本文節(jié)選自

《新時(shí)代文學(xué)寫作景觀》

楊慶祥 著

上海文藝出版社

01

青年寫作的“歷史覺醒”

在中國(guó)古代文學(xué)史上，陶淵明和杜甫的經(jīng)典化提供了這種由偶然而必然的典型案例。好在時(shí)代的加速已經(jīng)不需要如此漫長(zhǎng)的等待，據(jù)我的觀察，在這一代的青年寫作中，召喚結(jié)構(gòu)已經(jīng)頗具規(guī)模。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，我以為這一代的青年寫作經(jīng)歷了一個(gè)由“自動(dòng)寫作”到“自覺寫作”的轉(zhuǎn)變，在這一過程中最重要的是歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)的雙重覺醒。自動(dòng)寫作主要基于一種情感或者情緒表達(dá)的需要，從風(fēng)格上看帶有強(qiáng)烈的“文藝腔”，這一點(diǎn)在70后和80后早期的一些作家作品里面表現(xiàn)得非常突出，比如安妮寶貝的絕大部分作品，張悅?cè)坏脑缙谛≌f以及韓寒和郭敬明的全部作品（包括他們后來的影視作品）。這一“文藝腔式”的寫作有其最初的可貴，情感的“真”是其主要的美學(xué)倫理。但是這一情感的“真”不但難以持久，而且很快就在商業(yè)的誘導(dǎo)下變得模式化和淺薄化。所以“自動(dòng)寫作”并不是問題，問題在于被商業(yè)誘導(dǎo)的“自動(dòng)寫作”變成了一種“投機(jī)主義”的寫作。這一寫作的集大成者為韓寒和郭敬明，他們一直在這個(gè)層次里打轉(zhuǎn)，所以最終只能成為一個(gè)速朽的通俗作家。與此相反，有抱負(fù)的青年作家普遍追求一種“自覺的寫作”，這一轉(zhuǎn)變至關(guān)重要，我將之稱之為“歷史的覺醒”，同時(shí)也是一種寫作的成人禮。

于是我們可以看到李修文在停筆十年后復(fù)出的《山河袈裟》和《致江東父老》等作品，因其厚重的歷史視野完全超越了前期如《滴淚痣》那樣“濃艷”的書寫方式，簡(jiǎn)直就是一次脫胎換骨的重生。徐則臣的《北上》和葛亮的《北鳶》用長(zhǎng)時(shí)段的歷史敘述構(gòu)建國(guó)人的現(xiàn)代性追求；魯敏的《六人晚餐》和張悅?cè)坏摹独O》，將筆觸伸向了父輩的愛與罪；張楚的《中年婦女戀愛史》、雙雪濤的《平原上的摩西》、孫頻的《光輝歲月》、周嘉寧的《了不起的夏天》通過對(duì)特定歷史時(shí)段或者事件的書寫建構(gòu)了新的想象；梁鴻的非虛構(gòu)則聚焦于農(nóng)村轉(zhuǎn)型的困境；最近的一個(gè)例子是路內(nèi)，在2020年1月剛剛出版的長(zhǎng)篇小說《霧行者》中，他將寫作的所敘時(shí)間鎖定在了1998至2008年這十年，用路內(nèi)的話來說，他要處理的是“人口流動(dòng)”這一獨(dú)屬于上世紀(jì)90年代的特殊歷史現(xiàn)象……這些寫作都帶有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。

需要注意的是，歷史意識(shí)并非歷史題材，這幾年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尤其盛行歷史題材的寫作，其中很多作品以靜止的態(tài)度消費(fèi)歷史事件和人物，往往止步于故事傳奇的層面，即使有時(shí)候故作深刻地采用“現(xiàn)代人穿越回古代”之類的敘事策略，也無法改變其心智低幼和歷史虛無的本質(zhì)。缺乏歷史意識(shí)的歷史題材作品大行其道是我們這個(gè)時(shí)代審美的弊病，好在真正有歷史意識(shí)的作品也從來沒有缺席，而且注定會(huì)獲得更長(zhǎng)久的生命力。

歷史意識(shí)指的是“歷史”與“當(dāng)下”的雙重甚至多重辯證，沒有“當(dāng)下”的“歷史”是歷史僵尸，而沒有“歷史”的“當(dāng)下”是當(dāng)下巨嬰。這一代青年作家的歷史覺醒正是他們擺脫“僵尸”和“巨嬰”的過程，同時(shí)，幾乎也是一種現(xiàn)實(shí)意識(shí)的覺醒。“歷史能夠被經(jīng)常和重新解說，并不意味著那些被稱為歷史的東西本身發(fā)生了變化，而是人類智慧實(shí)現(xiàn)了自足。這句話隱含的意義是，解釋歷史是為了解釋現(xiàn)實(shí)與未來。”

這些青年寫作將歷史的原點(diǎn)緊緊地鉚在了上世紀(jì)90年代，上世紀(jì)90年代構(gòu)成了認(rèn)知的裝置，在民族國(guó)家、資本主義、全球化、私有制、消費(fèi)主義和個(gè)人欲望之間展開書寫，在此譜系上，我們才可以理解最近引起討論的“東北書寫”的意識(shí)形態(tài)，以及相關(guān)如雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等的寫作。同時(shí)，石一楓、王十月、哲貴、房偉、蔡?hào)|、劉汀、王威廉、文珍、南飛雁、崔曼莉、浦歌、鄭小驢、朱文穎、謝絡(luò)繹、李清源、馬拉等人的“現(xiàn)實(shí)書寫”，也是經(jīng)過歷史慎重透視過的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的新活體。即使在以類型化著稱的科幻或懸疑作家那里，比如在陳楸帆、蔡駿、江南、寶樹、飛氘、夏笳、阿缺、劉洋、王諾諾、王侃瑜、雙翅目、汪彥中等人的作品中，歷史意識(shí)的覺醒也為“類型”提供了豐厚的人文支持。

第二，內(nèi)在的“現(xiàn)代性”書寫。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)以“現(xiàn)代”區(qū)別于古典文學(xué)，現(xiàn)代是其根本的屬性。除了語(yǔ)言、形式上的現(xiàn)代外，題材和景觀的選取也確然有別。古典文學(xué)最重要的題材是以農(nóng)耕為主的田園鄉(xiāng)土，而現(xiàn)代文學(xué)則將目光轉(zhuǎn)向了以工業(yè)和消費(fèi)為主的城市。城市書寫構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代性”書寫最重要的組成部分。早期的現(xiàn)代性往往是以“震驚”的方式進(jìn)入作家的作品，我們可以想到茅盾《子夜》里吳老太爺進(jìn)上海的那一段經(jīng)典書寫，那基本上隱喻了中國(guó)人遭遇現(xiàn)代性的初始體驗(yàn)。對(duì)于從魯迅到莫言這幾代作家來說，這種“震驚感”一直是盤旋不去的情感結(jié)構(gòu)。

與前幾代作家生活在一種由鄉(xiāng)土向城市劇烈轉(zhuǎn)變的語(yǔ)境不同，這一代青年作家與中國(guó)的城市化基本上是同構(gòu)的——在現(xiàn)實(shí)層面，中國(guó)自上世紀(jì)80年代以來城市化進(jìn)程加速完成，在想象的層面，即使是一部分出生于鄉(xiāng)村的青年作家，也通過現(xiàn)代媒介提前獲得了一種城市經(jīng)驗(yàn)，尤其是電視、電影、錄像等影像媒介在上世紀(jì)90年代的普及。這導(dǎo)致了對(duì)城市不同的體驗(yàn)方式，如果說前幾代作家因?yàn)椤罢痼@”或者“炸裂”的體驗(yàn)而更著力于書寫城市龐大的景觀和異化的主題，那么，這一代青年作家已經(jīng)平靜地接受了這些，并將其視作為城市天然的一部分。在有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的作家那里，比如金仁順、喬葉、李鳳群、東紫、甫躍輝、馬金蓮、陳崇正、周瑄璞等，城與鄉(xiāng)不再是對(duì)抗的存在，而是找到了一種對(duì)話和平衡。

對(duì)于沒有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的作家，比如笛安、黃昱寧、張惠雯、馬小淘、大頭馬、李燕蓉、姬中憲、周李立等，雖然都市男女、物質(zhì)欲望依然構(gòu)成了重要的書寫主題，但是那種欲望卻有了非常細(xì)致的肌理，像《景恒街》《章某某》這種書寫又帶有一種對(duì)資本主義功利原則的反思。而在更年輕一些的作家那里，比如小珂、余靜如、遼京、李唐、張玲玲、張亦霆、孟小書等，讀者已經(jīng)無法在其作品中辨認(rèn)出具象的城市，城市已經(jīng)成為生活的自動(dòng)裝置，同時(shí)這也意味著，一種具有普遍意義的現(xiàn)代性書寫在青年一代作家這里已經(jīng)成熟。

第三，在歷史意識(shí)的覺醒并將現(xiàn)代性不斷地內(nèi)在化的過程中，這一代青年作家形成了鮮明的個(gè)人寫作標(biāo)識(shí)。這一標(biāo)識(shí)有的是通過敘事方式來確立的，比如李宏偉、弋舟、黃孝陽(yáng)、陳鵬、李浩、康赫、霍香結(jié)、黃驚濤、閆文盛等，這一類寫作往往被納入“先鋒寫作”的概念范疇里去，但實(shí)際上依然是植根于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的及物性寫作——在藝術(shù)領(lǐng)域，自“印象派”以來，先鋒一直就是現(xiàn)實(shí)主義的變體。有的則是通過對(duì)文學(xué)地域的建構(gòu)或者特定群體的書寫來確立的，比如付秀瑩的芳村、趙志明的蘇南水鄉(xiāng)、朱山坡的中越邊境、任曉雯的蘇北、林森的南方海島、郭爽的黔東南小城、張怡微的上海弄堂、顏歌的平樂鎮(zhèn)、包倬的云南山區(qū)、董夏青青的兵團(tuán)、周愷的川西南、鄭在歡的駐馬店、丁顏的西北臨潭等。

散文作家則天然地?fù)碛械乩淼那榻Y(jié)，比如李娟、沈念、胡竹峰、張?zhí)煲怼⒑罾诘鹊取＜词乖诎⒁摇⑻锒ⅫS詠梅、魏微、計(jì)文君、小白、斯繼東、王占黑、龐羽、魏思孝、王蘇辛、孫一圣、李晁、徐衎、林培源等作品中沒有清晰的地理標(biāo)志，但是也會(huì)有一個(gè)有特色的“群體”成為書寫的中心，比如警察、工人、知識(shí)分子、家庭女性等，這一類群體，往往又是在一個(gè)大概的區(qū)域內(nèi)活動(dòng)，工廠、社區(qū)或者某個(gè)小城鎮(zhèn)。還有一類以“解構(gòu)”為其寫作鵠的，比如李師江、曹寇、手指、趙挺等，這一類寫作的譜系可以追溯到王小波和王朔，不過后繼者日漸稀少。

特別需要提及的是詩(shī)歌寫作，毫無疑問，詩(shī)歌寫作構(gòu)成了21世紀(jì)青年寫作重要的一部分，但有意思的是，當(dāng)我們談?wù)摗扒嗄陮懽鳌钡臅r(shí)候，往往無意識(shí)地將其局限于敘事文學(xué)。詩(shī)人在我們的時(shí)代重新變成了一個(gè)匿名者，需要以顯微鏡的方式去予以辨別和指認(rèn)。這么說并非是說詩(shī)人和詩(shī)歌從社會(huì)生活和文學(xué)生活中退場(chǎng)了，恰好相反，進(jìn)入21世紀(jì)以來，因?yàn)榧夹g(shù)、資本等力量的介入，詩(shī)人和詩(shī)歌變得空前“熱鬧”起來，但是這種“熱鬧”并不能掩蓋真正的閱讀其實(shí)是缺席的——我在豆瓣網(wǎng)上找到一本詩(shī)人黃禮孩2001年主編的《70后詩(shī)選》，沒有任何一條短評(píng)、也沒有人打分，豆瓣顯示只有一人讀過。

詩(shī)歌的寫作、發(fā)表和閱讀相對(duì)于敘事文學(xué)來說，更小眾化也更圈子化，它經(jīng)常面臨的文學(xué)史事實(shí)是：那個(gè)真正的詩(shī)人隱匿在舞臺(tái)的下面，他在等待一種事后的加冕。以上世紀(jì)90年代為原點(diǎn)的坐標(biāo)系當(dāng)然也可以用來度量青年詩(shī)人們的寫作，但是因?yàn)樵?shī)歌寫作本身的碎片化、隨意性和情緒化，這種度量有時(shí)候變得更加困難。歷史的覺醒固然已經(jīng)內(nèi)化為詩(shī)歌寫作的一部分，但除了早期借助某種口號(hào)或者詩(shī)歌標(biāo)簽所帶來的標(biāo)識(shí)，相對(duì)于青年作家來說，大部分青年詩(shī)人的個(gè)人面目還有些模糊。

無論是小說、散文還是詩(shī)歌，以上的總結(jié)當(dāng)然不能囊括全部，整體性與個(gè)體性的矛盾又使得這種描述難免掛一漏萬，而青年寫作的含義，必然就包含著反對(duì)建制的力量。這恰好是我要強(qiáng)調(diào)的，每一次命名和總結(jié)都是刪繁就簡(jiǎn)的過去時(shí)態(tài)。我個(gè)人更愿意看到的情況是，批評(píng)家們今天作出的判斷，第二天就被青年寫作的實(shí)踐證偽——個(gè)人標(biāo)識(shí)只是時(shí)段性的，它必須在不斷的未來寫作中得到擴(kuò)大和豐富。

02

青年寫作存在的問題

最后，作為這一代青年寫作者中的一份子，再寫幾句自我批評(píng)的話。

這一代青年寫作者大都接受了完整的教育，本科、碩士、博士。還有一部分作家有海外求學(xué)的經(jīng)歷。所以青年寫作者大都視野開闊，審美趣味高級(jí)，知道什么是真正的好東西。但是，這可能會(huì)造成一個(gè)問題，就是這一代青年作家擁有的間接經(jīng)驗(yàn)過多，會(huì)導(dǎo)致寫作直接性的闕失，二手經(jīng)驗(yàn)和二手知識(shí)會(huì)讓寫作產(chǎn)生一種隔閡。文學(xué)與哲學(xué)、歷史的區(qū)別，就在于它需要直接地感染人、感動(dòng)人，用情感而不是理性，用形象而不是公式。

文學(xué)不是對(duì)世界的簡(jiǎn)單模仿。理論家從一開始就錯(cuò)誤理解了亞里士多德對(duì)模仿的定義，在希臘語(yǔ)中，模仿的最初語(yǔ)義是指“創(chuàng)造”。也就是說，即使是在模仿的語(yǔ)境中，文學(xué)也要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)世界，而這個(gè)世界，和已存的物理世界是平行的，它們互相作用。是生活效仿藝術(shù)呢還是藝術(shù)效仿生活呢？這個(gè)問題永遠(yuǎn)都不會(huì)有答案。對(duì)于青年一代寫作者來說，任何單一向度的價(jià)值觀和世界觀都會(huì)導(dǎo)致寫作走向窄路并最終死亡。不是簡(jiǎn)單的順應(yīng)或者簡(jiǎn)單的反對(duì)，而是要以對(duì)話的姿態(tài)進(jìn)行自我和世界的建設(shè)，我覺得這是青年作家的“義務(wù)”——我在雙重意義上使用義務(wù)這個(gè)詞，斯多亞學(xué)派和康德。斯多亞學(xué)派認(rèn)為義務(wù)是服從自然的善，而康德認(rèn)為義務(wù)是服從于主體的善。

青年寫作者至少應(yīng)該在這兩個(gè)層面完成自我的啟蒙和養(yǎng)成，與前幾代作家不同，這一啟蒙和養(yǎng)成首先要從“潮流”里面剝離，并強(qiáng)化其精神強(qiáng)度。這一代的青年寫作者與經(jīng)典作家還有差距，這一差距首先是內(nèi)在維度的差距，我們的生活世界和精神世界過于泡沫化——這與現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展密切相關(guān)，對(duì)于很多人來說，參與這種泡沫的狂歡也許是唯一的選擇，但是對(duì)于有抱負(fù)的青年寫作者來說，這種泡沫化恰好是需要克服的時(shí)代痼疾。

文學(xué)和寫作從來就沒有我們想的那么重要，也從來沒有我們想的那么不重要。一方面，它也許會(huì)越來越工業(yè)化和資本化，與此同時(shí)也會(huì)越來越個(gè)人化和內(nèi)在化，這是一個(gè)看起來矛盾實(shí)際上同構(gòu)的方向。不僅僅是青年作家，每個(gè)人都會(huì)做出自己的選擇。有些人會(huì)放棄寫作，有些人會(huì)成為游戲者，有些人會(huì)成為真正的騎手——而真正的騎手誕生于那些堅(jiān)持真理，胸懷大地和人民的寫作者之中。

黃燈×楊慶祥×許道軍×葉偉民×刁克利

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