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1600年前,30000人大遷徙,造就了中國(guó)首座皇家石窟

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全文共3174字 | 閱讀需7分鐘



《魏書(shū)》中記載了1600年前這樣一場(chǎng)移民,“(太延五年)冬十月辛酉,車(chē)駕東還,徙涼州民三萬(wàn)余家于京師”。

公元439年秋,北魏攻破北涼國(guó)都姑臧城(今甘肅武威)。三萬(wàn)余人被迫踏上東遷之路,河西諸多世家大族、學(xué)者、工匠、僧侶等均在此列,堪稱(chēng)一次“精英大遷徙”

駝鈴聲聲,卷起祁連山麓的飛沙。在這支浩浩蕩蕩的移民隊(duì)伍中,有一位僧人懷揣著石窟營(yíng)造圖卷回望天梯山石窟的崖壁剪影,而后向東,腳步毅然——

他叫曇曜,此行將攜涼州石窟的“基因密碼”遠(yuǎn)赴北魏都城平城(今山西大同)。

誰(shuí)曾想,這場(chǎng)有著悲愴色彩的遷徙竟促成了中華文明史上一次重大藝術(shù)基因遷徙:從涼州到平城,從祁連山麓到武州川畔,一條縱貫千里的“石窟走廊”自此貫通,佛教中國(guó)化的浪潮在斧鑿聲中奔涌向前……


▲曇曜塑像。(圖片來(lái)源:云岡石窟官微)

(一)匠徙平城:“涼州模式”之東傳

故事要從公元一世紀(jì)發(fā)源于大興安嶺深處的一個(gè)部落聯(lián)盟——鮮卑說(shuō)起。經(jīng)三百年蓄力,鮮卑拓跋部崛起,于386年建立北魏。398年,北魏立國(guó),定都平城。平城這個(gè)邊陲小縣一躍成為北中國(guó)的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)與文化中心。

不斷壯大的北魏將目光西移,鎖定北涼及西域。

439年的這次“精英大遷徙”,雖然是北魏通過(guò)軍事手段完成的,但實(shí)質(zhì)上卻促成了文化重心的歷史性轉(zhuǎn)移。

當(dāng)這支涵蓋河西地區(qū)豪強(qiáng)宗族、名碩大儒、士人學(xué)子、佛教僧團(tuán)、能工巧匠的遷徙隊(duì)伍跨過(guò)隴山時(shí),他們背負(fù)的不僅是行囊,更是裹挾著河西文明的精粹向東流動(dòng)。

自此,“沙門(mén)佛事皆俱東”,“涼州模式”東傳扎根,奠定中原石窟藝術(shù)根基,重繪佛教文化版圖。


▲曇曜影視形象。(圖片來(lái)源:《河西走廊》紀(jì)錄片)

曇曜是一位杰出的佛教徒,精通禪法的同時(shí),也精于建筑營(yíng)造,據(jù)傳他曾參與北涼天梯山石窟的營(yíng)造,并成為涼州僧匠團(tuán)隊(duì)的核心人物,《續(xù)高僧傳》載其“攝行堅(jiān)貞,風(fēng)鑒閑約”


▲天梯山石窟是中國(guó)開(kāi)鑿最早的石窟之一,在學(xué)術(shù)界有“石窟鼻祖”之稱(chēng)。(圖片來(lái)源:中國(guó)甘肅網(wǎng))

此時(shí)的曇曜還不知道,從涼州到平城,他將迎來(lái)一個(gè)更艱巨的使命拉開(kāi)云岡石窟百年?duì)I造的序幕,于平城武州山崖成就一部橫亙?cè)谔斓亻g、雕刻在山崖上的北魏史書(shū)。

(二)云岡三變:胡漢交融鑄天工

遷至平城后,曇曜受文成帝拓跋濬重用,任沙門(mén)統(tǒng),于京城西武州塞(今大同城西16公里)主持開(kāi)鑿中國(guó)首座皇家石窟——云岡石窟的早期工程。

武州塞自古為平城西通河套之咽喉,既利物資輸運(yùn),亦便佛法弘傳。武州山更是北魏皇家祭祀的“神山”,山中砂巖結(jié)構(gòu)疏密得宜,尤宜巨像雕琢,兼因山川林泉清幽,山麓原有寺院佛事,斧鑿聲早縈崖谷……多種因素相契,終使這里從荒巖蛻變?yōu)槿谕ㄕ巍⒆诮膛c自然的曠世佛雕之域。


▲云岡石窟全景。(圖片來(lái)源:云岡石窟官微)

實(shí)際上,云岡石窟依隨社會(huì)、文化、政治的變遷,其形制與風(fēng)格也有所變化,可分為三階段

云岡石窟早期(460-471年)在承襲涼州模式的基礎(chǔ)上,深度融合西域勁健渾厚之風(fēng)、中原審美意趣及鮮卑民族特質(zhì),并吸納龜茲、于闐等西域佛國(guó)與蔥嶺以西的造像藍(lán)本,完成從技術(shù)繼承到范式創(chuàng)新的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

開(kāi)篇之作即為耗五年之功完成的曇曜五窟(即現(xiàn)在的第16-20窟)。太武滅佛的慘痛教訓(xùn)加之當(dāng)時(shí)末法思想盛行,使得曇曜深諳“佛法賴(lài)王權(quán)護(hù)持”的生存法則。于是,在“涼州模式技藝、風(fēng)格基礎(chǔ)上,開(kāi)啟佛教藝術(shù)的政治化轉(zhuǎn)型:將曇曜五窟主佛對(duì)應(yīng)北魏五帝,以“帝佛合一”的邏輯重塑皇權(quán)神圣性。

此舉亦契合統(tǒng)一后的北魏君主需求——借助宗教安定民心,鞏固政權(quán)。


▲云岡早期代表作“曇曜五窟”。五窟頂部呈穹窿狀,其形制可能融匯了鮮卑傳統(tǒng)穹廬的意象與印度石窟元素,成為北魏佛教藝術(shù)本土化的獨(dú)特見(jiàn)證。(圖片來(lái)源:云岡石窟官微)

除去政治象征之外,曇曜五窟于形制層面具有突破性,采用穹窿頂結(jié)構(gòu)。造像衣飾呈多元融合特質(zhì),面容與體態(tài)呈現(xiàn)額寬鼻直、頭廣肩闊的雄渾特征,呼應(yīng)鮮卑族審美喜好;氣質(zhì)承襲涼州西域風(fēng)的勁健渾厚,形成西域技法與鮮卑審美交融的“胡貌梵相”基調(diào)


▲云岡石窟第20窟“露天大佛”。(圖片來(lái)源:文博山西)

云岡石窟第二階段(471-494年),是北魏遷洛以前的孝文時(shí)期,也是北魏最穩(wěn)定、最興盛的時(shí)期。此階段正值馮太后主導(dǎo)推行漢化改革,石窟成為胡漢文化融合的載體

這一時(shí)期,云岡石窟的雕鑿達(dá)到巔峰,在洞窟形制、造像題材及風(fēng)格上取得突破性進(jìn)展,標(biāo)志著北魏佛教藝術(shù)的繁榮與漢化進(jìn)程的深化。《魏書(shū)·釋老志》中,稱(chēng)云岡石窟“雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇馈薄?/p>


▲云岡中期洞窟:第12窟音樂(lè)窟。(圖片來(lái)源:云岡石窟官微)

這一階段,石窟雕刻技藝風(fēng)格從早期的雄渾質(zhì)樸,轉(zhuǎn)向工整華麗的 “太和風(fēng)格”,裝飾繁復(fù)空前,細(xì)節(jié)刻畫(huà)精微。其中第6窟為典型代表:壁面分層分段布局仿漢式殿堂,窟口雕斗拱,窟內(nèi)出現(xiàn)樓閣式塔、交龍紋、博山爐等中原傳統(tǒng)建筑與裝飾元素。


▲云岡石窟第6窟西壁上層。(圖片來(lái)源:云岡石窟官微)

此階段佛像形體由健碩轉(zhuǎn)向清瘦(太和改制后顯著);服飾符號(hào)袒右/通肩袈裟被南朝“褒衣博帶”漢式佛裝取代,這源于孝文帝漢化政策中的服制改革,身體比例以及衣紋等造像細(xì)節(jié)都更為精致與細(xì)膩。


▲云岡石窟第11窟西壁7立佛,個(gè)個(gè)褒衣博帶,神采奕奕。(圖片來(lái)源:云岡石窟官微)

從洞窟形制來(lái)看,出現(xiàn)大量雙窟,可能是對(duì)馮太后與孝文帝“二圣并尊”政治格局的映射。

造像題材也顯著拓展:在延續(xù)三世佛、彌勒、千佛等核心禪觀(guān)主題的同時(shí),護(hù)法體系趨于完善(如天龍八部等護(hù)法神首次成組雕鑿),敘事性雕刻空前繁榮(佛傳故事大規(guī)模鋪陳于壁面),禪觀(guān)輔助元素進(jìn)一步強(qiáng)化(七佛、千佛密布窟龕)。

題材的多元化與本土化深度融合,為中原石窟藝術(shù)建立了系統(tǒng)的圖像語(yǔ)言體系。


▲云岡石窟第5窟拱門(mén)上側(cè)菩提樹(shù)下“二佛并坐”像。(圖片來(lái)源:云岡石窟官微)

云岡三期石窟(494-524年),始于孝文帝遷都洛陽(yáng)前后。這一時(shí)期,云岡皇家工程終止,留守平城的中下層官僚、地方貴族及民間信眾延續(xù)斧鑿。這時(shí)大窟減少,中、小型窟龕從東往西布滿(mǎn)崖面。主要分布在第20窟以西,還包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龕,約有200余座中小型洞窟。工程斷續(xù)三十載,終止于正光五年(524年)。此階段標(biāo)志石窟藝術(shù)從皇室威儀向民間信仰徹底轉(zhuǎn)型

這一時(shí)期的佛像盡褪“胡貌梵相,形體趨于清瘦俊逸,預(yù)示中原“秀骨清像”風(fēng)格興起。本土化進(jìn)一步深化,佛教藝術(shù)完成“從西域雄渾到中原清雅”的蛻變,成為北魏佛教藝術(shù)平民化的關(guān)鍵實(shí)證。


▲第39窟佛塔與塔廟窟的并行演化,展現(xiàn)出兼容并蓄。(圖片來(lái)源:云岡石窟官微)

(三)多元融合:“平城模式”啟新篇

云岡石窟三個(gè)時(shí)期的雕刻變遷,是佛教藝術(shù)中原化的集中體現(xiàn)。

這里既有胡風(fēng)胡韻的面容雕刻,又有西域風(fēng)情的紋樣裝飾,既有“帝佛合一”的皇室氣象,又有“二佛并坐”的獨(dú)特造像。在這里,標(biāo)志著希臘文明的羅馬廊柱、代表著印度文明的建筑形式,以及波斯文明和巴比倫文明的文化遺存,共同鑄就了一座兼收并蓄的藝術(shù)殿堂。


▲圖中上部為中國(guó)的博山爐裝飾,下部是古希臘羅馬風(fēng)格廊柱。(圖片來(lái)源:云岡研究院)

1933年9月,中國(guó)學(xué)者梁思成、林徽因、劉敦楨等營(yíng)造學(xué)社同人考察云岡石窟。在他們隨后發(fā)表的《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》中,直言,“這種不同文化的交流濡染,為歷史上最有趣的現(xiàn)象,而云岡石刻便是這種現(xiàn)象極明晰的實(shí)證之一種。”


▲1933年9月林徽因于云岡石窟,中國(guó)營(yíng)造學(xué)社紀(jì)念館藏。(圖片來(lái)源:建筑史學(xué)刊微信公眾號(hào))

從空間維度上,云岡石窟東西綿延1公里,現(xiàn)存254個(gè)洞窟、1100多個(gè)佛龕、59000余尊造像,雕刻面積18000余平方米。

而從文化維度,云岡石窟的恢弘遠(yuǎn)不止于此。它承襲了東西文明互鑒的養(yǎng)分,在本土文化中孕育壯大,又在民族交融中不斷升華,成為一種鐫刻著中華民族精神圖騰的文化符號(hào)。

為什么我們?nèi)绱藷釔?ài)云岡石窟?也許正是源于中華文明包容開(kāi)放的深厚根基。在取“天下大同”之名的山西大同,云岡石窟集歷史文化、佛教文化、民族文化、藝術(shù)文化之大成。千年流轉(zhuǎn),鑒往知來(lái),始終譜寫(xiě)文化交融、文明互鑒的壯麗史詩(shī)!

(本文僅代表作者觀(guān)點(diǎn),不代表本號(hào)立場(chǎng))


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