京后，他發現周圍變成了規規矩矩的城市街道，連山水也要比南方的線條硬一些，不免單調乏味。

老北京照片

1974年夏，吳冠中全家于北京前海北沿舊宅。

但在北京生活久了，漸漸他也發現了北京的美。這里有世俗熱鬧的胡同市井，有獨立幽靜的四合院落，有莊嚴雄偉的皇家宮殿，也有大氣恢弘的北方園林，雖不如南方秀麗，卻更加氣勢磅礴……

后來他在《大江南北》中寫道：“數十年的相親相熟，不單調了，是單純，是質樸，是大氣磅礡的粗獷之美……確乎，我是一個南腔北調之人，愛上了北國的統一基調銀灰調”。

正在京郊古村寫生創作的吳冠中

所以他用屬于北方的銀灰調，畫下了這幅《京郊山村》。

吳冠中《京郊山村》

看到圍墻里的四合院，自然就聯想到老北京。木質門楣上貼著的大紅色對聯，院落中悄悄伸出的幾支粉白相間的玉蘭花，處處透著初春的生機和濃濃的京味兒。

局部

那時北京還沒有被霧霾籠罩，空氣是讓人感動的澄澈明朗，所以能夠看到群山連綿起伏，由近及遠的棕、棕藍和灰藍層次分明，一直延伸至遼闊蔚藍的天際。

局部

這幅作品可以說是吳冠中六十年代風景油畫的經典代表作。他在畫外題識：“山里人家，安于本分生活，永葆自家顏色。”

這幾句話，何嘗又不是他渴望脫離歌功頌德的主流大環境，專注于畫畫本身的心聲呢？

趙無極來了，不能喝水，因為沒廁所

1967年，文革開始，無盡的黑暗來臨。因為他的作品，吳冠中被抄家，也不能畫畫、寫作，他只能用法語搞翻譯，可書籍不能出版，文章也屢遭退稿。

吳冠中生前在螺螄殼式書房里工作

就在那個時期，他被下放到河北農村接受勞改背著糞筐去寫生，學生們都叫他“糞筐畫家”。

當時趙無極回國了一次，一定要去吳冠中家做客。可吳冠中家窮得連廁所都沒有，所以他只能勸趙無極：“你來可以，但是到我家里不要喝水，我家里沒有廁所，喝了水很麻煩。”后來趙無極聊得興起，喝了很多紹興黃酒，只能上街找廁所。

1993年11月，吳冠中（左二）

在巴黎賽努奇博物館舉行個展

朱德群（右一）、趙無極（右二）出席開幕禮

在這樣艱苦的環境下，吳冠中只有在面對風景時，才能稍被治愈，所以他熱愛風景寫生。很久以后，他接受采訪時說：“古代的畫家我不知道，現代的畫家沒有人像我寫生這么多了。”

直到1973年，吳冠中被調回北京創作賓館畫，才得以“重獲新生”。

他騎上自稱“寶馬”的自行車，馱著畫板，迫不及待地在京城四處游走，用他的話說，是：

“餓的眼，覓食于院內院外，棗樹，垂柳，木槿，向日葵，紫竹院的荷花，故宮的白皮松……均被捕捉入畫。又騎車去遠郊尋尋覓覓，有好景色就住幾天，畫架支在荒坡上，空山無人，心境寧靜，畫里乾坤，忘卻人間煩惱，站定一畫八小時，不吃不喝，這旺盛的精力，這沈迷的幸福，太難得。”

在京郊，他尋回了心底的靜謐，眼前怒放的桃花使他創作出了《春色滿園》。

吳冠中《春色滿園》

看天空中那幾抹紅暈，這大概是一個清晨或黃昏，光線較弱。一排小樹在畫面前景參差排開，歪歪扭扭，盈盈綠意和初放的花朵。

而后幾株盛放的梅花樹占據了中景，樹干粗獷剛健，很有中國寫意山水畫中的虬枝老干的筆意。梅花用的是西畫中的點彩手法，不同角度的梅花用不同色彩區分明暗，層次分明。

局部

花木簇擁下，三五行人沿著山間小道漫步走向高處的山屋，令風景動人起來。

和《京郊山村》的明快輕盈完全不同，這幅作品構圖飽滿緊湊，色彩厚重，是吳冠中介于“抽象”與“寫實”之間的作品。也許在經歷了“寒冬”后，這難得的春天，對吳冠中而言，也變得更加豐富和厚重。

他就像在山里邊選礦（寫生），邊煉鐵（創作），通過不同的角度和方向，把他認為的形式美騰挪移借到了一起。

要形式，要純粹的形式！

1979年，吳冠中在《美術》雜志發表了《繪畫的形式美》一文，其中“形式大于內容”論調在美術界引起了強烈議論，此前的中國，從來沒人敢這么說。

這時吳冠中已經六十多歲，身體不好。但他仍然堅持全國各地走，去寫生。在四川烏江龔灘古鎮，他從鱗次櫛比的吊腳樓里，找到了純粹的形式美。

烏江邊龔灘古鎮

吳冠中《烏江人家》

在《烏江人家》中，吳冠中只憑借黑、白、灰三色，和長、短、寬、窄的不同形狀，就構成了“屋宇縱橫連綿，參差三萬人家”的感覺。

“街與江流抱合，房屋從右下角深入畫面，曲折前進，或呈 S 形上升，至左上角隨著一棵樹扭轉了方向，于是，沖力轉化成江流波狀之線，幾番回蕩，出了畫圖。”

吳冠中想要的，是點線面自己去歌唱。

同樣是山水，漓江與烏江的美又各有不同。下面這幅《漓江》是他在1970年代桂林油畫寫生基礎上進行的再創作。可以看出對于復雜的風景，吳冠中一直在做“減法”，不斷接近抽象。

吳冠中《漓江》

吳冠中曾多次回到故鄉宜興進行風景寫生。宜興地處太湖沿岸，被青山綠水環抱，山水草木皆可入畫，他尤其愛宜興的那片竹海，還為“竹海公園”題寫了名稱。

宜興竹海

1985年，面對萬千翠竹，吳冠中畫下了一幅極具視覺沖擊力的《竹海》。

吳冠中《竹海》

竹子的堅韌、挺拔、氣節一直是中國文人畫最愛的題材之一，但與表現文人雅致的數枝竹子不同，吳冠中這幅《竹海》，用油畫的方式表現了相當強壯的氣勢。

這樣重復、規整的滿構圖排列，加上仰視的視角，令竹海氣勢萬鈞，猶如身姿筆挺的士兵，整裝待發。

他在同年創作的《野菊花》中也這樣布局，將現實中分散的野花集中到畫面中，“擴大其威力與面積，構成座山雕式的野菊王國”。

吳冠中《野菊花》

但在《竹海》中，吳冠中所使用的色彩又具有東方的神秘、內斂。

《竹海》局部

抽象的綠色線條縱向伸展，筆刷平推出竹節，通過草綠、湖綠、翠綠、黑色的層層漸變、堆疊呈現出了強烈的節奏感。不得不說，吳冠中在具象與抽象之間達到的這種微妙的平衡，令人心折。

吳冠中在竹海寫生

線從峰巔跌入深谷，仍具萬鈞之力

吳冠中在1973年創作《長江萬里圖》時，曾與黃永玉、袁運甫、祝大年等人一同到黃山寫生，那時，奇松、怪石、云海、險峰便令他感受到了線的力量。

吳冠中夫婦在黃山寫生

他在《且說黃山》一文中寫道：“線，從峰巔跌入深谷，幾經頓挫，仍具萬鈞之力，滲入深邃，人稱那谷底是魔鬼世界，扶欄俯視，令人腿軟。谷外，一層云海—層山，山外云海，海外山，大好河山曾引得多少英雄折腰，詩人歌頌！”

在黃山，他看到了石濤的蒼莽恣肆，并由此受到啟發，畫了很多速寫。經過多年的采風與嘗試，他終于將黃山用極其凝練的點、線、面表現出來。

吳冠中 《黃山》

在《黃山石》中，吳冠中用抽象而流暢的線條勾勒出了山體，筆尖的停頓、轉折帶出了怪石的險絕，濃重的墨點抹出彎腰致敬的迎客松。

吳冠中 《黃山石》

而這幅《黃山石》更是把線條的運動感發揮到了極致。

吳冠中用奔騰曲折的細線表現出山石輪廓，灰色排筆板刷隨著線條運動，加強了在云影掩映下，山石變幻莫測的動感。

吳冠中《黃山日出》

1988年的《黃山日出》比前兩幅更為成熟。

一座主峰矗立畫面中央，高聳入云，幾何形的山石構成了主峰的山體，方與尖、疏與密、橫與直的線條與平面相互支撐出山的脊側，濃墨與淡墨的對比顯現出日出之時的明暗。

一切靜止的景物在吳冠中的筆下，似乎都添了靈動。

風景與人體可以結合，所有的藝術都可以共通

時間輾轉到90年代，吳冠中越畫越多，越畫越好，但當他回過頭看以往的畫時，不滿意的也越來越多，于是在1991年9月的一天，他整理家中作品時，竟然一口氣撕掉了200多張覺得不好的畫！

1991年秋，吳冠中在家中整理存畫，毀掉二百余幅不滿意的作品。

一張畫就是一百萬，吳冠中撕起來一點兒不心疼，他心里只想著：“讓明天的行家挑不出毛病！”

下面這幅《野井（倒影）》就是吳冠中眼中“挑不出毛病的畫”。

吳冠中 野井（倒影）

井水寧靜無波，形成了光滑平整的鏡面，構成了畫面最大面積的灰色基調。水面映出井邊生長的白樺樹和叢生的雜草，或粗或細的線條打破了鏡面的單調。

雜草隨細風輕擺，在后面深綠色的襯景中顯出幽靜中的韻律，而畫面中黑、明黃、橘紅的點，更如同跳動的節拍，這是吳冠中想要達到的音樂感。

此時，吳冠中已經畫了四十年風景畫。四十年前，他因不愿意畫革命現實主義人物畫，因此轉而畫風景，而到了90年代，得益于大環境的寬松，他終于能夠重拾人體畫創作。

吳冠中《夜》(局部) 1990 年作

不過這次和他年輕時在法國畫人體已經有所不同。他自己也意識到：“追憶丹青生涯，九十年代再畫人體，重溫青年時代的夢，然而永遠無法涉足于當年沐浴的河流中去。”

步入古稀之年的吳冠中，進入了“黑色時代”。這幅人體畫《夜》的技法雖然有塞尚馬蒂斯的影子，但基調卻是幽深的、神秘的，就像吳冠中的內心，又開始偏愛悲劇的調子。

吳冠中畫人體寫生

此外，淡化了“灼燒、肉體”的感覺，吳冠中將他多年來在風景畫中積累的經驗，運用到了人體畫中。

吳冠中《老虎高原》

赭石色的線條流暢緊實，此外吳冠中拋棄了油畫中慣用的筆觸，轉而像中國水墨那樣，用不同顏色的大面積色塊延展出了肌體效果，飽滿而富有明暗變化。這種筆法，其實從《野井（倒影）》中就能看出苗頭。

吳冠中從不推崇“油畫要姓油、國畫要姓國”的說法，在當時的氛圍下，是不被人理解的。但固執如他卻也不在乎，堅持“推翻成見是知識分子的天職，創造新意境新審美，更是藝術家的身家性命。”

吳冠中《憶杭州》

就像這幅《憶杭州》，既有油畫的筆觸和銀灰的基調，又有黑瓦白墻小橋流水的東方風韻，水波的節奏感像詩，像散文，像音樂。在他的眼中，不只繪畫之間沒有界限，整個藝術范疇都是共通的。

吳冠中在江南寫生

學生辦叛徒畫展，我愿意看

但這種中不中洋不洋的風格，讓他站在了當時主流畫壇的對立面，成為了人們眼中的“怪咖”。

其實吳冠中從小就是“怪咖”，明明是理工學霸，卻鐵了心要去杭州藝專學畫畫。學了畫畫之后，他也不是太聽話的好學生。

雖然他尊敬導師潘天壽、林風眠、吳大羽、蘇弗爾皮……他的作品中也能看到他們的影子，但后來，他更愛尋找導師作品中的失敗處。他曾說：“發現了失足點，才更理解其道路之曲折艱辛，似乎也就跟著他們跋涉了探索歷程。”

水陸兼程，他學會了方法和技巧，沿途也找到了自己的方向。

后來成了老師，吳冠中甚至鼓勵學生辦“叛徒畫展”，學生畫得好，還不像他，這才是吳冠中樂于看到的。

吳冠中在給學生授課

1995年10月，吳冠中于香港藝術館畫展海報前。

1981年，吳冠中作為中國美術家代表團團長，赴西非訪問，途經巴黎，見到了老朋友朱德群、熊秉明和趙無極，彼時這三人已經成為享譽國際的大畫家。

聽聞在他們藝術蓬勃發展的時期，吳冠中卻在國內獨自經歷了諸多磨難，熊秉明就問吳冠中：“如果你不回去，一定走在朱德群、趙無極的路上，你后悔不后悔？”

吳冠中說：“我不后悔。我們走的路不一樣。我后來也免不了經歷各種各樣的苦難，但是到了最后看，我愿意回來，還是今天的我。”

這樣的吳冠中，注定只能一個人跨過千山萬水，然后成為獨一無二。