越來越多的藝術(shù)品和藝術(shù)形式以前所未有的數(shù)量產(chǎn)出。藝術(shù)館普及世界各地，在有些國家甚至可以免費參觀。重要的藝術(shù)獎項和藝術(shù)家也備受媒體和社會的關(guān)注。在這樣一片欣欣向榮中，“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”這個說法似乎有些荒謬。這個命題是否說得通都是個問題——藝術(shù)怎么終結(jié)？

事實上這個說法并沒有聽起來那么荒謬。古往今來，偉大的藝術(shù)哲學(xué)家們都對這個命題非常重視，即使他們承認(rèn)更多創(chuàng)新和有趣的藝術(shù)作品會源源不斷地產(chǎn)出。他們所說的“藝術(shù)已經(jīng)結(jié)束”，并不是說不會再有新的藝術(shù)作品了。他們想說的是，藝術(shù)本身有某種目標(biāo)，或者說某種發(fā)展的進(jìn)程。而這個目標(biāo)已經(jīng)達(dá)到，進(jìn)程已經(jīng)完結(jié)了。以后還是會有藝術(shù)，但在藝術(shù)中已經(jīng)沒有更多可以去實現(xiàn)的目標(biāo)了。

正如福山（Francis Fukuyama）在1989年提出歷史已經(jīng)終結(jié)——并不是說人類世界不會再有更多事情發(fā)生，而是所有的“西方自由主義可行的系統(tǒng)替代方案”都已用盡——藝術(shù)哲學(xué)家們認(rèn)為藝術(shù)本身不會消失，它只是不會再進(jìn)展了。提出這一命題的兩個主要哲學(xué)家分別是19世紀(jì)前期的黑格爾（G W F Hegel）和20世紀(jì)晚期的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。

黑格爾在很大程度上可以被稱為藝術(shù)史之父。他提出了最早和最創(chuàng)新的藝術(shù)進(jìn)展史敘述，以及藝術(shù)在塑造和反映人類文化中的重要性。他追溯到藝術(shù)史的源頭——早期文明和宗教的“象形藝術(shù)”，他欽佩希臘“古典派”藝術(shù)的清晰性和統(tǒng)一性，并將藝術(shù)的發(fā)展貫穿于他認(rèn)為以詩歌為代表的現(xiàn)代“浪漫派”藝術(shù)。藝術(shù)經(jīng)歷的變化并非隨機(jī)，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展有規(guī)可循。藝術(shù)是人類理解自由，以及領(lǐng)悟自己與世界的關(guān)系的眾多途徑之一。然而這并不是什么好消息：藝術(shù)已經(jīng)走到了盡頭，不會再繼續(xù)發(fā)展了。黑格爾在他的《美學(xué)演講錄》（Lectures on Aesthetics）中提出：

“我們這個時代的思想和條件不利于藝術(shù)的發(fā)展……藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到其頂峰，以后也不會被超越。”

黑格爾在1835年提出藝術(shù)的終結(jié)。將近十年之后，德國作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）首部偉大的歌劇《唐豪瑟》（Tannh?user）在德累斯頓首演，開啟他即將永遠(yuǎn)改變音樂創(chuàng)作史的重要事業(yè)。之后不到一個世紀(jì)，視覺藝術(shù)也出現(xiàn)了五花八門的新運動，其中包括印象派、立體主義、超現(xiàn)實主義和野獸派等。現(xiàn)代主義也深深地改變了文學(xué)、詩歌和建筑。

丹托曾在1946年參觀過紐約穩(wěn)定畫廊（Stable Gallery）的一個藝術(shù)展。他看到藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品《布里洛的盒子》（Brillo Boxes）——一個用布里洛牌洗衣粉包裝盒堆起來的紙盒堆。丹托目瞪口呆地離開了藝術(shù)館，他意識到藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了。我們已經(jīng)無法區(qū)分作為藝術(shù)品的紙盒堆和真實的紙盒堆的區(qū)別。我們必須要藝術(shù)作品本身之外的解釋，以告訴我們沃霍爾的紙盒堆是藝術(shù)品，商店里的則不是。丹托感到藝術(shù)的進(jìn)程終止了，現(xiàn)在我們進(jìn)入了藝術(shù)理論的時代。

○B(yǎng)rillo Boxes, Andy Warhol, 1928 – 1987

我們可以懷疑這些說法是否成立，但更重要的問題是，如果這些說法成立，這意味著什么？當(dāng)哲學(xué)家說藝術(shù)已經(jīng)或?qū)⒁Y(jié)束時，他們是什么意思？這只是夸大其詞嗎？為什么對于哲學(xué)家來說，藝術(shù)一次又一次地終結(jié)，但在我們看來藝術(shù)卻在不斷向新的方向發(fā)展？

在丹托的《歷史分析哲學(xué)》（Analytical Philosophy of History）中，他提出了兩種不同的結(jié)局。我們所說的結(jié)束，可以是一個敘事，或是一個紀(jì)事。這兩者之間最大的區(qū)別就是，敘事是有結(jié)構(gòu)的。比如說，如果我要向你解釋我如何學(xué)會了合理理財（大概在另一個平行宇宙吧呵呵），我會先從負(fù)債累累的我如何尋求幫助（比如看理財書，學(xué)習(xí)各種控制支出的方法等等）開始這個敘事。這是一個關(guān)于我如何解決一個特定問題的故事，一旦問題解決，故事就結(jié)束了。

相比之下，紀(jì)事只是一系列按先后順序發(fā)生的事情，沒有任何特性的結(jié)構(gòu)。我的人生紀(jì)事涵括了人生中所有發(fā)生的大大小小的事情，以我的死亡為終結(jié)。紀(jì)事只會因為這一系列事情的終結(jié)而結(jié)束。

藝術(shù)的結(jié)束意味著它自由了，它再也不用背負(fù)著解決某個問題的負(fù)擔(dān)。

在黑格爾和丹托看來，藝術(shù)的敘事結(jié)束了。它已經(jīng)在解決給自己設(shè)的問題這條道理上走到了極限。但藝術(shù)的紀(jì)事不會結(jié)束：只要還有人在創(chuàng)作，就會不斷誕生新的藝術(shù)品。以此看來，藝術(shù)的終結(jié)是件好事。它的意義不再是解決敘事中的問題，它已經(jīng)從這個目標(biāo)中解放了。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)現(xiàn)在可以任意使用或組合藝術(shù)史中誕生的各種技巧和工具。

這樣一來，藝術(shù)家們可以自由駕馭任何藝術(shù)形式和材料，他們的才華已經(jīng)全然擺脫了早期藝術(shù)家面對的某一種特定藝術(shù)形式的限制。

像黑格爾一樣，丹托也認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該為藝術(shù)的終結(jié)而感到高興，而不是沮喪。他在《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）中寫道：

如馬克思所言，你可以早上當(dāng)抽象派，下午當(dāng)寫實派，晚上當(dāng)超級極簡派。你也可以去剪紙人，你想做什么都行。我們已經(jīng)進(jìn)入了多元主義時代。你做什么都沒關(guān)系，這就是多元主義的意義。當(dāng)每一個方向都一樣好時，就不存在方向這個概念了。

藝術(shù)的結(jié)束意味著它自由了，它再也不用背負(fù)著解決某個問題的任務(wù)。但還是有一個問題：藝術(shù)的任務(wù)是什么？

黑格爾對這個問題的回答很復(fù)雜。其中心思想是：人類的生命（包括人類文化）基于被稱為Geist的集體自我認(rèn)知原則（Geist是一個無法精確譯成英文的德語單詞，通常被譯作“思想”（mind）或“精神”(spirit)）。Geist在歷史長河中逐漸發(fā)展起來的任務(wù)，就是去完善其自身和自身自由的意識。隨著這個完善過程的進(jìn)展，它也越來越抽象和概念化。在古希臘時代，這個自我意識在“古典藝術(shù)”中找到完美的體現(xiàn)。用黑格爾的話說，那時的藝術(shù)可以在“形體中找到對這個理念的自由和充分體現(xiàn)”。

然而當(dāng)這個自我意識越來越成熟和抽象，它已經(jīng)超出了藝術(shù)所能表達(dá)的極限。因此，藝術(shù)已無法再推動Geist的發(fā)展，而這個任務(wù)則落到了更加有語言性和在概念上更為復(fù)雜的哲學(xué)和宗教上（而最能表達(dá)其精髓的當(dāng)然不出意料地是黑格爾自己的哲學(xué)）。藝術(shù)作為一種引導(dǎo)Geist及其自我意識的手段已經(jīng)被取代，在這里它已不再被需要。

黑格爾把歷史看做一種敘事結(jié)構(gòu)，一個邁向最終目標(biāo)的不同階段的歷程。這一觀點對于我們來說，可能并不像對于他同時代的人來說那樣有說服力。但是把藝術(shù)理解為一種敘事的方式，這一觀點還是頗有深意。我們可以將其和黑格爾那些對歷史和Geist更晦澀的觀點區(qū)分開來，再加以應(yīng)用。

丹托的理念便是如此：雖然是受黑格爾哲學(xué)的影響，但他對藝術(shù)終結(jié)的解釋并非以世界歷史和Geist為基礎(chǔ)，而是基于近代藝術(shù)史。丹托認(rèn)為，藝術(shù)的第一個任務(wù)（也就是第一段敘事）是對真實度的追求，其目標(biāo)是呈現(xiàn)出與真實物體高度相似的藝術(shù)品。從被希臘人體解剖學(xué)推動的精致細(xì)膩的希臘石雕（如《拿長矛的人》和米隆的《擲鐵餅者》），到文藝復(fù)興時期對光學(xué)和透視學(xué)的利用和完善（比如馬薩喬在《圣三位一體》中使用的單點線性透視），藝術(shù)家們不斷創(chuàng)作更加栩栩如生的作品。

這些進(jìn)步對之后的畫家影響深遠(yuǎn)。馬薩喬的作品與布魯內(nèi)列斯基（Brunelleschi）在透視學(xué)方面的進(jìn)展為后來的畫家設(shè)定了基調(diào)。這些畫家追隨他們的風(fēng)格，并在技術(shù)上加以改進(jìn)，創(chuàng)造出自己的技巧和手法。暗箱的發(fā)明就是后來藝術(shù)技巧方面的一項重大進(jìn)步，它讓藝術(shù)家能夠得到最基本的實物照片作為繪畫參考。（這是藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）根據(jù)弗米爾（Johannes Vermeer）的作品《音樂課》（The Music Lesson）中的繪畫特征所提出的，這一說法得到越來越多的贊同）。

○Johannes Vermeer, The Music Lesson, 1662–1665, Royal Collection, Great Britain, London

不出意料，暗箱很快就演變成能夠完全還原物體真實形態(tài)的照相機(jī)。如此一來，藝術(shù)的核心目標(biāo)——完全真實地呈現(xiàn)出現(xiàn)實物體，已經(jīng)被取代。丹托認(rèn)為，一個新的問題落在了當(dāng)代藝術(shù)上：藝術(shù)是什么？

從《布里洛的盒子》的外表來看，我們看不出任何把作為藝術(shù)品的它們，和作為洗滌劑容器的它們區(qū)分開來的特征。

丹托認(rèn)為，藝術(shù)史是有順序的。藝術(shù)的上一個敘事結(jié)束了，現(xiàn)在開始新的敘事：探索其本身的極限。人們開始探索藝術(shù)作為現(xiàn)實物品的代表的極限，探索藝術(shù)如何去體現(xiàn)和引發(fā)藝術(shù)品自身以外的東西——這可以是一樣物品，一種感知，一段經(jīng)歷或是一個概念。這一探索的結(jié)果體現(xiàn)在各種當(dāng)代流派和“主義”（如立體主義，野獸派，未來主義等等）上，如畢加索的《斗牛迷》（或斗牛士）（The Aficionado，1912）和康定斯基（Wassily Kandinsky）的《繁華水彩畫》（Bustling Aquarelle，1923）等作品。然而，不斷刷新藝術(shù)的極限最終會讓藝術(shù)失去意義。到1953年時，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）展出了一副被他完全抹去的威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）的畫作。這個“作品”就是一個幾乎沒有任何內(nèi)在視覺價值的空白畫布。在我看來，這一現(xiàn)象暗示了藝術(shù)這一段新敘事的自然結(jié)束。

對真實度的追求逐漸演變，成為探索藝術(shù)本質(zhì)的各種創(chuàng)新奇異的流派和主義，并隨著勞森伯格象征性地擦除另一個藝術(shù)家的作品一并消除。由此可知丹托為何提出藝術(shù)的第二個敘事——對藝術(shù)的極致、意義及藝術(shù)本身的探索。支撐這些當(dāng)代流派和主義的核心力量正是對藝術(shù)本質(zhì)（對一樣普通物品作為藝術(shù)品的意義）的探索和理解。而正是沃霍爾的《布里洛的盒子》讓丹托對藝術(shù)的第二段敘事的終結(jié)恍然大悟。

丹托認(rèn)為，沃霍爾的《布里洛的盒子》之所以意義重大，是因為它和普通的紙盒沒有任何視覺上的區(qū)別。從布里洛紙盒堆的外表來看，我們看不出來任何把作為藝術(shù)品的它們，和作為洗滌劑容器的它們區(qū)分開來的特征。藝術(shù)品已經(jīng)無法從視覺上定義其意義，如今我們需要用概念，也就是藝術(shù)理論，來完成這個任務(wù)。就像照相機(jī)取代了藝術(shù)來還原物體的真實度，尋找藝術(shù)自身的定義這一目標(biāo)現(xiàn)在落在了藝術(shù)理論身上。所以，藝術(shù)的第二個也是最后一個敘事也結(jié)束了。

○Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953

黑格爾和丹托認(rèn)為，藝術(shù)是在特定的條件下終結(jié)的。他們的哲學(xué)讓我們把藝術(shù)看做一種敘事和目標(biāo)，一種我們能夠看到的藝術(shù)家們共同追求的結(jié)果。當(dāng)我們對這一目標(biāo)的追求已經(jīng)沒有任何進(jìn)展時，藝術(shù)便終結(jié)了，它不會再繼續(xù)前進(jìn)。

黑格爾對藝術(shù)敘事的理解建立在一個在我們可能難以接受的概念上。相比之下，丹托通過對藝術(shù)史的仔細(xì)研究展示了藝術(shù)敘事這個概念的內(nèi)部吸引力，以及這一觀點和藝術(shù)史的相符合。如果藝術(shù)有敘事結(jié)構(gòu)和目標(biāo)，那么它終有一天可能會實現(xiàn)這個目標(biāo)，完成它的敘事，也就是說藝術(shù)終究會結(jié)束。所以我們不能輕易否認(rèn)藝術(shù)終結(jié)這個命題。然而我們可以再進(jìn)一步看這個問題：即使藝術(shù)的某一段敘事會終結(jié)，這能說明所有的敘事都會結(jié)束嗎？丹托看到藝術(shù)的第一段敘事結(jié)束以后產(chǎn)生了第二段敘事，那么為什么不能有第三段呢？即使我們同意丹托提出藝術(shù)在探尋自身意義和極限的道路上已經(jīng)走到了盡頭，為什么不能相信藝術(shù)以后也許會找到新的敘事和目標(biāo)呢？

黑格爾和丹托都預(yù)測到了他們之后的藝術(shù)，但他們并不認(rèn)為這是藝術(shù)的新方向，而是藝術(shù)終結(jié)的前兆。黑格爾創(chuàng)作時期正值德國浪漫主義創(chuàng)作高峰。他預(yù)測到了藝術(shù)的概念化——這是藝術(shù)超越感性表達(dá)，演變?yōu)橐环N完全不同的形式的轉(zhuǎn)折點。這一點（部分）描述了黑格爾后期各種運動和主義的一些特征。它們脫離了高度還原地描繪實物或概念的軌道，轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)表達(dá)的極限的追求。例如，立體派藝術(shù)不再試圖呈現(xiàn)完美的透視比例，而是試圖去探索它，去展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的極限。這一點在分析立體主義階段尤其明顯，比如畢加索的《渥拉的畫像》（Portrait of ambroise vollard，1910）。

黑格爾和丹托對藝術(shù)終結(jié)的論證，很明顯是以歐美藝術(shù)為中心，這篇文章也是如此。

丹托的創(chuàng)作時期也同樣在現(xiàn)代主義的末期，以及被許多人稱為“后現(xiàn)代主義”的開端。丹托自己也認(rèn)識到，他對藝術(shù)終結(jié)的熱忱描述涵括了藝術(shù)后現(xiàn)代時代（雖然他自己更傾向于把它稱作“后歷史時代”）的本質(zhì)。黑格爾和丹托都看到了藝術(shù)在當(dāng)時所面臨的明顯的潮流，并相對準(zhǔn)確地預(yù)測甚至影響了即將出現(xiàn)的藝術(shù)形式。然而，這兩位哲學(xué)家并不將這些隨后的藝術(shù)形式看做新敘事的開始，而是所有敘事的結(jié)束。他們都認(rèn)為，他們所說的這個藝術(shù)的終結(jié)之后，將會是無盡且沒有結(jié)構(gòu)的紀(jì)事。

○Pablo Picasso, Portrait of Ambroise Vollard, 1910

也許這兩位哲學(xué)家都太過執(zhí)著于已經(jīng)不再適用的藝術(shù)理念，比如什么才是藝術(shù)，以及藝術(shù)本身應(yīng)該是什么。也許黑格爾和丹托這樣的哲學(xué)家們之所以看到藝術(shù)一次又一次地結(jié)束，是因為他們把藝術(shù)這個可變的、可以被不斷完善的實踐行為，與在歷史上被固化的“藝術(shù)必須是什么”的概念混淆了。我們都很容易被這種本質(zhì)主義迷惑。在生長環(huán)境內(nèi)的文化和論據(jù)影響下，我們堅信藝術(shù)必須被某些特定的問題定義，而這些問題都是我們提出的問題。一旦這些問題被解決，或是走進(jìn)了死路而不再適用，我們便覺得藝術(shù)停止發(fā)展了。當(dāng)藝術(shù)轉(zhuǎn)換成另一種形式，就像在黑格爾和丹托時期那樣，我們便很容易理解成這是藝術(shù)停止發(fā)展，敘事終結(jié)的前兆。事實上，這說明我們對藝術(shù)的原始理論，其實比我們想象得要更加以自我的時代和文化為中心。藝術(shù)拒絕被歸結(jié)到一條單一的敘事線，它在自己的多條敘事線中多線并行。

以上的解釋巧妙又開放地回答了這個問題，但這是正確的答案嗎？

黑格爾和丹托對藝術(shù)終結(jié)的論證，很明顯是以歐美藝術(shù)為中心，這篇文章也是如此。在這些限制中，如果我們不想接受黑格爾和丹托的藝術(shù)終結(jié)論，并相信藝術(shù)還在發(fā)展和前進(jìn)，我們就需要發(fā)現(xiàn)一些可以將藝術(shù)組織起來的新的敘事和目標(biāo)。我們能否看出未來將要出現(xiàn)或已經(jīng)出現(xiàn)的藝術(shù)形式和目標(biāo)，然后再一次把這些零散的藝術(shù)創(chuàng)作集中成有著明確目標(biāo)的形式？我不認(rèn)為我們有這個能力，至少目前沒有。這也許說明，藝術(shù)的某種終結(jié)確實發(fā)生了。也有可能我們只是在等待藝術(shù)的下一段敘事的開始，那時藝術(shù)的目標(biāo)將會再次以不可預(yù)測的方式改變。

Owen Hulatt

約克大學(xué)哲學(xué)博士，哲學(xué)講師，研究方向是音樂和藝術(shù)的深度。 最新著作《Adorno’s Theory of Aesthetic and Philosophical Truth: Texture and Performance》 (2016)。

翻譯：Rebecca

校對/編輯：EON

原文：Has art ended again?