從“五四”開始的中國現代文學，魯迅是用白話文寫小說的第一個人。除了《故事新編》之外，《吶喊》、《彷徨》兩集共收小說二十五篇。他開始創作的目的非常明確，就是“想利用他的力量，來改良社會”。他說：“我深惡先前的稱小說為閑書，而且將為藝術的藝術，看作不過是消閑的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意。”魯迅不是為藝術而藝術或自我表現才創作的，從清末他決定從事文藝活動開始，就是為了文藝可以改變人們的精神，提高人民的覺悟，來推動民族和社會的改革的。經過了辛亥革命的失敗，他痛感到革新與守舊之間力量對比的懸殊，經歷了“寂寞”感的痛苦和艱苦的探索，才在十月革命以后“五四”當時的新的歷史條件下，抱著摧毀舊中國這個“鐵屋”的新希望，開始了他的創作活動。他把在1918—1922年間寫的小說集命名《吶喊》，意思就是用這些作品來給革命力量助威作戰，“使他們不憚于前驅”。他后來曾把這些作品叫作“遵命文學”，并且說：“不過我所遵奉的是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金圓和真的指揮刀。”他的自覺地使文藝為政治服務、為人民革命服務的意圖是十分明確的，他努力使他的作品能夠“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”。

他開始創作時已接觸過許多外國的進步的民主主義作品，使他“從文學里明白了一件大事，世界上有兩種人，壓迫者和被壓迫者”。因為他的母家是農村，他曾和農民有過許多親近的機會，“逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多痛苦”，所以他“便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了”。他的小說主要寫了兩類人物，一類是農民，一類是知識分子。小說的時代背景是從辛亥革命前夕到第一次國內革命戰爭前夕，大約二十年之間的中國社會。第二本小說集《彷徨》寫于1924—1925年收小說十一篇，這是新文化內部發生分化，它的右翼投向敵人以后所寫的，因此和《吶喊》的熱情反抗有所不同，而更多的是冷靜的剖析和刻畫，特別是著重考察和描寫了知識分子的命運和弱點。但《彷徨》的技巧更為圓熟，刻畫更為深切，在藝術上都是典范。它雖不像《吶喊》中的作品在發表的當時就極大地震動了青年人的心，但對后來文藝創作的影響仍然是很大的。

魯迅小說體現了由“五四”開始的現代文學的特點和實績，它的徹底的不妥協的反帝反封建的精神是和民主革命時期的任務完全一致的。他自覺地使文藝為人民服務，因此他是“中國文化革命的主將”，因為他確實是代表全民族的大多數向著敵人英勇斗爭的。因此“魯迅的方向”是從“五四”開始的。

“五四”是中國新民主主義革命的開始，當時新文化運動的主要內容，正如毛主席所分析，一是反對舊道德，提倡新道德；一是反對舊文學，提倡新文學。當時的文學革命，也主要有兩方面的內容，一是反對文言文，提倡白話文；一是反對封建的舊思想，提倡民主主義的新思想。有了文學革命的倡導，就必須相應地有創作實踐。魯迅就是以自己的創作實踐來為革命服務的。他的小說充分反映了辛亥革命前后到大革命之前這一時期的歷史。這個時期的歷史特點是：辛亥革命失敗了；“五四”開始了無產階級領導的新民主主義革命，雖然一九二一年已經成立了工人階級政黨，但工人階級還沒有跟農民結合起來，農民仍然過著痛苦的生活，農村的階級矛盾非常尖銳。魯迅的小說，就集中揭露了封建統治者的罪惡，反映了遭受經濟剝削和精神壓迫的農民的生活和要求，也反映了這時期知識分子的道路和命運。這些小說分別收在小說集《吶喊》、《彷徨》里邊。魯迅用自己的創作實踐擴大了新文學的陣地，同時由于這些小說內容的深刻，表現的新穎，把文學和人民命運聯系起來，為新文學奠定了基礎。所以我們說，魯迅是現代文學的奠基人。

魯迅對農民的態度是“哀其不幸，怒其不爭”。他一方面非常同情農民的遭遇，一方面又怨恨他們沒有革命的覺悟。他除了描寫農民的不幸之外，還批判了農民身上的某些缺點。魯迅寫知識分子也和當時一般作家有所不同。他是從革命的角度來考察知識分子的命運，考察他們的優點和弱點的。魯迅在當時是革命民主主義者，他跟革命先驅者采取同一的步調，始終站在被壓迫人民這邊，從被壓迫人民角度來觀察分析問題，進行創作。所以他的小說比當時一般作家的顯得深刻，符合無產階級在這一時期的反帝反封建的任務和要求。

魯迅的第一篇小說《狂人日記》，通過對狂人的描寫，暴露了封建禮教和家族制度的罪惡，將封建社會的歷史概括為“人吃人”的歷史，表現了徹底的反帝反封建精神。這篇小說在當時產生了很大影響。《新青年》上有不少批判“吃人的禮教”的文章，就是從這篇小說引出來的。封建社會里也可能產生反封建的思想，但很少從根本上否定封建制度的，只有從“五四”開始才有了徹底的不妥協的反封建思想。《二十年目睹之怪現狀》等晚清作品也批判了封建社會，但不徹底，有改良主義色彩。魯迅的作品則以前所未有的、徹底的不妥協的精神，開始了文學上的一個新的時代。

《吶喊》中的作品較多地描寫了農村生活和農民形象，其中最有名的是《阿Q正傳》。這篇小說描寫了辛亥革命時期一個農民的典型形象。辛亥革命表面上看是成功了，推翻了清朝的帝制，有一定的功績，但是并沒有完成反帝反封建的歷史任務，對當時的社會關系沒有引起多大的變動。這種情形不僅在《阿Q正傳》里有反映，而且在《風波》、《頭發的故事》里也有反映。辛亥革命的結果僅是少了一條辮子，別的什么變化也沒有，魯迅在很多地方表現了這一思想。甚至像在《風波》這篇小說里所寫的，就連七斤頭上少了一條辮子，在張勛復辟的風聲中還引起了一場“風波”，可見辛亥革命是如何的不徹底和當時的農民是處于怎樣的境遇了。

在《故鄉》里，魯迅更詳細地描寫了農村社會破產的情形。這是用第一人稱寫的，充滿了抒情的筆調。少年的閏土，“項帶銀圈，手捏一柄鋼叉”，似一位小英雄，但眼前的閏土卻這樣的麻木，對照之下，就寫出了農民在“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”的壓迫下的巨大變化。閏土的形象有很大概括性。他代表了當時一般農民的形象。他善良、樸實、勤勞，但過多的痛苦和折磨，使他精神變得麻木起來。他叫的一聲“老爺！”使作品中的“我”對他幼年的美麗回憶完全破滅了。小說里另外還描寫了一個帶有小市民習氣的楊二嫂，來襯托閏土這個人物的善良性格。小說雖然寫的是農民的痛苦生活，但結尾是很樂觀的，作者相信下一代的宏兒和水生再也不會有這樣的痛苦生活，而應該有新的生活。這種新的生活是歷史上所沒有過的，它既不像當時農民那樣麻木，又不像統治階級那樣恣睢，也不像知識分子那樣輾轉，而是一種完全不同于過去歷史上的生活，是農民應該有的那種生活。這樣的希望表現了“五四”時期魯迅的樂觀主義精神和改變農民命運的信心。

《彷徨》中的《祝福》寫的是一個農村婦女的悲慘遭遇。主人翁祥林嫂，是一個善良、勤勞的農村婦女。她對于生活的要求非常低，只希望用自己辛勤的勞動，換得一種起碼的生活權利。她在魯四老爺家里，原來由三人做的活兒都由她一個人擔當起來，即便這樣，她也“口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了”。但即使這樣極為卑微的生活愿望也不能保住，她的遭遇比這要不幸得多，充滿了辛酸和血淚。她的丈夫死了，唯一的兒子被狼吃掉了，別人不但不同情，反而嘲笑她，最后還要到土地廟里捐一條門檻贖罪。她的不幸還不僅僅是現實遭遇的悲慘，更嚴重的是精神上的痛苦把她壓碎了。在四嬸最后一次說“你放著罷，祥林嫂”這樣的打擊下，她的精神便完全被摧毀了。整天就像失掉魂魄似的，見了人就害怕，“有如在白天出穴游行的小鼠”，不然就呆坐著，“直是一個木偶人”，最后被一步一步逼成一個乞丐，終于在魯四老爺家“祝福”的畢畢剝剝的鞭炮聲中寂寞地死去了。祥林嫂一生悲慘的遭遇，鮮明地表現了毛主席所說的封建社會加在農民身上的“四條繩索”，即政權、族權、神權、夫權對農民的摧殘。這四條繩索在祥林嫂身上都有所表現。祥林嫂這個人物并不是沒有斗爭的，她不斷地掙扎，但都不能擺脫悲劇的命運。作品的深刻意義，不僅在于表現了與祥林嫂對立的人，如她的婆婆和魯四老爺對她的壓迫，而且在于寫出了周圍與她同樣地位的人，如柳媽，以及鎮上的人，也同樣促進了她的不幸，把她的不幸當成娛樂的材料，這些人無意中起了幫兇的作用，促成了祥林嫂的悲劇。

魯迅筆下的農民，也有斗爭性比較強的，如《離婚》里的愛姑。她的性格跟祥林嫂不同，很堅強、潑辣，丈夫不要她，要跟她離婚，為此事她鬧了三年，可以說斗爭性是相當強的。她看不起像慰老爺這樣的小地主，大罵“老畜生”、“小畜生”。然而農村的封建統治勢力未變，最后還得讓七大人來調解。愛姑的悲劇，就在于她對七大人抱有幻想，所以到七大人把場面一擺開，并沒有說什么，只叫了一聲“來～～～兮!”，愛姑的精神就全垮了。小說里只寫了一個場面和愛姑的心理感受，就寫出了農村封建統治者對農民精神上的壓力，寫出了愛姑由原來的優勢一下子轉為劣勢的原因；小說也描繪了土豪劣紳的丑態，批判了小生產者一些不切實際的幻想。小說用形象告訴人們：黑暗勢力還很強大，要進行更為持久堅韌的斗爭。這是魯迅在許多小說中反復強調的思想。

魯迅善于從農村的階級關系中，觀察和分析農民的現實生活。在他的作品里，不僅從經濟方面來說明農民生活的悲慘，而且從精神世界來說明農民的痛苦，并以更多的筆墨描寫了在長期封建統治下農民的沒有覺悟的精神狀態。這就深刻地說明，農民不能不革命，因為農民的生活地位決定了不革命是沒有出路的，但同時農民在主觀上還缺乏民主革命的起碼覺悟，這兩者之間形成了尖銳的矛盾，所以魯迅對農民的態度是既“哀其不幸”，同時又“怒其不爭”，希望他們能夠起來斗爭。

新民主主義革命的歷史任務，其中心內容是解放農民的問題。在魯迅以前，還沒有一個作家像魯迅這樣關心農民的命運，把農民問題提到這樣重要的地位；因此可以說，他的小說提出了與歷史要求相一致的重要內容。

《阿Q正傳》是魯迅的代表作。一九二一年寫的。小說以辛亥革命前后一個十分閉塞的農村未莊為背景，塑造了一個受嚴重精神戕害的雇農阿Q的形象。阿Q的生活地位非常悲慘。魯迅曾說過，古代封建社會等級制度極嚴，“天有十日，人有十等”，層層壓迫，那最下等的是“臺”，臺下邊是不是就沒有被壓迫者了呢?魯迅說，“無須擔心的，有比他們更卑的妻，更弱的子在”。但阿Q連老婆孩子都沒有；他無職業，無土地，住在土谷祠里，甚至連姓也失掉了，他的名字中只有一個“阿”字是正確的。他經受著殘酷的剝削和壓迫，失掉了獨立生活的依靠，甚至連姓趙都不能說，有一次說了，還被趙太爺打了他一個嘴巴。他是失掉了土地的農民，很能勞動，“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”。他的生活雖然很悲慘，可是在精神上卻感到自己了不起，常處優勝，這正是他的可悲的地方。小說以《優勝記略》、《續優勝記略》兩章集中地描寫了阿Q這一精神特點，即所謂精神勝利法。

阿Q這種性格的特點是，他一方面夸耀過去，一方面又幻想將來。比方他說：“我們先前——比你闊的多啦!你算是什么東西！”可是他連自己過去姓什么都不清楚；他又想：“我的兒子會闊得多啦!”其實他連老婆也沒有。他忌諱說“癩”以及一切近于“賴”的音，但當無法對付未莊閑人們的玩笑時，卻得意地說“你還不配……”。被人打了，他就用自我麻醉的方法，說什么“我總算被兒子打了，……”，閑人們連這點便宜也不讓他占，他只好承認別人打自己是“打蟲豸”。等到什么辦法都用不上的時候，他又能自輕自賤，自己打自己的嘴巴；打的時候，他感到打的是一個人，被打的又是一個人，勝利的依然是他自己。而且他還以第一個能夠自輕自賤的人而驕傲，“除了‘自輕自賤’不算外，余下的就是‘第一個’。狀元不也是‘第一個’么”。阿Q之不覺悟竟到了這樣地步，他對什么樣的屈辱都可以忘掉，只要精神上居于優勝就成。阿Q有時也欺侮弱者，當假洋鬼子打了他以后，他就去欺侮小尼姑，實際上這仍然是一種精神勝利法。阿Q的精神勝利法是一種自我麻醉的手段。這種性格的存在，妨礙了他的覺悟，使他不能正視自己被壓迫的處境。他的所謂“優勝記略”實際上是充滿了屈辱血淚的奴隸生活的記錄。

魯迅對農民阿Q身上的弱點并不是欣賞而是非常痛心的。首先從阿Q這個名字就可以看出來。為什么小說起名《阿Q正傳》呢？魯迅自己說得很清楚，是從舊小說里“閑話休題言歸正傳”來的。魯迅曾感慨“中國之小說自來無史”，小說在傳統的典籍“經史子集”里從來沒有地位，它只能算是“閑書”。但即使在地位低下的小說里，也從來沒有過以農民作主人公的。魯迅曾考察過中國小說里的人物，他說：“古之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流。”在小說里，把農民當作主人公來描寫，魯迅是中國文學史上的第一個人。一個作品的好壞，當然不能只看他寫了什么題材，寫了什么人，而要看他是怎么寫的。但是作家而要看他是怎么寫的。但是作家選擇什么題材并不是跟寫得好壞沒有聯系的。

中國的小說歷來沒有以農民做主人公的，《水滸傳》就主題性質說是描寫了農民起義，可是小說里的人物還是一些脫離了土地的人民，不是在生產中的普通農民。把普通的農民作為小說的主人公，表現他們的生活和命運，在中國文學史上是從魯迅開始的。這是很有時代意義的事情，僅就這一點，也可看出魯迅的偉大。寫的是農民，又題名為《阿Q正傳》，就說明魯迅用心之深了。主人公又為什么叫阿Q呢？據周遐壽回憶，魯迅喜歡這個名字，覺得大寫的Q字上邊的小辮很好玩，很像一個不幸農民的腦袋，一個大頭，后面吊著一根小辮子，而且認為初版《吶喊》只有三個Q字是合格的。有人寫文章說，魯迅之所以起名阿Q，是用英文的question(問題)的第一個字母，所以用了Q字，說明魯迅在思考問題。我是比較相信周遐壽的說法的。因為阿Q這樣的人沒有地位，只有一個名字Q是近似的，魯迅對農民的命運充滿著同情，對阿Q所處的那種屈辱的地位深感痛心，所以他用了Q字做主人公的名字。僅從這一點也可以看出魯迅對農民的態度了。

魯迅特別同情農民，所以對他們身上的缺點，也特別感到痛心。阿Q的精神勝利法是要不得的，但阿Q又是農民，這就有了一個問題，阿Q精神是否代表農民的本質？就阿Q的生活地位看來他確實是農民。一九三四年有人根據《阿Q正傳》改編成劇本，征求魯迅意見，魯迅便在答復中說明了阿Q的性格和樣子。他說：“我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。”這說明什么呢？一方面，阿Q是勞動農民，質樸，沒有覺悟，因此也很愚蠢，他有農民小生產者守舊的缺點，同時也受了統治階級的思想影響，如說父親比兒子高一等，女人就一定是禍水，革命就是造反，等等。另一方面，他和一般農民不同，他有“游手之徒的狡猾”，他到處流浪，做過小偷，有些瞧不起鄉下人，如說鄉下人沒有見過革命黨等等。所以阿Q性格中的大部分是當時一般農民都有的，其中某一些則是一般農民沒有的。阿Q精神可以說是當時中國農村錯綜復雜的矛盾的表現，它是半封建半殖民地社會的產物。在帝國主義侵略下，當時的封建統治階級無法抵抗，就采取了一種自欺欺人的辦法，精神勝利法就是這樣一種精神病態的表現。因此，不光農民有這種思想，統治階級這種思想更多。

但是馬克思認為，“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想”，在階級社會里，被壓迫階級的思想在很大程度上是受統治階級的思想影響的。不同的階級，既然生活在同一時代，同一社會，同一民族自然經濟環境里，而彼此接觸到的社會條件、物質條件，某些又是相同的，于是這種阿Q精神就有了傳染的機會。農民是勞動人民，但是農民是小生產者，受私有制社會里經濟地位的影響，因此它本身也有孕育阿Q精神勝利法的可能。像阿Q這種人，一方面既有農民的質樸愚蠢，一方面又沾染了流氓無產者的習氣，因此在他身上的精神勝利法就表現得十分突出。

魯迅說他在《阿Q正傳》里是試著要寫出“國民的魂靈”。《阿Q正傳》出來后，又曾有小官僚和小政客惶恐，以為在諷刺他。這樣，阿Q精神就是民族的缺點，各階級都有的；魯迅的創作意圖也是要批判國民性的弱點，一直到一九三三年他還說：“十二年前，魯迅作過一篇《阿Q正傳》，大約是想暴露國民的弱點的。”《（偽自由書）·再談保留》。但文藝作品是要寫出有血有肉的人物形象的，精神勝利法雖然在當時的各階級身上的確都有所表現，但我們分析作品人物時則不能把他的性格抽象化，不能脫離他的時代特點和階級特點。統治階級所有的阿Q精神與阿Q身上的阿Q精神其表現形式和社會作用，都是不同的。就社會作用說，統治階級是用來自欺欺人的，而且主要是欺人；阿Q則只能是自欺。統治階級是為了麻醉人民，欺騙人民的；阿Q的精神勝利法則只是一種痛苦和屈辱的避難所，只能用來自我麻醉。由于社會意義不同，表現形式也就有了不同。阿Q忌諱“癩瘡疤”，諱說“燈”、“亮”等；統治階級也有忌諱，但與此并不相同。如常說的“只許州官放火，不許百姓點燈”，這個故事說的是宋朝有個州官名叫田登，諱言“登”音，因此正月十五元宵節民間放燈時，為了避“諱”，他的告示上寫“本州依例放火三日”。表面上看，這和阿Q的忌諱很相似。但州官這樣做是為了顯示自己做官的威風，而阿Q則只是為了避免別人對癩瘡疤的嘲笑，意義大不相同。就表現在阿Q這一典型人物身上的精神勝利法而言，它只能是辛亥革命前后屬于農民身上的缺點。我們不能使它脫離人物的階級性和時代性。統治者身上的精神勝利法當然是很多的，魯迅并不以為是非常重要的事情；只是由于它表現在農民身上，才使作者感到同情和痛心。我們分析阿Q這個人物的典型意義的時候，只能說這種精神勝利法是屬于阿Q的。這并不排斥魯迅所說的寫出“國民的魂靈”的意圖。

魯迅創作是遵循現實主義原則的，他心目中的阿Q形象非常具體，他曾說過，阿Q這個人只能戴一頂氈帽，“只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q”；魯迅寫的是這樣一個具體的阿Q，并不是抽象地表述阿Q精神。在魯迅看來，批判精神勝利法，跟寫一個個性化的人物是并不矛盾的。精神勝利法雖然帶有很大的普遍性，但普遍性體現在特殊性中，體現在具體人物的身上。小說里的典型性格愈寫得鮮明具體，愈有個性特征，它就愈帶普遍性。魯迅雖然想寫出國民的魂靈，可是他不能抽象地寫國民，也不能寫各個階級的國民。魯迅特別關心農民，他寫得越像農民，越帶個性特征，他對精神勝利法的批判也就越深刻，越有普遍意義。至于作品發表后所產生的廣泛影響，很多人感到自己身上也有阿Q精神，那是因為阿Q形象給人的印象很深，這正說明作品所發生的社會作用。

我們在日常生活中也常常引用阿Q來形容某種人，這種用法和作品中人物形象的典型意義有聯系，但不能把二者等同起來。在日常生活中的用法不是指形象的全部意義，而且也可以有不同的用法。如說“三個臭皮匠，湊成一個諸葛亮”，這里的諸葛亮是指智慧的意思，是好的；而有人的綽號叫“二諸葛”，則是指他迷信占卜的意思。列寧《論蘇維埃共和國的國內外形勢》里，用奧勃洛摩夫來比喻那些老是躺在床上訂計劃的干部，并且說當時還存在著許多奧勃洛摩夫，“因為奧勃洛摩夫不僅是地主，而且是農民，不僅是農民，而且是知識分子，不僅是知識分子，而且是工人和共產黨員。”這里列寧只是采取奧勃洛摩夫性格中的“懶惰”一點，來作譬喻，并不是對作品作全面的人物分析，就作品中的人物形象說，奧勃洛摩夫當然只能是地主。“阿Q”在日常生活中的被引用，也只能是一種聯想意義，它說明作品的社會影響很大，但不能用來代替對作品的分析。因此我們不能對阿Q精神作超階級超時代的理解，只能就具體的雇農阿Q來分析。阿Q身上的精神勝利法，符合于他的階級地位，他的生活經歷和他的個性特點，因此阿Q才給我們留下極深刻的印象，才有可能產生廣泛的社會影響，引起了一些人的不安，也啟發我們正視自己的缺點。

阿Q的精神勝利法中并沒有什么積極因素，它是地主階級思想影響農民的結果。這是阿Q精神產生的主要階級根源。同時因為農民是小生產者，在私有制度下，眼光狹小，在遭到痛苦和失敗時也容易產生落后思想和失敗情緒。我們從馬列主義經典作家分析宗教影響的意見中可以得到啟發。如斯大林曾說：“千百年來，勞動者數十次數百次地企圖推翻壓迫者，使自己成為自己生活的主宰。但是他們每次都遭到失敗，受到侮辱，不得不退卻，不得不把委屈和恥辱、憤怒和絕望埋在心里，仰望茫茫的蒼天，希望在那里找到救星。” 馬克思說“宗教是人民的鴉片”，在階級社會里，統治階級用宗教來欺騙人，麻醉人。但被統治階級在反抗遭到失敗以后，也很容易把自己的委屈和恥辱寄托于宗教。這就給我們一個啟發，阿Q精神雖然主要是從統治階級那里來的，然而在農民經受殘酷的剝削壓迫，屢次反抗失敗以后，也會產生這種阿Q精神。所以從階級根源來說，農民也是可能產生這種阿Q精神的。有人不承認這一點，總覺得精神勝利法不好，可恥，說農民身上也會產生這么多不好的東西，似乎很不公道。這確實是不公道的，然而阿Q的經歷遭遇不就是十分不公道的嗎？在辛亥革命時代，就一般農民來說，阿Q精神都有不同程度的存在，只是阿Q有典型性，在他身上更為集中突出罷了。魯迅為什么要寫農民的缺點呢？他主要是在考察農民和革命的關系問題。他考察妨礙農民覺悟、妨礙他們起來革命的原因。他把農民是否有覺悟，革命是否聯系農民，作為考察革命能否成功的標志。辛亥革命之所以沒有成功，就是因為資產階級不要農民參加革命。這正表現了魯迅對農民問題理解的深刻性。

阿Q這個人物的性格是有發展的。阿Q在三十多歲時搞了一次戀愛的悲劇，于是就發生了生計問題；由于生活的逼迫，他活不下去了，就跑到城里去做小偷，經歷了“從中興到末路”；正值阿Q處于末路時，恰恰來了辛亥革命。隨著人物性格的發展，故事情節的發展，魯迅把這樣一個農民擺在革命高潮的典型環境里，來考察農民和革命的關系，描寫了阿Q當革命到來以后在性格上發生的變化。從第七章之后，就寫阿Q參加革命的過程。阿Q由歡迎革命，到別人不準革命，最后竟不得不“大團圓”了。這就說明，阿Q不只有阿Q精神，而且還有革命性。特別是當辛亥革命進入高潮時，阿Q的革命性就充分地表現出來了。魯迅對阿Q革命性的描寫緊緊扣住阿Q性格的特點。他先是憎惡革命，認為“革命便是造反”，造反便是跟他為難，所以一向“深惡而痛絕之”。但當他看到連百里聞名的舉人老爺也害怕革命時，他對革命也有些“神往”起來了。他的參加革命是從他被壓迫的階級地位出發的。

阿Q身上雖然有很多正統觀念，很多精神勝利法，但他還是有革命性的。當辛亥革命到來時，魯迅真實地、正確地勾畫出了各種不同階級，不同的人對待革命的態度，以及他們的感情變化。地主趙太爺對革命懼怕，而阿Q對革命則是高興的。這是根據史實和生活邏輯寫出來的，是符合阿Q性格的邏輯發展，符合他的階級特點的。阿Q是從被剝削、被壓迫者的直感要求參加革命，而且為了革命“犧牲”了性命，所以不能忽視他的這種革命性。當然，我們也不可以夸大這種革命性，因為他參加革命時，也還是帶有很多的精神勝利法的。有些人因為阿Q是農民，就夸大他的革命性，甚至說阿Q的精神勝利法也是革命性的扭曲表現，連“龍虎斗”偷東西也說成革命性，這種理解是不正確的。

魯迅既沒有忽視阿Q的革命性，也沒有夸大阿Q的革命性；阿Q式的革命性既符合他的階級地位，也符合他的帶有阿Q精神的性格特點。阿Q對革命的設想，確實十分幼稚和糊涂，他認為革命是拿著板刀、鋼鞭、炸彈、洋炮、三尖兩刃刀、鉤鐮槍，革命以后可以把趙太爺箱子里的元寶、洋錢、洋紗衫，和秀才娘子的一張寧式床搬到土谷祠里，想到該死的是趙太爺、秀才、假洋鬼子和小D。這些設想確實是阿Q式的，認識很幼稚，很糊涂，但它也表現了農民的平均主義思想和報復情緒。阿Q確實認識到革命是暴力，可以改變自己的生活地位，而且只有革命才可以使自己的生活變好。魯迅確實看到阿Q處于被剝削被壓迫的勞動者的地位，不管他有多少缺點，多么不覺悟，終究是會要求參加革命的。魯迅正確地看到農民是革命的階級，阿Q是向往革命的，不管阿Q怎么落后，還沒有落后到成為一個馴服的奴才，不想改變自己悲慘的生活地位。所以阿Q的悲劇根本上是他要革命而資產階級不準他革命的悲劇。魯迅之所以寫了阿Q的那么多缺點，正是因為要發揚他的革命性，而精神勝利法是妨礙他的覺悟的，所以一定要加以批判。

魯迅采取諷刺的手法，即喜劇的手法批判了阿Q的精神勝利法，特別是在前三章。所謂喜劇，按照魯迅的說法，就是把一些沒有價值的東西撕破給人看。諷刺是比較簡單的喜劇手法。阿Q的精神勝利法，有的使我們感到可笑，但阿Q的命運是悲劇性的，因此魯迅的許多批判引起我們的不是笑，而是同情。對阿Q的缺點要笑時，一想到阿Q的階級地位、悲慘的生活，就使我們笑不起來了。當阿Q最后被縛去法場游街的時候，魯迅就不能再用喜劇手法來寫了，其中有一段是這樣描寫的：“這剎那中，他的思想又仿佛旋風似的在腦子里一回旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見一只餓狼，永是不近不遠的跟定他，要吃他的肉。……”，這種非常嚴肅含意深刻的描寫，充分顯示出魯迅對阿Q悲慘命運的同情，在這里諷刺的筆調就不見了。

《阿Q正傳》的偉大意義之一，在于它用形象力量說明了辛亥革命失敗的原因。資產階級沒有力量來領導中國革命，它不要農民起來革命，所以失敗了。毛主席在《湖南農民運動考察報告》里說過：“國民革命需要一個大的農村變動。辛亥革命沒有這個變動，所以失敗了。”毛主席把辛亥革命失敗的原因，歸之于沒有大的農村變動。辛亥革命不但沒有這個變動，而且給阿Q帶來“大團圓”的結局。資產階級領導的革命不能反映農民要求，不要農民，相反地卻和地主勾結起來，扼殺了農民的革命要求；他們趕跑了皇帝，卻并沒有給農民帶來實際利益。《阿Q正傳》對這種情形作了極為深刻的描寫。知縣大老爺還是原官，舉人老爺也做了什么官，帶兵的也還是先前的老把總，假洋鬼子也與趙秀才勾結，戴起了“柿油黨”的銀桃子，而真正要革命的阿Q卻得了個“大團圓”的結局。小說的結尾具體地描寫了阿Q的死，而周圍的人并不了解這一悲劇。阿Q的悲劇實際上也就是辛亥革命的悲劇。槍斃阿Q的槍聲一響，也就宣布了辛亥革命的死刑。辛亥革命的命運和阿Q的命運是緊密聯系在一起的。這是偉大的現實主義作家對辛亥革命的深刻批判。魯迅寫這小說是一九二一年，是新民主主義革命的初期，當時中國工人運動還沒有和農民結合，一般作家對農民還缺乏了解，魯迅以他親身的經歷，長期以來的觀察思索，豐富的藝術修養，重新表現了辛亥革命的歷史教訓。這就是：由五四開始的新的革命要得到成功，就必須把農民當作革命的主要力量；就必須解決他們的問題。

《阿Q正傳》是中篇小說，比較長，不僅阿Q的性格有發展，而且廣闊地寫出了社會矛盾，寫出了當時錯綜復雜的社會關系。小說為了寫阿Q，就要寫他與其他人物的關系。如寫了未莊的趙太爺、假洋鬼子，寫了小D、吳媽，等等。通過這些人物關系的描寫，寫出了當時農村的階級矛盾與階級關系，從而表現了農民克服自己身上的弱點必須起來革命的主題思想。

在《阿Q正傳》里，魯迅著重寫了農民落后的一面，這是為了啟發農民的革命覺悟，客觀上是有重大意義的。雖然魯迅當時還不能明確指出農民究竟通過什么樣的道路才能解放自己，但他始終站在被壓迫人民一邊，站在農民一邊來觀察問題，認為農民有權利過一種合理的生活，并且要為此起來革命。魯迅后來說過，“中國倘不革命，阿Q便不做(革命黨)，既然革命，就會做的”。這就是說，中國如果發生革命，農民一定是不可忽視的力量，而且革命一定要解決他們的問題。這里表現了魯迅嚴格的現實主義原則和對中國革命的樂觀主義精神。

阿Q是魯迅作品中最有典型意義的形象。自從在魯迅筆下出現以后，就為大家所熟悉；現在已有二十八種外文的譯本，在外國也有很多人寫文章來評論和贊揚這一作品。這說明阿Q這個形象，有著極深刻的意義和廣泛的影響。

魯迅小說中的另外一類重要的人物是知識分子形象。《吶喊》中知識分子主要有兩類，一類是覺醒的先驅者，如《狂人日記》里的狂人，《藥》里的夏瑜；一類是受封建社會摧殘毒害的知識分子，如《孔乙己》里的孔乙己、《白光》里的陳士成，這時候魯迅還是把他們當做社會的受害者來描寫的。到了五四運動高潮以后，即在《彷徨》里，魯迅就把知識分子當作一種革命力量，從革命的角度來考察他們的優點和弱點。

大體上講，《彷徨》里描寫的知識分子也有兩類，第一類如《在酒樓上》的主人公呂緯甫和《孤獨者》中的主人公魏連殳。他們都是在辛亥革命前就接受了進步思想，有了一些覺悟，可是到辛亥革命后，他們就消沉下去了。魯迅寫了他們沉淪的過程和當時彷徨孤寂的心情。以呂緯甫來說，他本來是個很敏捷精悍的人，青年時候為了破除迷信，曾到城隍廟里去拔掉神像的胡子，辛亥革命以后，他經過多年地輾轉流離，生活的打擊，意志便慢慢地消沉下來。青年時代的理想消逝了，現在生活里一點目標也沒有，只是“敷敷衍衍，模模糊糊”地過日子。他原來提倡科學，反對封建文化，后來竟教起“子曰詩云”之類的封建的東西。生活逼得他走投無路，只能做些無聊的事情，用他自己的話說，就是“無非做了些無聊的事情，等于什么也沒有做”。他對自己現在的生活也不滿，但又無力自拔，魯迅用形象的比喻來說明這種生活，像蒼蠅飛了一個圈子，又回到原來的地方了。當時很多知識分子都經歷了這種蒼蠅似的悲劇。小說里寫了兩個細節，一個是呂緯甫給三歲上死掉的小兄弟遷葬；一個是他給一個叫阿順的女孩子送去兩朵剪絨花。這兩個細節選擇得非常精當，都是毫無意義的事情，然而他都做了，深刻地表現了他只做了些無聊的事，等于什么也沒有做的那種空虛的精神世界。魯迅寫他們在酒樓上喝酒的情景非常凄涼。作者對呂緯甫的態度有同情的一面，也有批判的一面。小說的結尾寫他們一同走出店門，然后朝相反的方向各自走去了。這是一種批判。為什么魯迅對他表同情呢？這是因為呂緯甫的消沉，雖然主觀上要負很大責任，但是也有客觀的社會原因。辛亥革命以后，知識分子沒有找到正確的道路，統治階級加在他們身上的壓力很沉重，不是他們個人奮斗所能解決的。魯迅自己就曾經歷過抄古碑的生活。

這種情緒在《孤獨者》中表現得更為鮮明。魯迅對魏連殳的批判是更明顯的，小說的題目叫《孤獨者》就有批判的意義。魏連殳比起呂緯甫來又進了一步，他不僅消沉，而且非常憂郁、冷漠，他有理想，看不慣庸俗的一般的人，不愿同流合污，然而生活在這樣的社會里怎么辦呢？他于是親手造了一個獨頭繭，把自己包在里邊，想與現實隔離開來，但是事實上是隔離不開的。人怎么能離開社會呢？于是各種打擊都來了，流言蜚語威脅著他，最后失業了；到生活不下去的時候，他便拋棄自己的理想，做了軍閥杜師長的顧問，用他自己的話來說，就是“我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切”。自此以后，別人不再造謠言了，生活也闊起來了，周圍的人都來奉承他。看來他好像勝利了，而實際上他是失敗了。他的內心世界和精神世界有很大的傷痕，在周圍一片勝利聲中，獨自咀嚼著失敗的悲哀，最后終于孤獨地死去了。

這兩篇小說里的知識分子都是不滿現實的，有改革社會現實的愿望，有美好的理想，但是這種愿望和理想跟現實有嚴重的沖突，這里尖銳地寫出了理想與現實的對立，革新要求與守舊力量的尖銳矛盾。小說里令人窒息的空氣，是辛亥革命以后的歷史氣氛的反映。這樣的性格在辛亥革命以后的知識分子中很有典型意義。魯迅原來對辛亥革命很熱情，很積極，但革命之后，他便覺得先前是做人家的奴隸，革命成功之后新貴上臺，他又做了他們的奴隸，他很失望。只是到了五四時期新的歷史條件下，才重新起來戰斗。當時一般的知識分子因失敗而消沉下去的例子，是屢見不鮮的。

《彷徨》中另一類知識分子的代表是《傷逝》中的子君和涓生。《傷逝》寫的是“五四”以后的青年知識分子。子君和涓生的時代，大體上比呂緯甫、魏連殳要晚十年的樣子。他們是五四時代的青年，他們的思想帶有時代的特色。魯迅寫他們不是用知識分子觀點考察知識分子，而是用革命的觀點，把知識分子當作革命力量來考察他們的命運的。《傷逝》寫的是五四時代，當時最流行的思想是個性解放，婚姻自由。這一點在五四時有進步意義。但僅僅以此為奮斗目標則有很大的局限性。五四時期寫知識分子的作品很多。大多寫青年人對個性解放、婚姻自由的要求。但魯迅卻說明了這些要求不能脫離對社會現實的斗爭。不這樣就不能成功，就會是悲劇。

子君開始時非常勇敢，力爭婚姻自由，不顧人們的一切非難，脫離了自己的家庭，大膽地說出：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！能夠做到這一點，在當時確實是不容易的。就以脫離家庭來說，不僅有經濟上的問題，而且還有感情上的聯系，看來子君對個性解放的要求是非常堅決的。但個性解放是不能離開社會的解放而孤立追求的，子君的悲劇就在于她原來的理想太狹小了；她所以有那么大的勇氣，主要動力就是愛情。這個理想本身就決定了她的悲劇。就她的理想的最終目的來看，這個理想是達到了的，和自己心愛的人組織起了一個小家庭，斗爭已經告一段落，已經勝利了。但是恰好在勝利的時候，正是她的悲劇的開始。這正是魯迅思想深刻的地方。子君原來很蒼白，同居以后，竟胖了起來，臉色也紅活了，并且全心用于家庭的生活。她的目的很渺小，這是“五四”以后許多青年知識分子的悲劇。她開始還能向家庭斗爭，但到涓生失業，她就經不住打擊了。要求個性解放、婚姻自主是五四時代知識青年的普遍呼聲。

“五四”后根據《孔雀東南飛》改編的劇本就有好幾種。易卜生的《傀儡家庭》“五四”時很流行。魯迅有一篇雜文《娜拉走后怎樣》，說娜拉走后有兩種可能：一是回去；一是墮落或死掉。社會經濟制度不改變，所謂個性解放是不可能不落空的。在魯迅看來，要追求個性的解放，就必須跟變革經濟制度聯系起來；如果經濟制度不改變，即使爭取到個人幸福也是沒有保障的。他把人物的命運同歷史規定的時代任務結合起來。“自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉”，也就是這個意思。在五四時代的一般知識分子中，子君這樣的人物有很大代表性。她要求個性解放、婚姻自由很勇敢，經歷過斗爭，但斗爭之后不是問題的解決，而是問題的產生。有些資產階級知識分子就沒有這類問題。如胡適在“五四”時寫過一個劇本《終身大事》，里面那個小姐最后跟愛人坐汽車走了，沒有發生生活問題，但也沒有個性解放，不過由一個籠子鉆進了另一個籠子，談不到甚么自由。而子君呢，她以為是奮斗的成果，實際上恰恰是悲劇的開始。

涓生這個人物跟子君有些不同，他在開始爭取婚姻自由的斗爭中沒有子君那么勇敢，對社會壓力有些畏難情緒；但是當家庭建立以后，他也不像子君那樣一下子解除了武裝。他比子君現實一些，有更進一步的覺悟，對社會的殘酷性有些了解；當不幸來臨的時候，多少有點精神準備，就是說還保持著一定的清醒，考慮過比家庭更多一些的問題。他失業以后，比子君經得起打擊，堅強一些。在家庭發生裂痕之后，他曾每天跑圖書館，獨自坐著想，他想到“世界上并非沒有為了奮斗者而開的活路”，肯定了奮斗者的道路。他認為自己翅膀還未麻痹，沒有失去飛的能力，但是究竟怎樣飛，自己也很茫然。他看到了“人生要義”，比子君只看到小家庭要廣一些。但他究竟比子君清醒多少，看來也很有限，而且并無行動。他認為“人必須要真實”，不能虛偽，認為沒有勇氣說真話的人，就不能開辟一條新生的道路。但他對生活的真實的第一步，就是他要對子君說，“我已經不愛你了”。涓生不愿意回憶過去兩人的感情，而這正是子君借以維持生命的最重要的一點。他也知道說出不愛子君的話以后會發生很大變故，但是他認為一個人應該有勇氣說出真實的話。然而在那個社會里，說真話和說假話的結果幾乎是一樣的，這也正說明了當時社會的虛偽性和殘酷性。

涓生對現實生活還有點勇氣，想找一條道路奮斗一番，但是這條道路很渺茫，他既不能與子君攜手同行，又不愿同子君一塊死，于是就只好獨自走去。實際上他還沒有真正認識到社會的黑暗與壓力，他把不幸歸因于和子君的結合上，急于擺脫而走自己的路，這正是他的悲劇。在小說的結尾部分，他開始有了一些新的認識，要向新的生活跨出第一步，便寫下他的“手記”，即他的“悔恨和悲哀”。他控訴了社會的不合理，決心要找一條新的道路。小說通過二人的悲劇，把愛情跟生活尖銳地對立起來。這個道理好像很簡單，但是就涓生和子君來說，能夠認識到生活是第一位的，卻付出了很大的代價。

如果退一步，放棄了理想和追求，馬馬虎虎地過下去將是什么樣子呢？《幸福的家庭》里的青年作家夫婦就做了一個回答。魯迅在《幸福的家庭》里，寫一個作家想在作品里建立一個幸福的家庭，但是什么地方都不合適，在北京，死氣沉沉，江蘇、浙江天天要防打仗，四川、廣東正在打，山東、河南要綁票，上海、天津房租貴，云南、貴州交通不便，在當時的中國，任何地方都不可能建立一個幸福的家庭，最后只能把這個地點假定為A。他和愛人也是五年前自由結合的，他的愛人原來是“笑瞇瞇”的，現在卻變成“陰凄凄”的了。《幸福的家庭》里人物的精神境界比子君、涓生低得多。這個“作家”是個空想的中庸主義者，而涓生、子君是革命青年。青年作家想放門簾來和外邊隔開，這樣既不是“閉關自守”，也不是“門戶開放”，就是他性格中的中庸之道的表現。他所想的只是個人的東西，并沒有什么覺悟或對現實要求變革的思想，也沒有演成悲劇。因此魯迅用了諷刺的筆調，對他毫無同情，而《傷逝》則用了抒情的筆調。

《傷逝》中涓生和子君的悲劇也有時代的原因，但與魏連殳不同；他們處于“五四”以后，是有更大可能來找到新的道路的。這些知識分子所經歷的都是個人奮斗的悲劇，個人奮斗一般可以說是知識分子開始覺悟的起點，但如果不與社會斗爭結合起來，不在實踐中改變自己同人民群眾的關系，就必然要以悲劇結束。這些知識分子都是有理想的，敏感、正直、值得同情；然而又是孤獨和軟弱的，充滿了空想，脫離實際。他們的覺醒和反抗僅僅是新的道路的開始，前面還有更長的路需要堅韌地走下去。這篇小說雖然寫的是悲劇的故事，但并不給人低沉的感覺，主要是由于它肯定了涓生還有追求新理想新道路的勇氣。雖然新的是什么還不明確，但他決定要追求下去，首先對過去作一總結，非常嚴肅、沉痛，這使人相信他可以找到一條新的道路。作品的意義并不在于為青年人指出一條新路，它主要在控訴社會的黑暗，肯定找尋改革的道路的勇氣和希望。結尾涓生說，他得“默默地前行”，“用遺忘和說謊做我的前導”。這里“遺忘”和“說謊”是反語，如同雜文篇名“為了忘卻的記念”和“我要騙人”的用法，是對舊社會的控訴。涓生找路的力量就在于這種對現實社會的痛恨，而控訴則是他的第一步。這篇小說是用抒情的筆調寫的。作品里贊揚了子君的勇敢，贊揚了涓生的正直，同時又深刻地批判了他們的軟弱和目光短淺，指出了他們認識上的局限。這里表現了魯迅對生活理解的深刻程度。

這篇小說是用第一人稱寫的，用的是手記的體裁，這種寫法比較適宜于抒寫內心的感受。可以一邊敘述，一邊評論，一邊控訴，給人一種親切的感覺。小說中具體細節的描寫很少，對話也不多，沒有鋪敘細節和過程，而只把心理描寫、情節發展、人物行動和具體感受結合起來，通過涓生第一人稱的回憶抒寫出來，因此抒情性很濃，有強烈的藝術感染力。

像研究和表現農民一樣，魯迅是從尋求中國革命的力量的角度來研究和表現知識分子的。在充滿階級壓迫和民族壓迫的中國現實社會里，知識分子由于有文化知識，比較敏感，因此往往是首先覺悟的人物，但在其未下決心為民眾利益服務并與群眾相結合的時候，往往帶有主觀主義和個人主義的傾向，他們的思想往往是空虛的，他們的行動往往是動搖的。魯迅在《傷逝》、《在酒樓上》等小說里，就如實地描寫了知識分子的這些特點，描寫了他們的優點和致命的弱點。

總的說來，魯迅的小說真實地表現了辛亥革命前后到大革命以前這一歷史階段的時代特點，思想性很強，遠遠超過當時一般作家的成就。小說的形式和藝術構思也新穎多樣，形成了獨特的風格。他曾說寫人物要善于畫眼睛；又說他的小說只要能夠將意思傳達給別人就夠了，寧可什么陪襯拖帶也沒有，“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人……所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”這些話主要有兩個意思：第一，要著重寫出人物的精神面貌；第二，他非常注意農民的藝術趣味。舊戲和年畫都是農民十分喜愛的藝術，魯迅研究了這些藝術的風格特點，并運用于自己的藝術創造上，這就使他的小說顯示了深厚的民族特色。當然，民族風格和欣賞習慣也會有發展和改變，不能機械理解。他的作品里同樣有寫景很好的，如《社戲》；有用對話開頭的，如《明天》；也有注重場面描寫的，如《示眾》；這些都受了外國的一些影響，但總的說來他還是非常注重中國人民的美學愛好，特別是農民的藝術趣味；所以他的作品既吸取了外國文學的某些特長，又顯示出深厚的民族風格。

他的成功是有原因的。他經歷了辛亥革命，研究了現實生活，讀了許多關于中國歷史和文學的書籍，對中國社會和歷史作過深刻的觀察，有很高的藝術修養，同時又有革命民主主義思想，有徹底推翻舊社會的強烈要求，這就保證了他的小說能夠達到這樣高度的成就。魯迅寫《狂人日記》時已經三十八歲了，在思想上，生活上，藝術上，對寫作已經有了充分的準備，他的成功絕不是偶然的。

讀魯迅小說時會有一種“重壓之感”，這有兩方面的原因：第一，這里反映了作家在思想上探索道路的痕跡。第二，更重要的，這是那個民族矛盾、階級矛盾非常尖銳的時代氣氛的反映。

魯迅的小說反映了這樣一個時代，當時人民生活在苦難當中，農民尚未普遍覺醒，知識分子的追求又往往陷于悲劇的結局，資產階級不能領導一次成功的革命，而封建勢力仍然統治著整個社會，這是從辛亥革命到大革命之間的時代特點，它們都在魯迅的作品中得到了深刻的反映。雖然他沒有寫中國工人階級，但就他所寫的看來，就他對各種革命力量的考察說來，那結論是：資產階級無力領導中國革命，知識分子必須克服弱點，改變個人奮斗的方向，追求新的生活道路。農民身上則蘊藏著很大的革命力量。要取得革命的勝利，以上這些革命力量是必須有一個更其堅強的領導力量的；魯迅當時正在探索和追求這種力量。他的作品不僅有巨大的現實主義深度，而且富有理想主義的光彩，因此能在民主革命時代發揮巨大的戰斗作用。魯迅是中國現代文學的奠基人，他的作品是我們建設社會主義的民族的新文化的寶貴遺產。

本文原載《大師教語文合集》（廣西師范大學出版社2015年版），轉引自“木鐸語文”公眾號，作者系文史學家王瑤教授，如有侵權，敬請聯系刪除。