五月的阿那亞海邊，“孤獨圖書館”流亡船艙一般的內部，新朋舊友相聚的夜晚，和“老奶”們光芒萬丈的聲音、文字與形象一起，共同構成了我們對于“老奶文學之夜”不可磨滅的共同記憶。

感謝btr、鳥鳥、張天翼、陳以侃、賈行家、童末、瞿瑞七位“船員”如約登船，與身在現場的我們分享了對杜布拉夫卡、埃彭貝克、勒古恩、武田百合子的閱讀感受，以及更珍貴的，與之交織在一起的生命經驗，“那堅不可摧的儲備”；也感謝他們將現場的“開放麥”耐心整理成文，讓我們能夠與更多未到場的讀者朋友相逢在這個難忘的夜晚。

下文為賈行家、btr、陳以侃三位“船員”的自訂稿，祝大家閱讀愉快。

賈行家

文學祖母不會變成一個失蹤者

剛才提到“老登文學”，據我所知，這個說法肇始于豆瓣，比方說海明威是老登文學的外國魁首，王朔是中方代表，是嗎？作為一個東北長大的小孩，我知道“老燈兒”這詞的來歷，那是個罵人的臟字，我們絕對不敢在家里當著父母的面講。莫言的新劇《鱷魚》里有一個比較放縱的女藝術家叫燈罩，你就能想見這個臟字的含義和用法。我只是困惑，我們今天真的要用這些我小時候的臟話來探討文學了嗎？

然而，今天標題里半戲稱的老奶文學，可真是個好意象。也許應該從此有這樣一個概念：祖母文學，或者文學上的祖母。

比如，在我的閱讀體驗里，美國文學里有兩位安妮，一位是在座的小說家們都會反復閱讀的安妮·普魯。胸懷極壯闊，筆力極強悍，是吧？我們的祖母都有的那種強悍。

另一位安妮對我更重要，是寫散文的安妮·迪拉德。她是一位智者，很年輕的時候就被認為和梭羅寫得一樣好，還不像梭羅那么嘮叨。幾十年來，她的思考無限地深入和高舉，引人注目的語言則日益精潔，可惜的是迪拉德作品引進得不夠多。

我的意思是，這樣的祖母式作家帶給我們讀者的體驗：文學祖母會一直在那里，她一直在行動，你對她充滿了依戀。同時，她的寫作又一直在生長和比變化，解決著包括你的問題在內的諸多問題。就像我們上午聽的那場文學對話，許子東老師說到讀王安憶小說的一個特點，“我永遠猜不到王安憶的下一部小說會寫什么”。你看，我們小時候回姥姥家、奶奶家吃飯，你熟悉那個味道，但你也不知道她今天到底給你做什么。那么，這也是個挺重要的文學現象，批評家李敬澤也說過類似的話，我記不住原話了，大意是：王安憶老師最了不起的地方在哪里？不只是某一部作品的杰出，更是她是一直在向前、向上用力地寫，這在大作家里也是極少有的。你永遠猜不到文學祖母會在下一部作品里解決什么問題。

當我們讀到這樣的作品，會感到內心安定。

我這幾年還有個閱讀感受的變化。我之前特別崇拜那些流星一樣的作家，比如說菲茨杰拉德，比如說寫《好人難尋》的奧康納。你會覺得一個作家那么年輕就寫得那么璀璨，然后就像流星一樣劃過夜空，給我們留下了幾部篇幅不長但難以望其項背的作品。然而，我現在發現，在文學的歷史上，那種稀罕的才華也許沒有持續的強大能量重要，起碼，對于我們這些后代的滋養作用來說是如此。

文學祖母不會變成一個失蹤者。她會一直寫到生命的最后一刻。比如我和各位共讀的這位文學老奶奶杜布拉夫卡，剛才我們聽說，她在臨去世的那一天還在關注她作品的中譯本和中國讀者。

杜布拉夫卡·烏格雷希奇，你聽這個名字，是不是像一句咒語一樣？我們的活動現場剛剛播放了她的采訪視頻，她看上去四十來歲，那么，正是在她的祖國南斯拉夫從這個世界上消失的年月。

說實話，我剛拿到這本《無條件投降博物館》時，覺得很好，但也沒有十分驚訝，因為我以為我知道這種寫法是怎么回事的。我聽理想國的老師說，我們現場可以先讀一段，比如這本書的開頭：

柏林動物園內，住著活海象的水池畔，有一個不同尋常的展位。展位上的玻璃箱陳列著從死于1961年8月21日的海象羅蘭腹中找到的所有物品。具體如下：

一枚粉紅色打火機；四根棒冰棍（木制）；一枚貴賓狗形金屬胸針；一把啤酒起子；一只手鐲（大概是銀的）；一根發卡；一支木頭鉛筆；一把兒童水槍；一把塑料刀；一副墨鏡；一條小項鏈；一根彈簧（非常小）；一個橡皮圈；一頂降落傘（兒童玩具）；一條長約十八英尺的鐵鏈；四根釘子（非常大）；一輛綠色塑料小汽車；一把鐵梳子；一塊塑料徽章；一個小娃娃；一只啤酒罐（皮爾森牌，半品脫）；一盒火柴；一只嬰兒鞋；一個羅盤；一把小小的汽車鑰匙；四枚硬幣；一把木柄刀；一只安撫奶嘴；一堆鑰匙（五把）；一只掛鎖；一小塑料包針線。

游客在這不同尋常的展品前看得出了神，幾乎不覺得嚇人，就好像在看出土文物。游客知道這些東西成為展品純粹是由巧合（也就是羅蘭興之所至的飲食習慣）造成的，但依然不肯放棄一個詩意的想法，即隨著時間的推移，這些東西之間可能已經建立起了某種微妙而神秘的聯系。受這一想法驅使，游客開始圍繞展品搭建語義學框架，開始圍繞羅蘭的死期搭建當時的歷史語境（比如他發現，羅蘭是柏林墻竣工一周后死的）。

以下章節與片段，就應該以類似的方式來閱讀。讀者如果感到章節之間沒有什么必然的、有意義的聯系，請耐心：聯系會根據自己的節奏顯現出來。另外：日后某些警察可能會來追究這本東西究竟是小說還是自傳，但這個問題讀者大可不必費心。

這種寫法在當代小說里是常有的：打碎常規敘事，羅列、拼貼一大堆的元素、意象。我印象里第一次讀到這種寫法是多斯·帕索斯的《美國三部曲》，到現在快百十來年了吧。類似的解構后來幾乎是屢見不鮮的主流，背后是我們對世界的認識：每個人都活在不同的真實里，在自己組織著自己的世界，甚至，那些真相本身就是破碎的，一直無法被整理起來，那么就只能這么寫。我們目睹到真理正在當代世界失去約束力，不再有什么絕對的真實，只有層層疊疊的真實。

可是，杜布拉夫卡的破碎寫法是因為這個嗎？恐怕不是。

她的人生經歷是什么樣的？她1949年生于一個剛剛建立了二十年的社會主義陣營國家，統治者是強人鐵托，我們眼中的世界第二條好漢，敢于向斯大林說不。

這樣的國家都有一個特別規整的敘事，歷史被刻在鋼板上。一個寫作者在這種敘事下，要做的就是去和那種強大的敘事對話乃至抗衡，甚至是創造出一種新的語言，才能講述屬于個體的故事。比如白俄羅斯的阿列克謝耶維奇——如今也是一位文學祖母了——在她的非虛構寫作里，用了一種復調一樣的方法，把受訪者們支離破碎的講述編成各個演唱聲部，像調諧一個合唱團一樣組織起來，呈現出靈魂的歷史。

作為作家的杜布拉夫卡曾經有相似的命運，之后，她的國家又在她四十多歲的時候徹底消失在戰爭之中。我現在就在她當年的年紀。前面的那種敘事被證明失效，所依附或需要維系的地理和歷史上的東西全都沒有了，而她自己隨即被自己的國家驅逐，因為她反對接下來的這場戰爭。

你注意到了嗎？她選擇這種破碎寫法的理由，和我前面說的英美作家似的、后現代的破碎是截然不同的。不同在于，我們今天的寫作者會一直要在兩種生存處境里選擇：在一種作家的生命里，什么都可以，但是什么都不重要。在另外一種作家的生命里，什么都不可以，但是什么都很重要。（這句話和菲利普·羅斯對伊凡·克里瑪等捷克作家處境的觀察有關。）

作為一個作家，她必須誠實地接受面對的只有一地碎片的真實，那種我們在“前南斯拉夫電影”《地下》和《生命是個奇跡》里看到的碎片化的真實。我剛才跟童末老師說，我們印象里，這塊土地的文學家似乎流傳著一種古已有之的語言傳統，比如寫出《哈扎爾詞典》的帕維奇、得了諾獎的安德里奇。然而，這種醇厚的魔幻在杜布拉夫卡這兒不大明顯了。也許是因為：那種傳統所根植的歷史此刻破碎了，這塊土地上正遍布著戰火和轟炸。

我猜，她或許想要在此刻為這塊土地上這些有著共同命運的人建立當下的講述，但這種講述又幾乎不是任何個體能完成的，她只能奮力地呈現這些碎片，從里面摩擦出最具代表性意義、最有身體感受的光澤，為了他們這些支離破碎的人，為了那些不知道在墓碑上刻下自己來自哪里的人。我想，她知道自己最終也不會完成。所以，當我讀到這種看似熟悉的寫法，想到她正經歷的命運和歲月，感到悲傷。我活在一個歷史完全沒有中斷過的、體量極其龐大的國家和民族里，完全不能想象那是一種什么樣的悲傷。以及，在這樣的悲傷中一直行走下去，到底是不是理性的？

我知道，很多讀者會因為這種寫法覺得這本書是輕松的，不，它既不好讀也不輕松，但是它絕對值得一讀，好讓你知道世界上有這樣的一種痛苦。痛苦是文學中最重要的力量，可能也是我選擇這位作家的原因。另一類原因是：不知道為什么，我對所有的流亡作家情有獨鐘，因為——下面這句話我說出來，請記住以后這句話屬于我——在所有的故事里，逃亡永遠會是一個好故事。

btr

家庭主婦也可以是文學大師

我來跟大家分享一下我喜歡的一個“老奶文學”，她就是日本作家武田百合子。

過去五年，我看過的所有外國文學里，最喜歡的可能就是武田百合子，這么講可能有一點點夸張。

武田百合子是誰？她是一個家庭主婦，那就是為什么我那么喜歡她，以及她為什么那么了不起。我們在講到女性寫作的時候，經常會有一種刻板印象，就是女性經常是在家里面，要承擔很多的家庭勞動，所以沒有時間寫作，無法寫出偉大的作品。但是武田百合子證明了這樣的刻板印象是錯的。我今天會講她的兩本書，第一本書有三冊，叫作《富士日記》，第二本書叫《日日雜記》。

當然，一切的開始是一個巧合，要怪她的老公武田泰淳。他們兩個在看得見富士山的山梨縣買了一套房子，她老公把它命名為“武田山莊”。有個人就送給她老公一個日記本，他看到日記本是空白的，就心生一念，把這個日記本交給武田百合子，說：誒，你來記日記吧。他提出了一個很好的想法，他說我也記，我們輪流記，這樣的話，你就會記了吧。但是要知道，當一個男人提出要跟你一起干點什么家務活的時候，到最后通常就是你自己干——到最后，武田泰淳只寫了幾篇，剩下的所有日記，也就是三冊里的99%都是武田百合子記的。那她寫點什么東西呢？她一開始也不會寫啊。武田泰淳作為一個文學家——他是第一代戰后派的日本文學家，也研究中國文學——就誘騙她說，隨便你怎么寫都行。要是沒東西寫，也可以只寫那天買的東西和天氣。如果有好玩的事或者做了什么，寫下來就行了。用不著在日記里抒情或反省。就這樣，武田百合子開始了她的寫作。

所以，我覺得她這本書最寶貴的一點就是，和其他很多日記不一樣，它不是一個在寫之前就想好要公之于眾的日記，所以她寫的不是朋友圈，而是自己的小筆記，記錄每一天干了些什么。一開始，她比較老實，寫寫富士山上的云，今天的天氣，今天吃了什么，甚至會記錄三餐。我看到有些人會說，武田百合子寫的是流水賬，真的，這本書里有很多賬目，一條魚多少錢這種，如果你是一個經濟學家或者社會學家，這方面的信息或許也有一定的價值。

當然，更讓我喜歡的是武田百合子怎么去觀察她的日常，以及怎么去寫日常。我覺得分析這些東西是毫無意義的，最有用的就是我給大家分享她書里寫了什么有趣的東西，不然就像把最有意思的部分擰干了一樣。

她講到那個村里有一個鋼珠店的老板，殺了人，然后自首了。山里的日常是非常平靜的，突然有一個人殺了人，她卻說，這個人是個好人，村里的所有人都很吃驚。

她的文字就是這么一小段一小段的。她會觀察來家里做工的工人，她說，工人午睡的時候，“所有人睡得像尸體一樣”，“二十分鐘后，他們忽然起身”，受傷了的也繼續干活。然后這些工人“把一升裝的葡萄酒倒了滿滿的一杯”，就這么喝。他們的老板是一個圍在女工當中興高采烈的大叔。可以看出，她對周圍的景象漸漸有了一些觀察。

讀《富士日記》另一個很好的地方就是，你可以看出她的寫作在不斷地進步，除了天賦異稟的觀察能力之外，她漸漸地也會寫了。然后她也是一個真性情的人，其中很多次提到去大岡家喝酒，大家看到后面會發現大岡其實是一個研究法國文學的人，他家里有很多酒。有一天，武田百合子就寫到去他家喝酒，臨走的時候，突然發現自己穿的拖鞋是紅色的，但別人的全是白色的，她轉念一想，不對，這個紅色的拖鞋是大岡家放在廁所里的，別人去了廁所都換了回來，只有她自己忘了換回來，所以她就羞愧不已。書里充滿了這種描繪自己性格的非常靈動的段落。

武田百合子寫日常，有一點點像四格漫畫。因為非常簡短，一天的日記會有幾個片段，組成一個非常詩意的畫面。比如，她有一天說，一整天小雨，“赤胸鶇在下雨的間隙來”，赤胸鶇是一種鳥的名字，“我給它們撒了面包屑”，直到這里都還是正常的，四格漫畫通常是最后一格不正常，“狗出去往面包屑上撒尿”，有點惡趣味。如果她是寫在朋友圈，我會懷疑是不是假的，但這個日記肯定是真的。

她的描寫通常非常平實，都是一些短句，除了剛剛說的漫畫感，有時候還會有畫面感，讓我覺得是在看一個短片，有時甚至是一種雙屏的并列。比如她說，“大概是夏天的住客們開始回去了，管理處靜悄悄的，工作人員也顯得百無聊賴。在售的茄子什么的都蔫了”，從一個工作人員的百無聊賴突然聯想到旁邊在賣的茄子，她如果是個編劇，就是很會在一個場景里發現有勾連的細節，然后把它們呈現出來的那一種。當然這個書里面有幾篇是三個人都有寫的，我也非常喜歡。比如說1964年的圣誕節，武田泰淳、武田百合子和他們的女兒武田花都記了日記。對我們讀者來說，就有一點點像是在用多重視角的鏡頭拍同一個事件。

順便提一下，在《富士日記》的開頭，有一個很有意思的段落，說他們夫婦在給女兒起武田花這個名字的時候，因為她的丈夫是個中國通嘛，他就說在中國叫“花”是討飯的意思。我想“花”不是很美的嗎，怎么是討飯的意思。讀下去我就知道了，日本人很喜歡在名字后面加一個“子”來代表昵稱，所以叫“花”最后變成了叫“花子”，就變得很不吉利了。

從《富士日記》里，我們可以看出，從這種非常樸實的寫作開始，武田百合子漸漸地把自己寫成了一個文學家。這三冊她從1964年寫到了1976年，共計十三年的時間。等到三冊結尾的時候，她的語言風格已經相當成熟了。除了最后幾年，因為要照顧患病的老公，所以寫得比較少，總的來說是日日在練習，有點像修行一樣，所以她越寫越好了。

《日日雜記》是武田百合子在丈夫去世后，描寫和女兒在東京生活的一本書。在這本書里，前面提到的這些特質，好像都加倍呈現出來，她變得非常有文學性，我記得那些是寫給《嘉人》雜志的一個專欄，已經不再像以前那樣以幾月幾號天氣預報開篇了，而是以“一天”開始，每個段落都以“一天”開頭，這個也非常妙，當然也有可能是因為在為雜志而寫時，幾月幾號也沒有意義。在閱讀過程中，我會感覺這個“一天”是一種永恒的東西，讓我想到安哲羅普洛斯的《永恒與一日》，一日一日的重復，給人一種好像永遠如此的感覺，以至于這本書突然結束時，我竟然有一點傷感。尤其是到了最后，死亡的氣息越來越濃重，或者說對死亡的描述越來越多。

接下來，我還是給大家講一些書里的文本，順便分析一下她的風格。

從《富士日記》開始，我們就知道武田百合子是一個住在山里的人，但到了《日日雜記》里，她主要住在東京，時而也會回到山里，所以她對各種聲音和氣味都特別敏感，對動物也特別敏感。她經常會寫到“烏鴉”。這一段里，她說“烏鴉叼著餃子，朝神宮的森林方向飛走了”，“烏鴉無論什么時候總是面無表情”，但它叼著餃子的時候好像在笑，就是這樣一個描述。但后來她又做了個實驗，把家里沒吃完的章魚丟給烏鴉，結果樹上的烏鴉看也不看，也不敢下來吃，因為不知道那是什么東西。

關于如何記日記，也有一個有趣的段落。有一日，村里來了個小偷，村里有人從新聞通緝里識別出來他是小偷，就故意抓著他講話拖延時間，之后警察就來把他抓住了。然后就發現拖延時間的老奶奶其實每天都寫日記——跟武田百合子一模一樣——人們就想，老奶奶會不會在日記里把這件事寫得非常跌宕起伏？結果老奶奶寫的是，某年某月某日，多云，村子里來了個壞人。

但要說武田百合子是否只關注自己的日常生活，對外面的事不聞不問呢？也不是這樣。因為有一次，她跟人在電話里吵架時，突然冒出一個句子，“我自己的事自己決定”，但講完之后她就意識到，這句話似乎不是自己的話，開始想它是從哪里來的，原來是她看電視的時候學來的，當時是日美貿易戰，日本總理在電視上對記者說，“我自己的事自己決定”。通過這篇日記，我們又能看到，她的個體生活和背后宏大的歷史背景之間，好像又有一些關聯。后面隔了大概三十頁，她又遇到記者采訪大家對美國車厘子有什么看法，結果有個人說，我們只想要又好又便宜的車厘子，不管它是從哪里來的。這些事情貫穿在她的日常生活里，相當于有一條暗線，自然地連接這兩篇隔著好幾天的日記。

在《日日雜記》里，她還記了很多從報紙上看來的稀奇古怪的東西。那時大概是一九八〇年代，日本古怪的社會新聞還蠻多的。這本書里其實充滿了死亡和兇殺案，她甚至會說，感覺今天又要發生兇殺案了，后來一想，不對，昨天已經發生過了。有一天的新聞里說，一個女人殺了一個男人，因為這個男人白天游手好閑，夜晚很晚回來，她積怨很久，就把他殺了，殺了之后，發現這個男人其實是一個大盜，怪不得每天白天都游手好閑，晚上都很晚回家，因為他在忙于偷東西。武田百合子在這里加了一句評論，說她突然覺得這個男人很可憐。所以我們在讀《日日雜記》的時候，會發現她并不像現在一樣一切講究政治正確，而是寫了很多出于本心的對社會的看法。

里面也有一些對寫作的看法。有一段講怎么寫吊唁詞，她說看了電視里在講怎么寫吊唁詞，最大的心得就是必須在短時間內完成，畢竟主角是尸體，它時刻在腐爛。講得太好了，她是一個非常幽默的作者，即使只是如實轉述電視上看來的內容。

然后她也會像采風一樣，記錄下身邊各種人的言語，他們是怎么說的，包括石匠的名言，特別是一個叫外川的，他說“比起任何一種動物，還是人可怕”，等等。

到了后面，我們會覺得她視覺化的描繪特別多，比如講到武田花在地鐵里面突然暈過去。武田百合子自己并沒有暈過去，也沒有去采訪女兒，而是靠自己的想象來重構這樣一個畫面，她想象女兒看到車窗里的人形突然扭曲，突然就陷入一片黑暗，然后手提包里的兩個飯團滾到了遠處。我覺得這個描述非常厲害，如果一個編劇能夠想出手提包里的飯團滾到了遠處，是非常了不起的。當然這個細節是武田花后來告訴母親的，說自己買了兩個飯團，但因為暈過去，就掉了出來，不過，不但錢沒丟，兩個飯團也沒丟，因為有人幫她撿了回來。

相信大家也能看出來，視覺化的特質跟武田百合子特別愛看電影也有關系。書里有很多關于電影的描述，包括她經常用演員的樣子反過來指認自己認識的人，比如說，這個人長得像貝爾蒙多，或者這個人的故事像伯格曼的電影。她也會在電影院里觀察每一個來看電影的人——她經常去藝術影院，所以人不多——然后可以對其他觀眾做非常細致的描述。我覺得這種種技法，都是一個非常厲害的小說家的技法，但對她來說，只是在非常簡單地記錄日常，她的厲害之處就在這里。

后來，這個書里關于死亡的段落多了起來。有一次，她看著餐廳里蠟做的食物模型，突然引用了一句日本傳統戲劇里的話，說“我對浮世產生了眷戀”，我覺得非常感人。

當然，這也有賴于本書的譯者，也是非常厲害的青年小說家默音。她做了非常精準的翻譯，里面很多字句讀起來非常舒服。有時候，她甚至會保留一點點所謂的“日本漢語”，比如說書里有一個常用的字，左邊是山字旁，右邊是一個上一個下，講的正是一座山到了最高處往下轉的部分，這是一個像漢字又不像漢字的東西，默音保留了這個字，然后加了注，就好像我們的文化里又多了一個漢字。

今天趁這個機會，我特別想向大家安利武田百合子，她用這兩本書證明了，即使是家庭主婦，也能寫出非常非常厲害的文字。她有兩個不同方向的才能：一種是“輸入”，她是一個非常厲害、非常敏銳的觀察者；另外就是“輸出”，又是經過不斷磨練可以達成的——當然她也有一定的天賦，因為后來有些文學評論家發現她早年也寫詩——但總的來說，隨著書頁不斷往后翻，她的功力是日漸增長的。

武田百合子在女性寫作里是一個非常異類的范本，也是一個非常好的范本。大家如果想寫作，完全可以從日常寫起，不要怕寫短的，不要覺得這個東西沒有分量。武田百合子給了我們一個非常好的證明。

謝謝大家。

陳以侃

勒古恩與雌雄同體

勒古恩的《我以文字為業》是她的講演和書評集，一上來序言中就提到，她不擅長抽象，就好像腦子里有道防火墻，哲學、邏輯、概念之類的東西很難通過，但她也說，自己好像從小對文字有感覺，比方說，句式、句法，其實不就是句子的哲學和邏輯，她卻向來看得通明。所以，她對文學的不少見解、立場和姿態，我一直覺得很親近，因為我覺得自己也是這樣的人，我干的那些活兒，真要說有什么職業技能，就是當我看到一個好句子的時候，我覺得我能認得出來。但也僅此而已，你要繼續問下去，說這是男性的好句子還是女性的好句子，或者說，這個句子對男人好還是對女人好，我就一下慌亂起來。

聽說了今天的這個題目，我慌到開始在通訊錄里翻找比我厲害的學者和懂道理的人。比如我就聯系陳英老師，說我過兩天要聊這么一個題目，我完蛋了，這題不會。我說，之前聽您聊過幾回女性主義的翻譯和寫作，留下的印象是，當你在翻譯女作家的時候，因為自己之前在中文里受到的影響大多數是男性作家，所以會覺得在翻譯女作家的時候，文字資源不大夠用。我說，這個印象是不是我聽錯了、聽偏了，曲解了您的意思？

后來一聊呢，那肯定是曲解了，主要是因為我自己對這個話題的探究，基本也就到這個程度，因為我老覺得，寫作是不分男女的，尤其是語言資源，它應該沒有兩個池子吧，男人用這一邊，女人用那一邊。我之所以會有這樣的思維模式，主要是讀書時碰到了一段話，是奈保爾說的，他說他讀不下去女性作家寫的東西，遮掉名字，他只要讀上一段，就知道是不是女人寫的；他說，她們的那種寫法，她們關心的那些事情，就好像有某股氣息一樣，他聞到就覺得不值一讀。我們讀書的時候，總覺得有頭有臉的文人，對于一些基本的價值都有不言而喻的共識，所以奈保爾的這一段就格外的駭人聽聞、天理難容。所以，對這種essentiallism，本質主義，所謂某一類人，因為他劃到了哪一類，那他本來就應該是怎么樣的，他做的東西一定會是什么樣的，我對此類想法也像裝了防火墻一樣，很警惕。當時看到今天的這個主題，我的第一反應是怎么有點像反向的奈保爾，就是要我們去提煉出女性作家某些共通的好是什么樣的。

但我知道重點不是這個，重點是女作家、或者女性寫作，各有各的好，在歷史很長的段落當中，有些要被聽到就需要格外使勁兒的聲音和喜怒哀樂，我們渴望聽到它們，也想讓它們更多被聽到。就像陳英老師在別的地方談到過的，肯定不是女譯者才譯得好女作家，這個歸根結底是技藝，craft，是理解，看你能不能更準確地理解，更細致地表達。不過，有一件事很有意思，因為“男性凝視”在很多文學和書寫中，過于習以為常，所以某些男譯者在譯到跟女性相關的段落時，容易流露出一種原文當中沒有的色迷迷的神色。我想陳英老師想要傳遞的，包括她譯的那些作品和理想國做的這些書，都在勸我們，如果你能知道得更多，懂得更多，英文中說的awareness，就是你要更能意識到自己可能的誤區和偏差在哪，那你在嘗試理解的時候，就更不容易弄錯，做翻譯的時候也更可能把它譯對。

尤其像今天這樣的場合，多多少少能聚到一起的人，理念上歸根結底是相似的，就像勒古恩在《我以文學為業》中，有一篇的題目叫做《女人所知道的》，講因為歷史和文化，女人必然有些特別的視角和敏感，但聊到最后，她說她肯定不是要宣揚說有什么事情是只有女人才能知道，而男人是無法知道的。我當然覺得這樣的意思也是對的。

而說到男性凝視、心術不正，和男人似乎應該不知道的事兒，我要提到另一位理想國的作者，叫米蘭達·裘麗，之前的兩部作品應該被譯作《沒有人比你更屬于這里》和《第一個壞人》，我不知道在座有沒有人讀過她去年出的新小說，叫All Fours，寫的是一個跟裘麗幾乎一模一樣的人物，四十多歲的女作家、藝術家，要去紐約參加一個什么活動，決定從加州開車過去，自駕橫穿美國，結果還沒怎么出城，住到一個小旅館里，結果跟旁邊加油站的一個年輕男子勾搭在一起。如火如荼之中，她還數著日子，跟家里人報備自己再有幾天就從紐約回去了，居然還能跟小孩facetime，開視頻，照著一個遠景，說，看，那就是紐約，而小孩還會說，啊，我好像看見了帝國大廈。我之前聽說這本書，知道它是2024年最佳小說之一，后來在某個播客聽到，有很多人在說，這不就是女性版的厄普代克——我就覺得一定得讀一下了。她的這個敘事弧線，確實跟厄普代克挺像，但是我讀了之后，發現根本不是一回事，裘麗的筆觸比厄普代克要率真、輕快得多。這又是一個古老的道理：只要寫得好，兩個作家就不會完全一樣，或者說，好的作家都完全不一樣。但我更想說的是，在讀這本小說的時候，那么多女性的心思和體驗，甚至生理狀態，我并沒有覺得有哪一條哪一句是難以理解或者無法欣賞的。我都覺得很好，很有意思。當然在座有很多朋友可能心里想的是，你所謂的理解和欣賞，是帶著你那個不干不凈的男性凝視在觀看他們，而且還隔著那副老花的厄普代克式的鏡片，你以為你懂了，其實你懂個屁。那我覺得這樣的質疑也是對的，但如果說我還有一點點類似信念的東西，就是當我們去理解任何作品，任何人和事的時候，總會帶著一些個人的生平與好惡，如果我們不允許任何一點點的推己及人，以及其中必然會牽涉的一些誤解、扭曲和缺失，那我們就什么也干不了了。

作為一個譯者，作為一個經常描繪寫作的寫作者，這里面有一個共通的工作內容，就是要去當一個好的讀者，那我就得賭自己能去理解一些跟我自己的人生大相徑庭的人生。干活的時候，我覺得我有時候甚至是哄騙和慫恿自己，說你可以的，你行的，雖然這個人想得跟你完全不一樣，活得跟你完全不一樣，你還是可以理解他，否則這工作就不太干得了了。

最后回到勒古恩，大家可能聽過她七〇年左右有一本名著，《黑暗的左手》，討論的議題很先鋒，它里面主要的思想實驗是“雌雄同體”，就說一個星球上的人，平時都不分男女，但到了某個時間段，到了交配期，突然就兩兩配對變化出男性或者女性的特征。就像伍爾夫引用過柯勒律治，而她也認可，說偉大的頭腦都是雌雄同體的。我覺得，對于我們來說，或許比較理想的狀態是一個反向的勒古恩，一個鏡像的勒古恩，就是在日常之中，對于很多人來說，還是男女有別，那也是沒有辦法……但在某些特別的時刻，當我們在創作、在表達、在閱讀、在試圖彼此理解的那些小小的片刻中，如果我們能變得更不男不女一點，應該會更好。

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理想國創建于2010年，是近年華語世界極具影響力的文化品牌之一。

以優質書籍為原點，不斷開拓新的領域，嘗試通過實體書籍、數字化多媒體節目、線上及線下活動、文化衍生產品，傳遞有價值、有意義的知識與觀念，擴展文化的邊界，想象另一種可能。

阿那亞(aranya)一詞，來自梵語阿蘭若意指「人間寂靜處」，找回本我的地方。地處秦皇島市北戴河新區，是一個有著優美自然環境和人文空間深厚情感價值和高度精神內涵的生活方式品牌，以「人生可以更美」為品牌號召，開展一系列有關「美好生活」的社區實踐，阿那亞已從最初的海邊社區，成長為一個以社群為中心的，集文學，藝術、音樂、戲劇、影視、體育等多元內容為一體的生活方式品牌。

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在不確定的世界中，用至簡的生活方式塑造幸福感。2025理想國讀者日將簡愛作為特邀合作伙伴，體驗綿密的味覺，感受文化的溫度。

簡愛品牌以“為家人和孩子做一杯安心好奶”為初心，專注于無添加的低溫乳制品，至今走過十年，是全國首家且唯一全線產品通過“五星級清潔標簽認證”的品牌，連果醬也沒有添加劑。

簡愛始終認為，一杯好酸奶=最好的生牛乳+最好的菌種，其他沒了。

簡愛倡導健康的生活方式與理念，致力于為萬千中國家庭帶來糖分更少、蛋白更多的創新低溫酸奶產品，呵護家人與孩子的健康。

因愛而簡，因愛而不斷創新。

2025理想國讀者日媒體合作伙伴