導語：李方膺曾在題畫詩中云：“畫史從來不畫風”，但畫史上真的沒有畫風的記載嗎？

風作為元素進入繪畫，最早可追溯到魏晉時期的《敘畫》一文。

文中提到：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異山海。綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”

當時可能已有畫家在繪畫中表現春風、林風等景象，然而遺憾的是，現存的魏晉時期的畫論、畫史中所載多是人物畫，還未發現關于春風、林風的山水畫。

歷代名畫中的“風”

“風”在畫史中的形象走向成熟是在宋代。

北宋郭若虛在《圖畫見聞志》“論曹吳體法”條中首次提出“吳帶當風”的理論，用來形容吳道子的筆法。他形容這種技法的形象為“其勢圓轉而衣服飄舉”。

最能表現這種技法的作品有武宗元的《朝元仙仗圖》，傳為宋人繪的《洛神賦圖》《女史箴圖》《九歌圖》《仙女乘鸞圖》。

《朝元仙仗圖》作為理解吳道子畫風最具參考價值的作品，畫中人物的衣紋用線連綿謹勁，循環超乎。衣袖、裙擺、衣帶用極長的線條繪出，似九重天闕之上清風拂過。

《洛神賦圖》在描繪神人洛神時也用了同樣的手法。畫中洛神立于洛水之上，衣帶迎風飄舞似迎風飛去，但又回首顧盼又似回身欲還。“若往若還”之意通過迎風的衣帶與回首的姿態生動的表現出來。

山水畫中風的描繪多出現在行旅身上，如趙幹的《江行初雪圖》、佚名的《雪漁圖》、金人李山的《松杉行旅圖》。

花鳥中，表現風形象最生動的作品就現藏于北京故宮博物院的《海棠蛺蝶圖》，畫上一枝嬌艷綻放的海棠花，繁密的葉子被風吹得翻轉似整個花枝都在輕擺。

到了清代，滿族統治者在文化上的高壓政策給漢文明的傳承與發展造成了極大的破壞。頻繁的“文字獄”政策使得文人不敢言論，就連繪畫也開始趨向程式化，花鳥畫中的風題材多集中于梅、蘭、竹、菊四君子題材，技法上多為水墨寫意。

這一時期，除李方膺之外，石濤與鄭板橋也畫過風竹圖。不過板橋多畫修竹，風姿雅致。石濤的《靈谷探梅圖》畫一叢瘦竹與幾支梅花，他用濃墨畫幾叢迎風飛動的竹葉以示山谷中的清風。

但無論是板橋還是石濤，他們畫中之風都不是李方膺畫中那般直抒胸中郁氣的狂風。

狂風中的竹與松

李方膺的寫意花鳥畫以其獨特的“風竹”和“風松”系列聞名。

他的作品大膽地夸大了“風”所帶來的強勁效果，他筆下的風更多地表現為狂風、暴風，這些風不僅能夠通過視覺感知，還能借助其他有形之物形成強烈的視覺沖擊，并引導觀者進行聯想，仿佛狂風在耳邊呼嘯。

以《瀟湘風竹圖》為例，李方膺只選擇了兩竿“風竹”的下半部分，讓頂端枝節沖出紙面，雖然我們無法看到“風竹”的頂端，但這引人無限遐想。

畫面下方配有嫩竹數枝，并搭配一塊怪石。“風竹”立于怪石的一側，怪石下雜草垂落，一直一垂，更凸顯了“風竹”的直立挺拔。同時大膽的運用禿筆、直筆、方筆，以及淡墨、中墨、濃墨交錯的獨特筆法。竹節雖是施以中墨、淡墨，但仍然顯得挺拔有力，直聳入云，凸顯了李方膺下筆時筆力遒勁，完美展現了“風竹”的筋骨。

竹葉并無葉尖，隨風上揚，不求形似，筆法多變，瀟灑隨性的一筆，卻能將狂風中搖晃的枝葉與挺拔的枝干的神韻展現得淋漓盡致。

另外，現藏于南通博物館的《風松圖》是李方膺“風松”的代表作品之一，這幅作品在整體構圖布局上沿襲了《瀟湘風竹圖》的特點。

整幅作品運用了直筆的方式去繪畫枝干、松針、石頭等物象，但是在兩根樹干上用筆一粗一細，用墨一濃一淡，讓畫面的對比進行了強化且沖擊感十分強烈。

畫面上一棵松樹直立挺拔，施以濃墨勾勒，另一棵略微有所傾斜，施以淡墨加以勾染。

兩者筆法不同卻又完美表現主體。

李方膺作畫不求完整的松樹，只截去下方的一部分，畫面下方依舊配以怪石。兩棵“風松”的枝葉相互交映前后交錯。

松針在李方膺的筆下一改往日截然有序的排列而顯出幾分風中擺動的凌亂感運用粗筆勾勒出松針向右方傾斜，似被狂風席卷肆意張揚，而挺拔的樹干即使在寒風中依然不改其本色。

淡墨染出的背景，更是使畫面有一種狂風蕭瑟之境，極具視覺沖擊力。整幅畫面用筆酣暢，任意率直，狂放不羈。

李方膺通過“草書入畫”，來突出草書中“寫”的感覺，這種方法強調了草書中線條變化與節奏感在以“風”為主題的作品中的視覺作用。

在運筆過程中，他注重筆筆連帶，極盡變化，使得線條的虛實相間和墨色的枯濕濃淡形成一種獨特的視覺效果。

草書追求的是一氣呵成，其運筆時的力度控制和筆鋒變化形成了獨特的墨色效果和線條表現。李方膺巧妙地利用這種“寫”畫之感，使“風勢”與“力量”得以各自展現，同時又相互融合。他的作品不僅表現了物象的核心特征，還抒發了心中的塊壘之情，達到了藝術的高峰。