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天有際，思無涯。

《天涯》2025年第1期

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編者按

2024年8月11日至19日，“重返屏南：2024鄉村振興碩博研習營聯合調研”在福建屏南舉辦。近三十位來自不同高校不同專業的青年學者、碩博研究生行走屏南的三鄉兩鎮七村進行田野調查，并與跨學科的專家學者、在地實踐者互動交流。“鄉村的可能”討論小輯的三篇文章，系學者孫歌在這次活動中圓桌討論時的發言實錄，以及李涇荷、吳翰潔兩名年輕人在屏南進行田野調查后撰寫的報告。從中既可以看到屏南經驗的呈現，也能一窺在地實踐者踐行中國鄉建的努力和思考，也就是在這樣的思考中，中國的鄉村有了新的可能。

“鄉村的可能”討論小輯

重返屏南：再尋“主體性”的旅程

吳翰潔

新朋友，新課題

從北京坐高鐵到福州站，下車時已是傍晚。我找到2023年在屏南認識的司機師傅，去寧德，轉屏南，終到四坪，整個過程行云流水。這種“絲滑”的無意識反而激起了我2023年初到屏南時的記憶：云霧下的群山、猝不及防的轉彎、隨之而來的暈眩……如今，這種面對自然的緊張褪去了，另一種緊張卻隨之升起：窮盡了2023年的經驗之后，重返屏南的我還能寫些什么？

好在，屏南沒有停下過腳步。隨著觀察的深入，我發現屏南確實發生了很多變化：潘國老在后山開辟了一片新的稻田；陳小倩在龍潭視野最好的位置盤下了一個新空間；韋永斌、李涇荷夫婦把“星空館”二樓改造成了放映廳，和新老村民一起發起“我們的四坪”影像共創計劃；墘頭村“3.0”的建造模式正如火如荼地展開；研究院也換了一批新面孔……當我試圖確證我的認知的時候，卻往往發現人們的生活愿景、行動方式都差異甚大，能確認的恐怕也僅有屏南的復雜性——這反而使我安心了。

此番前來，潘老師布置了任務，要撰寫一份書稿來總結屏南經驗。我很猶豫自己能否勝任。我們分到的主題是“‘好山好水不寂寞’：讓宜居重歸鄉村”。圍繞“宜居”這個關鍵詞，我們小組確定了以“公共空間”作為關鍵詞的調研路線，希望能在屏南的公共空間中找到“宜居”的要素。但私下里，我的另一個問題是，屏南“建構村民主體性”的經驗為何不能在我自己身上發生？它還存在哪些待解決的缺陷？這個經驗能否遷移到城市中，繼續解決某些岌岌可危的城市病？這個問題來源于去年匯報時賀照田老師的追問：僅用“建成了的主體性”一詞來表述屏南經驗，很容易忽略其中的復雜性——人的個性是多樣的，利益訴求和生活愿景更是多樣的，那么他們的主體性為何能同時得以建立和加強呢？

帶著這個問題，我重新進入屏南。當時，我為我們組缺乏研究方法和計劃感到頭痛，而他們似乎完全不擔心最后能形成什么樣的匯報。但令我意想不到的是，正是這種缺乏計劃帶來的“漫游”，使我們得以更加輕松地進入田野，和村民交談，也聽見不同的聲音，并充分發揮了每個人的感受力——視覺的、觸覺的、聽覺的。我對這種偶然卻有機的“研究方法”記憶深刻。因此，結合2023年的調研經驗，我提出是否可以在空余時間里沿著自己的興趣進行“漫游式”探索。結果證明，這一方法不僅同樣震動了我的新組員們，也為我自己帶來了新的認識。有時，暫且放下一些機械的、循規蹈矩的研究方法，或許更能讓研究者認識到自己的主體價值，而不必假作“客觀”。

畫室里的人

一直以來，我都對《鄉村造夢記》中講述的那段故事抱著很復雜的感情：屏南“不拘一格‘用’人才”，引進藝術家林正碌，通過普及“人人都是藝術家”的理念，引導村民投入繪畫創作，從而激發了老村民的內生主體價值。首先是老村民，再是殘疾人，最后連城里人都被吸引過來。但我始終覺得這個故事無法落地——或者說是沒有講完。書里并沒有進一步描寫的是，在重建主體性之后，新老村民們是如何投入到村莊建設中去，畫完畫游客們的生活在這之后又發生了怎樣的改變。

這次來到屏南，受到“漫游式”調研方法鼓舞的組員們決定去畫室親自體驗繪畫的過程，但在這個關頭我卻感到十分猶豫。我對博伊斯“人人都是藝術家”的藝術理論有些抵觸，無法相信不遵從技法的繪畫能給人帶來“解放”，且畫室要求七天都得在龍潭畫畫，往返也很費時。但另一種緊張推動著我也繪畫——如果我沒有親自體驗過，則無權評價畫室和它的理念，既然我遲早要描寫作為公共空間的畫室，就沒有理由拒絕進入畫室。伴隨著這樣的局促，我拿起了畫筆。

雖然我全然沒有體會到《鄉村造夢記》中描述的那些“狂喜”時刻，但繪畫的過程和在畫室中與人的交往確實給我帶來了非常多預料之外的體會。首先是，繪畫促成了人與人之間的理解。當我和組員共同執筆繪畫時，我們得以共享筆刷的觸感，感知色彩的選用、協調和碰撞，借此重新理解自己的性格，并進一步推己及人地理解他人。畫完之后，我們竟然都不自覺地產生了利他主義的情緒，開始主動鼓勵其他人創作。由此確實能夠推演出龍潭畫室是如何逐漸形成一種相互尊重的友好氛圍，并將這種友好輻射到社會生活的其他領域。在這個過程中，藝術資本市場的邏輯被打破了——歷史、技法、畫家的名望均被拋到了九霄云外，只剩下人和人對彼此價值最純粹的認同。

其次是，借著畫畫的過程，我們和畫室中的很多人產生了新的連接。比如，和新村民K的結識始于他主動邀請我們喝一杯咖啡。而“分享”這一動作已經在暗中重構了物品的價值屬性：在消費主義的體系中，咖啡往往被解構為產地、價格、符號性的風味、喝咖啡的場所等消費符號。而“分享”則隱匿了這些符號，游客實際上感受到的僅有咖啡帶來的感官體驗和新村民的“勞動”帶來的價值，因而抹去了由消費符號構成的等級差異，得以形成人與人之間的平等關系——借由咖啡，具體的勞動被美學化了。這個瞬間仿佛也構成了一個“反資本主義”的神話，預示著某種先行于城市的“烏托邦”的到來。

可是，正當我感到找到了寫作的抓手——鄉村公共空間何以建構人的主體價值——的時候，和畫室里幾位新村民的交流又讓我冷靜下來。我們原來打算采訪畫室的助教F村民，從他的公眾號里，我得以梳理他的個人故事：本科畢業的F并不熱衷自己的專業，打了很多份零工卻感到無所適從，與母親的關系中既有依戀也有厭棄的部分。偶然了解到林正碌老師之后來到屏南，靠自己的熱情說服了林正碌，最終成為了畫室的助教。在畫室畫畫兼打工的過程中，F交到了新的朋友，并開始反思先前的家庭生活。在這個過程中，F開始重新理解自己、認可自己。他在公眾號里寫道：

我現在感覺自己一個人，這個不瞎想，那個不瞎想，工作也沒那么重要，尤其是想到自己來龍潭，體驗了那么多之前從沒體驗過的事物，就覺得很富足，哈哈！

日更的這30天里，讓我看到了“美麗”，自己的“美麗”，他人的“美麗”，自己的“地獄”，他人的“地獄”。這些“美麗”，我會用一生去留戀！

起先，我為F的轉變而感動，但后來卻放棄了采訪F，因為另一件小事令我感到糾結。

起因是我和另一位游客的交談。這位游客是福州的一位小學老師，有一定的美術知識，來龍潭旅游后被畫室吸引來畫畫。她說，畫完回去當天晚上確實很有感覺，好像自己被打開了，但第二天醒來后卻總覺得不太對勁。在畫畫的過程中，游客并不確定自己要畫到什么程度，F告訴她，只管畫就好。而當游客表達了她對繪畫技巧的生疏和緊張時，卻被F批評“不夠打開”“束縛太多”，要求她“繼續發現”。這個游客對我說：“我覺得我已經畫出了我能夠和想要畫出的東西。”第二天，這位游客沒有再去畫室。我和她一起討論了這件事，得出的結論是，F想要推崇的理念看似是予以人解放，但實則卻否定了另一些人原有的主體性——一種建立在系統的知識結構上的主體性。“人人都是藝術家”或許應該是支持多元價值的理念，但F在執行的過程中，實際上卻形成了對立的二元價值，且容不得異議。系統的美術知識對于畫室而言仿佛構成了一種侵犯——一旦繪畫技巧帶來的賞心悅目動搖了“人人都是藝術家”的理念自信，就有可能打破畫室已經形成的團結。畫室并不期待這樣的“異端”進入，它更希望畫室里的人們可以“放下自我”，在共同價值的集合下，進入某種超然的狀態。

但是，正如竹內好所說的，“自我是不可能自足的，他者只有進入主體的內部并成為主體自我否定的媒介，才能夠作為他者存在”，而“只有在對自我與他者同時進行‘否定’的過程中，使自我與他者真正獲得生命的狀態才能夠產生”。盡管龍潭村的公益畫室在物理意義上是一個全開放的公共空間，但在精神層面卻存在一定的排他性。村莊相對封閉的環境，既是人的主體性得以建立的條件，也是使得“不間斷的自我革命”難以發生的障礙。這樣的環境阻止了“畫室里的人”和社會產生進一步的關聯。對于游客而言，畫室是一種可以隨時脫離的體驗，但對“畫室里的人”而言卻可能是作為歸依的終點。為了保護這種脆弱，畫室需要形成一種堅定且排他的價值氛圍。但是，這樣的脆弱，還能被認為是形成了“主體性”嗎？

梁漱溟提出，鄉村社會的振興之道，首要的不是經濟上的技能，而是要使鄉民認識到自己存在的狀態和作為鄉村社會主體的要義，以及個體的價值與整體社會的相互責任關系。而藝術創作帶來的鼓舞雖然能夠將處于生命灰暗狀態的人拯救出來，卻并未進一步使人們積極主動地承擔對社會的責任。

不過，畫室僅僅是屏南鄉村建設整體風貌中的一個局部，廣大的藝術實踐在屏南仍然是建設人的主體性的有效方式。

面向未來的

“宜居”?

調研基本結束后，我們小組著手撰寫書稿。我們一致認為屏南這些年重建鄉村公共空間的歷史經驗（比如“工料法”、引進“新村民”的制度等）一定是寫作的重點。我更加關心的是，屏南是如何承諾了人的全面發展，并構建了人們對未來社會的想象的。

侯麗對大慶經驗的發掘或許可以作為對照。自上世紀60年代起，大慶油田的發現為新中國帶來了另一種社會想象，即“去城市化的工業化”。青年知識分子們在國家號召下奔赴大慶，并依據大慶的現實條件，重新建構了一種新型的社會生產方式。大慶開始根據“工農結合，城鄉結合，有利生產，方便生活”的十六字方針來建設礦區。大慶分散的、類似農村的“礦區居住點”，服務于工業和農業的用途，在這個過程中，國家力量發揮了重要作用。它通過意識形態的建構，將個體的發展與社會的發展緊密聯系在一起，是對梁漱溟提出的“個體的價值與整體社會的相互責任關系”的呼應。在這種聯接之下，大慶的建設者們堅信他們對未來的規劃具有先鋒性，“在一張白紙上畫最新最美的圖畫”成為他們共同的愿景。

作者（右五）與伙伴探討空間與新文化如何作用于“鄉村宜居”

大慶遠不是“宜居”的地方。恰恰相反，它的苦寒和荒涼使得當時的建設者們以痛苦為紐帶聯結在一起，在“沒有條件創造條件也要上”的號召下，形成了一種緊密團結、相互幫扶的社會氛圍，增強了人對未來的信念。但是，大慶模式也有它的局限性：艱苦樸素不僅是自然條件限制的結果，同時也是個人政治性的檢測標準。“先生產，后生活”的建設理念一定程度上壓抑了建設者們的美學追求。

而在屏南，生產和生活的價值排序得以統一，二者有機結合。龍潭片區相對低廉的租金降低了新村民的生活成本。從權力支配關系的角度來看，由于土地掌握在村委會手中，新村民得以擺脫地產資本的索取，從而僅為了自己的生活進行生產。故在新村民的空間中，不受資本支配使其勞動生產較為純粹，“上住下店”往往成為其公共空間利用的典型模式：二樓用于自己居住和經營民宿，一樓進行生產和銷售（如釀制啤酒、手工陶藝、繪畫等）。這是一種前現代景觀在互聯網時代的重現，但超越了小農經濟下封閉自給自足的生產關系：通過對外開放一層的生活空間，新村民的勞動被賦予了美學意義。欣賞其生活方式的游客往往更愿意為其生產付費，從而提高了產品的附加值。由此，新村民通過開放的公共空間來表現生活，使其生活也成為了生產的一部分。生產和生活的統一，人得以“為自己而勞動”，從而產生了主體性。但這也只是屏南對未來想象的其中一種。

農村的問題不在農村，城市問題的解決方案也未必在城市。在城市里，青年常感到忙碌卻無所作為，而在鄉村，做事情就像蓋小樓，只要做了事情，總會留下成果，哪怕只是一塊磚頭，也能長年立在田野中間。這對于長期生活在城市里、高校中的價值感受到壓抑的青年人來說是非常大的誘惑。

當下，學科的細分和高校的科層制一定程度上剝奪了知識分子建立對社會的責任的可能性。例如我所研究的傳播學，是一個非常熱衷于“革命”的學科，每天都在耦合、彌合、嬗變、流變。在我來到屏南之前，閱讀這些時新的論文，經常產生一種緊張，讀完之后十分不踏實，卻沒有另一個參考系去驗證這種不踏實的來源。但是在屏南鄉村振興碩博研習營里，首先是鄉村廣袤的現實足以摧垮這些虛浮的學科概念，其次是學科交叉帶來的新方法，使我能夠更好地感知和理解現實。在這里，我很快就能知道自己的方法哪里有問題，哪些概念是偽概念，它給我帶來一種對工作方法的確信感。

作為一名研究生，兩次來到屏南，我認識了不少朋友。在他們身上，我看到了對學術的興奮——因為這種學術生產與現實生活直接聯系在一起。后來不少人都受了屏南的影響而進入鄉村建設領域，并改變了原先學術生產的方法。他們有的到貴州榕江報道村BA，有的回到山東鄒平進行美術教育實踐，有的持續做著鄉村知識生產的工作，還有的干脆駐扎在村里，與村民們共創電影……

正是因為認識了這樣一群人，我對未來不會失掉信心，他們的努力也在鼓舞著我向前走去。

吳翰潔，北京印刷學院碩士研究生，鄉村振興碩博研習營營員。

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