作家茹志鵑的小說《百合花》，經由上海芭蕾舞團改編，近日以舞劇形式與觀眾見面。青春敘事、唯美視像，讓這一經歷了半個多世紀沉淀的故事，閃耀出溪澗春水般的透亮光澤——

染坊外水青色的女子群舞，是引入故事的切口。舞蹈巧妙融入芭蕾足尖技巧，以江南特有清新溫婉，引領我們重拾記憶，參與到一場宏大的戲劇情感的布設中；

浴火而生的軍人群象，歷來是中國舞劇最具感染力的篇章。在《百合花》這部舞劇中，無論是流彈呼嘯的清晨，還是戰事逼近的血色黃昏，人民軍隊與百姓的血肉聯系，始終是情感載體、鋪敘主干，而貫穿全劇的“步槍與山花”，則是編舞家以高度凝練的舞劇語言給出的題解——藝術的慧眼，穿透時空，落實于一個“崇高與浪漫”符號，精準而明晰；

全劇尾聲的“百合花大群舞”，著意于芭蕾舞古典形式的回歸。偌大篇幅中，潔白舞裙翩然如風，情感的流動江河般奔瀉——用純舞蹈展現人類共同的情感，用人性的光輝照亮跨語境交流的通道，是編舞家的終極追求，觀眾很理解、很認可，也很能夠與之共情。

芭蕾舞劇《百合花》以戲劇情境講述故事，以細膩手法描摹故事中的人——通訊員、小媳婦、大姐，有沒有姓名不重要，他們之間所產生的人物關系、展現的人格魅力，構成了完整的戲劇性。通過這部見事、見人、見情感的當代劇作，我們也看到，三代文藝家對美學境界的追求，以及血脈傳承和藝術個性對這部劇產生的深刻影響——

茹志鵑是經歷過蘇中戰役的軍隊文藝工作者，這場被視為全國解放戰爭勝利起點的戰斗，是小說《百合花》的特定背景。茹志鵑沒有正面去描寫戰爭，而是以女性作家的視角，以平實的筆觸，書寫戰爭年代人與人之間真摯淳樸的情感，通篇仿佛是一曲愛的牧歌，贊美崇高，仰望人性之美。時隔近七十年，茹志鵑當年寫作時采取的“創作來源于生活”“政治主題和人性審美完美結合”“通過平凡人物反映宏大歷史背景”等手法，依然是今天文藝創作最有價值的經驗。

年少時讀《百合花》，我曾想，為什么在文筆清淡、五千來字的小說里，作者要花篇幅去寫完全出于想象的通訊員“前史”：“我眼前出現了一片綠霧似的竹海，海中間，一條窄窄的石級山道，盤旋而上。一個肩膀寬寬的小伙，肩上墊了一塊老藍布，扛了幾枝青竹，竹梢長長地拖在他后面”？為什么不按常規描寫小通訊員靈活的身型、稚嫩的笑容，而反復提及這個未滿二十歲的戰士“高挑挑的個子”“厚實實的肩膀”？為什么在描寫他槍筒里“插了幾根樹枝”用于偽裝后，用抒情筆調添上一筆：“他背的槍筒里不知在什么時候又多了一枝野菊花”？今日重讀，我有種感悟：受到革命浪漫主義深刻影響的女作家，意在用含蓄深情的文字，塑造一個大眾心目中的 “美神”。在當時的年代，內心如果沒有一種大的審美格局，不可能形成這樣的追求。

這也是我十分敬佩的地方。古希臘人利用詩歌、繪畫、雕像，創造了無數美神，歷史以及與歷史相關的文化，隨著美神的故事流傳，形成了“視美為生命力”的哲學觀，它啟發、影響著人類對美與愛的認知和實踐，成為精神追求永恒的鏡像。女作家則憑借一段不能忘卻的記憶，熱切向往創造一個從硝煙中站起來的“美神”，他淳樸剛毅的身姿以及青春笑顏，感動著每一個人。多少年后，依然是一個民族的青春偶像——多好的題材，故事單純而寓意豐厚，特別適合舞劇去表現，而原作從方法、路徑、情感、細節上提供了很好的指引。

王安憶受邀出任編劇，母女兩代人形成跨時空情感鏈接——以現實主義為基底，表現普通人在歷史洪流中的能動性，構建個體與時代互釋的心靈世界，在這一點上，兩代女作家的寫作非常相近。相信在改編《百合花》時，默契程度也高。為芭蕾舞劇《百合花》撰寫臺本，在我看來，非王安憶莫屬。事實上，從一開始王安憶就主張《百合花》要搬上舞臺“必須加東西”。她以自身對芭蕾藝術的理解，認為“豐富性”是一個必要條件，其中包括心理層次的豐富以及想象力的進一步發散，而原作“太簡單了”。

以小說家的理性思維，王安憶首先操作的是，為舞臺行動尋求邏輯依據，這一點顯得尤為必要。比如她為新媳婦的丈夫，也就是新郎，作了基本設定：他可以是參加主攻的戰士，也可以是支前擔架隊的一員。這一點在原小說中并未提及，但王安憶認為，在舞劇中，這個新郎可以只在夢境中舞蹈，甚至可以不出場，但身份的“假設”一定要清晰準確，這關系到從新媳婦身上能生發多大的戲劇性。

除此之外，王安憶在臺本中運用了大量的情境反差、色彩對比，乃至夢境、幻化，以增加舞劇的可視性和可感度，比如花轎與擔架的幻變，激戰前夜的月光與烽火的銜接……從視覺體驗中尋求戲劇張力，本不是小說家的專長，但王安憶似乎對這部舞劇充滿想象，且顯得開闊而豐滿，超越了她構架文學作品時的常規操作。

當然，最核心的還是對“百合花”這一主體意向的鋪陳渲染——從染坊布匹“棗紅底上呈現大朵大朵的百合花”“晨曦散去，只見一幅撒滿百合花的被子展開在太陽底下”，到全劇最后一筆：“新媳婦展開她的新被子，輕輕覆蓋通訊員。霎那間，遍地盛開百合花”，字里行間無不是與她母親1958年那番寫作情懷的呼應，并有新的發現與遐想。

如果，王安憶對舞劇的敘事能力、表意手段更多一點信任，我想，她會把這件事做得更深入。即便如此，在大多數舞劇臺本還處在“寫故事大綱”的今天，王安憶為接下來的編排，已經提供了足夠多的開掘入口。僅新媳婦發現通訊員犧牲一節，她在臺本中所作的提示：“茫然，懷疑，恍惚，終于確定，大慟。”就夠編舞家好好琢磨——如何踏著文學的臺階，一步步去實現肢體語言精準而有效的表達。

王舸是我十分欣賞的當代編舞家。早先，一部《歌唱祖國》開了中國舞劇輕喜劇風格的先河，至今未曾淡忘。作為舞劇《百合花》總編導，王舸清楚，不能跪在文學腳下，而是要站在文學的肩膀上，尋求舞劇獨有的審美境界。他從臺本中看到了小說家對細節的嚴苛要求，也從中獲得靈感。“借被子”這一關鍵情節，臺本寫道：“通訊員不由大喜，卻不相信自己的眼睛，放慢腳步，輕輕靠近，仿佛那被子是個活物，一有動靜就長腿跑了。”這種由文字到舞臺形象的轉譯是有難度的，但王舸深深領悟文學的微妙，用戲劇芭蕾手段，將“對白式”雙人舞處理得絲絲入扣且充滿情趣。

他不僅擅長細膩傳神的人物刻畫，在象征性表達和情緒的大色塊鋪陳上也獨見功力。“母親”這一形象是王舸宕開一筆的創造，雖然看似一個具體人物，本質上“母親”是中國舞蹈詩學中最具典型意義的符號。母親送出的軍鞋以及滿地撒落未及送出的軍鞋，為觀眾理解人類深切的痛苦，提供了象征性框架。也許從風格上看它并不屬于這部舞劇，但實際效果是好的，形成了強大的情感沖擊。

全劇的結尾極為精彩，觀眾感悟到，當“美神”獻出熱血青春時，得到的不僅是圣潔的眼淚，更是純凈無瑕的愛——滿地鋪灑的百合花，寓意無限。

芭蕾舞劇《百合花》上演，讓我們再次看到上海芭蕾舞團的創制實力。在以蘇北民歌《拔根蘆柴花》為素材的音樂旋律中，江南特色、年代氛圍、民族意蘊、大劇氣派得以充分展現。擔任主演的幾位青年芭蕾舞演員，大多是第一次獨立創造角色，在導演啟發下，很好發揮了技術優勢和形象優勢，塑造出生動鮮活、具有青春美感的人物形象，在如何表達中國式感情上，走過了一段從陌生到適應到富有創造的成長之路。