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《魏書》中記載了1600年前這樣一場移民，“（太延五年）冬十月辛酉，車駕東還，徙涼州民三萬余家于京師”。

公元439年秋，北魏攻破北涼國都姑臧城（今甘肅武威）。三萬余人被迫踏上東遷之路，河西諸多世家大族、學者、工匠、僧侶等均在此列，堪稱一次“精英大遷徙”。

駝鈴聲聲，卷起祁連山麓的飛沙。在這支浩浩蕩蕩的移民隊伍中，有一位僧人懷揣著石窟營造圖卷回望天梯山石窟的崖壁剪影，而后向東，腳步毅然——

他叫曇曜，此行將攜涼州石窟的“基因密碼”遠赴北魏都城平城（今山西大同）。

誰曾想，這場有著悲愴色彩的遷徙竟促成了中華文明史上一次重大藝術基因遷徙：從涼州到平城，從祁連山麓到武州川畔，一條縱貫千里的“石窟走廊”自此貫通，佛教中國化的浪潮在斧鑿聲中奔涌向前……

▲曇曜塑像。（圖片來源：云岡石窟官微）

（一）匠徙平城：“涼州模式”之東傳

故事要從公元一世紀發源于大興安嶺深處的一個部落聯盟——鮮卑說起。經三百年蓄力，鮮卑拓跋部崛起，于386年建立北魏。398年，北魏立國，定都平城。平城這個邊陲小縣一躍成為北中國的政治、軍事、經濟與文化中心。

不斷壯大的北魏將目光西移，鎖定北涼及西域。

439年的這次“精英大遷徙”，雖然是北魏通過軍事手段完成的，但實質上卻促成了文化重心的歷史性轉移。

當這支涵蓋河西地區豪強宗族、名碩大儒、士人學子、佛教僧團、能工巧匠的遷徙隊伍跨過隴山時，他們背負的不僅是行囊，更是裹挾著河西文明的精粹向東流動。

自此，“沙門佛事皆俱東”，“涼州模式”東傳扎根，奠定中原石窟藝術根基，重繪佛教文化版圖。

▲曇曜影視形象。（圖片來源：《河西走廊》紀錄片）

曇曜是一位杰出的佛教徒，精通禪法的同時，也精于建筑營造，據傳他曾參與北涼天梯山石窟的營造，并成為涼州僧匠團隊的核心人物，《續高僧傳》載其“攝行堅貞，風鑒閑約”。

▲天梯山石窟是中國開鑿最早的石窟之一，在學術界有“石窟鼻祖”之稱。（圖片來源：中國甘肅網）

此時的曇曜還不知道，從涼州到平城，他將迎來一個更艱巨的使命：拉開云岡石窟百年營造的序幕，于平城武州山崖成就一部橫亙在天地間、雕刻在山崖上的北魏史書。

（二）云岡三變：胡漢交融鑄天工

遷至平城后，曇曜受文成帝拓跋濬重用，任沙門統，于京城西武州塞（今大同城西16公里）主持開鑿中國首座皇家石窟——云岡石窟的早期工程。

武州塞自古為平城西通河套之咽喉，既利物資輸運，亦便佛法弘傳。武州山更是北魏皇家祭祀的“神山”，山中砂巖結構疏密得宜，尤宜巨像雕琢，兼因山川林泉清幽，山麓原有寺院佛事，斧鑿聲早縈崖谷……多種因素相契，終使這里從荒巖蛻變為融通政治、宗教與自然的曠世佛雕之域。

▲云岡石窟全景。（圖片來源：云岡石窟官微）

實際上，云岡石窟依隨社會、文化、政治的變遷，其形制與風格也有所變化，可分為三階段：

云岡石窟早期（460-471年）在承襲涼州模式的基礎上，深度融合西域勁健渾厚之風、中原審美意趣及鮮卑民族特質，并吸納龜茲、于闐等西域佛國與蔥嶺以西的造像藍本，完成從技術繼承到范式創新的創造性轉化。

開篇之作即為耗五年之功完成的曇曜五窟（即現在的第16-20窟）。太武滅佛的慘痛教訓加之當時末法思想盛行，使得曇曜深諳“佛法賴王權護持”的生存法則。于是，在“涼州模式”技藝、風格基礎上，開啟佛教藝術的政治化轉型：將曇曜五窟主佛對應北魏五帝，以“帝佛合一”的邏輯重塑皇權神圣性。

此舉亦契合統一后的北魏君主需求——借助宗教安定民心，鞏固政權。

▲云岡早期代表作“曇曜五窟”。五窟頂部呈穹窿狀，其形制可能融匯了鮮卑傳統穹廬的意象與印度石窟元素，成為北魏佛教藝術本土化的獨特見證。（圖片來源：云岡石窟官微）

除去政治象征之外，曇曜五窟于形制層面具有突破性，采用穹窿頂結構。造像衣飾呈多元融合特質，面容與體態呈現額寬鼻直、頭廣肩闊的雄渾特征，呼應鮮卑族審美喜好；氣質承襲涼州西域風的勁健渾厚，形成西域技法與鮮卑審美交融的“胡貌梵相”基調。

▲云岡石窟第20窟“露天大佛”。（圖片來源：文博山西）

云岡石窟第二階段（471-494年），是北魏遷洛以前的孝文時期，也是北魏最穩定、最興盛的時期。此階段正值馮太后主導推行漢化改革，石窟成為胡漢文化融合的載體。

這一時期，云岡石窟的雕鑿達到巔峰，在洞窟形制、造像題材及風格上取得突破性進展，標志著北魏佛教藝術的繁榮與漢化進程的深化?！段簳め尷现尽分校Q云岡石窟“雕飾奇偉，冠于一世”。

▲云岡中期洞窟：第12窟音樂窟。（圖片來源：云岡石窟官微）

這一階段，石窟雕刻技藝風格從早期的雄渾質樸，轉向工整華麗的 “太和風格”，裝飾繁復空前，細節刻畫精微。其中第6窟為典型代表：壁面分層分段布局仿漢式殿堂，窟口雕斗拱，窟內出現樓閣式塔、交龍紋、博山爐等中原傳統建筑與裝飾元素。

▲云岡石窟第6窟西壁上層。（圖片來源：云岡石窟官微）

此階段佛像形體由健碩轉向清瘦（太和改制后顯著）；服飾符號袒右/通肩袈裟被南朝“褒衣博帶”漢式佛裝取代，這源于孝文帝漢化政策中的服制改革，身體比例以及衣紋等造像細節都更為精致與細膩。

▲云岡石窟第11窟西壁7立佛，個個褒衣博帶，神采奕奕。（圖片來源：云岡石窟官微）

從洞窟形制來看，出現大量雙窟，可能是對馮太后與孝文帝“二圣并尊”政治格局的映射。

造像題材也顯著拓展：在延續三世佛、彌勒、千佛等核心禪觀主題的同時，護法體系趨于完善（如天龍八部等護法神首次成組雕鑿），敘事性雕刻空前繁榮（佛傳故事大規模鋪陳于壁面），禪觀輔助元素進一步強化（七佛、千佛密布窟龕）。

題材的多元化與本土化深度融合，為中原石窟藝術建立了系統的圖像語言體系。

▲云岡石窟第5窟拱門上側菩提樹下“二佛并坐”像。（圖片來源：云岡石窟官微）

云岡三期石窟（494-524年），始于孝文帝遷都洛陽前后。這一時期，云岡皇家工程終止，留守平城的中下層官僚、地方貴族及民間信眾延續斧鑿。這時大窟減少，中、小型窟龕從東往西布滿崖面。主要分布在第20窟以西，還包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龕，約有200余座中小型洞窟。工程斷續三十載，終止于正光五年（524年）。此階段標志石窟藝術從皇室威儀向民間信仰徹底轉型。

這一時期的佛像盡褪“胡貌梵相”，形體趨于清瘦俊逸，預示中原“秀骨清像”風格興起。本土化進一步深化，佛教藝術完成“從西域雄渾到中原清雅”的蛻變，成為北魏佛教藝術平民化的關鍵實證。

▲第39窟佛塔與塔廟窟的并行演化，展現出兼容并蓄。（圖片來源：云岡石窟官微）

（三）多元融合：“平城模式”啟新篇

云岡石窟三個時期的雕刻變遷，是佛教藝術中原化的集中體現。

這里既有胡風胡韻的面容雕刻，又有西域風情的紋樣裝飾，既有“帝佛合一”的皇室氣象，又有“二佛并坐”的獨特造像。在這里，標志著希臘文明的羅馬廊柱、代表著印度文明的建筑形式，以及波斯文明和巴比倫文明的文化遺存，共同鑄就了一座兼收并蓄的藝術殿堂。

▲圖中上部為中國的博山爐裝飾，下部是古希臘羅馬風格廊柱。（圖片來源：云岡研究院）

1933年9月，中國學者梁思成、林徽因、劉敦楨等營造學社同人考察云岡石窟。在他們隨后發表的《云岡石窟中所表現的北魏建筑》中，直言，“這種不同文化的交流濡染，為歷史上最有趣的現象，而云岡石刻便是這種現象極明晰的實證之一種。”

▲1933年9月林徽因于云岡石窟，中國營造學社紀念館藏。（圖片來源：建筑史學刊微信公眾號）

從空間維度上，云岡石窟東西綿延1公里，現存254個洞窟、1100多個佛龕、59000余尊造像，雕刻面積18000余平方米。

而從文化維度，云岡石窟的恢弘遠不止于此。它承襲了東西文明互鑒的養分，在本土文化中孕育壯大，又在民族交融中不斷升華，成為一種鐫刻著中華民族精神圖騰的文化符號。

為什么我們如此熱愛云岡石窟？也許正是源于中華文明包容開放的深厚根基。在取“天下大同”之名的山西大同，云岡石窟集歷史文化、佛教文化、民族文化、藝術文化之大成。千年流轉，鑒往知來，始終譜寫文化交融、文明互鑒的壯麗史詩！

（本文僅代表作者觀點，不代表本號立場）