楚雄市子午鎮(zhèn)以口夸洞經(jīng)社，作為承載當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的關(guān)鍵載體，多年來始終恪守傳統(tǒng)道德觀念與價(jià)值準(zhǔn)則。洞經(jīng)音樂旋律悠揚(yáng)，仿若山間潺潺而流的清泉，潤(rùn)澤著每一位聆聽者的心靈；經(jīng)文誦讀之聲，宛如穿越時(shí)空的悠遠(yuǎn)回響，傳遞著古人的智慧與教誨。于該社團(tuán)而言，“作善降祥”的理念已深深銘刻在每位成員心中，成為規(guī)范其日常行為、指引其精神追求的圭臬。

“作善降祥”，這一源自古老經(jīng)典的話語(yǔ)，蘊(yùn)含著深刻的人生哲理。它不僅僅是一種簡(jiǎn)單的因果報(bào)應(yīng)觀念，更是一種對(duì)人性善良本質(zhì)的肯定和弘揚(yáng)。在以口夸洞經(jīng)社中，成員們用實(shí)際行動(dòng)詮釋著這一理念。社里的老人們，會(huì)主動(dòng)將自己多年來積累的生活經(jīng)驗(yàn)和洞經(jīng)文化知識(shí)傳授給年輕一代，毫無(wú)保留地分享著自己的智慧，這種傳承本身就是一種善舉。他們希望通過自己的努力，讓洞經(jīng)文化在這片土地上得以延續(xù)和發(fā)展，讓更多的人能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力。

年輕成員積極響應(yīng)“作善降祥”之號(hào)召，憑借所學(xué)現(xiàn)代知識(shí)與技能，為洞經(jīng)社的發(fā)展建言獻(xiàn)策。部分成員借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，將洞經(jīng)音樂與經(jīng)文廣泛傳播，使更多人得以了解以口夸洞經(jīng)社的獨(dú)特魅力；另有成員組織公益活動(dòng)，為當(dāng)?shù)刎毨Ъ彝ニ腿リP(guān)懷與援助。他們深知，每一次施以援手、傳遞愛心之舉，皆是對(duì)“作善降祥”理念的切實(shí)踐行。

近年來，隨著以口夸洞經(jīng)社文化影響力的持續(xù)擴(kuò)大，楚雄市子午鎮(zhèn)以口夸村吸引了眾多游客前來參觀學(xué)習(xí)。這一現(xiàn)象不僅推動(dòng)了當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展，還為村民帶來了更為可觀的經(jīng)濟(jì)收益。與此同時(shí)，洞經(jīng)社也獲得了更廣泛的社會(huì)認(rèn)可與支持，擁有了更多傳承和弘揚(yáng)洞經(jīng)文化的資源與機(jī)遇。

過去，在驃川地區(qū)，從事花燈音樂演奏的樂師，多為兼顧洞經(jīng)與花燈演奏的同一批人員。諸如羅只碑洞經(jīng)社與花燈社、子午村莫苴舊的同善社與花燈社、以口夸司祿洞經(jīng)社與太平花燈社等，皆為明證。以以口夸洞經(jīng)社為例。自明清以降，子午鎮(zhèn)以口夸古村便享有“花燈窩子、洞經(jīng)古樂”之鄉(xiāng)的美譽(yù)。據(jù)該村留存的一本成書于公元 1835 年的《洞經(jīng)社志》記載，此地洞經(jīng)演奏歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。《洞經(jīng)社志》中有云：常聞 “作善降祥”之理，仿若天道于無(wú)聲無(wú)息間默默運(yùn)化，不著痕跡；又言 “知過必改”，人心之向背，皆在虔誠(chéng)祈禱的一念之間。

該村先輩于道光十五年，即歲次乙未年（公元 1835 年），倡立社會(huì)捐助之善舉，廣邀朋儕。眾人不辭辛勞，虛心向?qū)W。自此，文風(fēng)昌盛，禮樂大興，一時(shí)傳為佳話。幸有何乃祥、何乃謙、張開第、何克昌、何克昭、楊成綜、何乃思、何乃旺、李廷蠧、何克忠、楊鈞鑄、楊興文諸位賢達(dá)，齊心協(xié)力，潛心經(jīng)營(yíng)。然至咸豐五年，歲次乙卯年（公元 1855 年），歷經(jīng)二十有一載，彼時(shí)匪患肆虐，藝人們被迫背井離鄉(xiāng)，流離失所。諸多器具亦損毀無(wú)存，昔日繁華村墟，頓顯寥落，人戶凋零，社團(tuán)活動(dòng)難以為繼。

迄至同治九年，即歲次庚午年（公元 1870 年），社團(tuán)活動(dòng)中斷已達(dá)十五載。待全滇之地肅清匪患，方始將社內(nèi)一應(yīng)事宜逐步整飭調(diào)理，以成良善規(guī)制。自光緒年間以降，村落運(yùn)勢(shì)煥新，人丁漸趨興旺。凡我社中同人，踏入此門，皆能循規(guī)蹈矩，勤謹(jǐn)虔敬。既承繼先輩之遺澤，又啟迪后世之來者；既能懺悔往昔之過失，又能秉持善念而前行。如此薪火相傳，綿延不絕，方不辜負(fù)前人之殷切期望，亦契合社團(tuán)創(chuàng)立善舉之宏大規(guī)模。

茲鄭重將第二次入社社友依序排列之芳名，一一臚列于后：何紹先 （文生）、何克信 （文生）、張廷、張運(yùn)佩、何道顯、楊兆文、楊廷美、何榮生（文生）、楊再玉、李長(zhǎng)春、何榮恩 （九品衡）、何開周、何榮華 （武生）、何自榮 （文生）、何益清、何盛祖 （文生）、何盛才 （文生）、何道先 （文生）、張紹會(huì) （文生）、何盛周、何榮富、楊元章、何道武、楊儒材 （文生）、何道純 （鑒生）、何紹文、楊立祥 （鑒生）、何道行 （鑒生）、李長(zhǎng)富、何盛興、何道楹、楊維民、楊儒檀、李春發(fā)（文生）、楊應(yīng)祥、李成美、楊國(guó)輔、何道禎、李存應(yīng) （未）、楊興廷 （未）、何盛福、楊文章、李成燦、何朝禮、李成武、張丕周、楊連登、何兆洪、楊正紀(jì)、楊紹文、何自惠、何盛堂、何恩榮、何國(guó)金、楊紹堯、楊開福、楊紹虞諸公等。

自特定時(shí)間起始，直至 1949 年，社會(huì)處于深刻變革階段，破除迷信的思潮如洶涌浪潮般廣泛興起。在這一時(shí)代背景下，司祿社作為承載特定文化與傳統(tǒng)的組織，面臨著前所未有的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。司祿社曾是當(dāng)?shù)匚幕顒?dòng)的重要支撐，具備獨(dú)特的運(yùn)行模式與深厚的歷史積淀。社內(nèi)成員秉持著對(duì)傳統(tǒng)文化的尊崇與熱愛，定期組織開展各類活動(dòng)，致力于傳承和弘揚(yáng)當(dāng)?shù)靥厣幕?strong>然而，隨著破除迷信思潮的持續(xù)沖擊，司祿社的生存空間不斷被壓縮。最終，在時(shí)代發(fā)展的大勢(shì)之下，司祿社無(wú)奈自行停止運(yùn)營(yíng)。從司祿社創(chuàng)立至其停止運(yùn)營(yíng)，前后歷經(jīng)了長(zhǎng)達(dá)七十五載的歲月。這七十五年，不僅見證了司祿社的興衰變遷，也映射出當(dāng)?shù)匚幕诓煌瑲v史時(shí)期的起伏歷程。

司祿社停止運(yùn)營(yíng)后，社中的命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下。社中那些曾經(jīng)承載著無(wú)數(shù)回憶和文化價(jià)值的樂器，遭遇了悲慘的結(jié)局。它們被充公變賣，在利益的驅(qū)使下，一件件珍貴的樂器被無(wú)情地推向市場(chǎng)。原本整齊擺放著各類樂器的社房，變得空空蕩蕩。經(jīng)過這一番折騰，留存下來的樂器寥寥無(wú)幾。這些幸存的樂器，仿佛是歷史的幸存者，默默地訴說著曾經(jīng)的輝煌與如今的凄涼。它們身上的每一道劃痕、每一處磨損，都記錄著司祿社曾經(jīng)的故事，也見證了那段特殊歷史時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)文化的破壞。

然而，命運(yùn)似乎并未就此放過當(dāng)?shù)氐奈幕z跡。接踵而至的“文化大革命”運(yùn)動(dòng)，如同一場(chǎng)狂暴的風(fēng)暴，席卷了整個(gè)大地。“土主廟”作為當(dāng)?shù)刂匾奈幕貥?biāo)，兩度遭受炸毀之厄。第一次的炸毀，讓這座古老的廟宇變得千瘡百孔，曾經(jīng)莊嚴(yán)宏偉的建筑瞬間變得破敗不堪。但災(zāi)難并未就此結(jié)束，不久后，“土主廟”再次遭到無(wú)情的破壞，僅存的一些殘?jiān)珨啾谝苍谶@場(chǎng)浩劫中化為烏有。與此同時(shí)，“魁星閣”這座象征著當(dāng)?shù)匚幕c智慧的建筑，也未能幸免于難，被強(qiáng)行拆除。往昔那些承載著人們信仰、文化和歷史記憶的文化遺跡，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中損毀嚴(yán)重。曾經(jīng)熱鬧非凡的廟宇，如今只剩下一片荒蕪的廢墟；曾經(jīng)高高聳立的樓閣，如今只留下一片空曠的土地。這些文化遺跡的損毀，是當(dāng)?shù)匚幕木薮髶p失，也讓無(wú)數(shù)人痛心疾首。

直到 1980 年，改革開放的春風(fēng)如溫暖的陽(yáng)光，輕柔地拂來。這股春風(fēng)，不僅帶來了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，也為傳統(tǒng)文化迎來了復(fù)蘇之契機(jī)。隨著思想的解放和對(duì)傳統(tǒng)文化重視程度的提高，人們開始重新審視和關(guān)注那些曾經(jīng)被忽視甚至破壞的文化遺產(chǎn)。1981 年，在群眾的自發(fā)推動(dòng)下，一年一度的“土主廟會(huì)”再度重現(xiàn)昔日盛景。群眾們懷著對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛和對(duì)美好生活的向往，積極參與到廟會(huì)的籌備和組織工作中。他們精心布置廟會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，邀請(qǐng)各類民間藝人前來表演，準(zhǔn)備豐富多樣的傳統(tǒng)美食。

廟會(huì)當(dāng)天，整個(gè)街道熱鬧非凡，彩旗飄揚(yáng)，鑼鼓喧天。人們穿著傳統(tǒng)的服飾，扶老攜幼，從四面八方趕來參加廟會(huì)。廟會(huì)上，有精彩的舞龍舞獅表演，演員們身著鮮艷的服裝，舞動(dòng)著巨龍和獅子，引得觀眾陣陣喝彩；有傳統(tǒng)的戲曲演唱，演員們用婉轉(zhuǎn)的唱腔和精湛的表演，演繹著經(jīng)典的故事；還有各種特色的手工藝品展銷，精美的工藝品吸引著人們駐足觀賞和購(gòu)買。曾經(jīng)因各種歷史原因而沉寂的“土主廟會(huì)”，在改革開放的新時(shí)代，重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)，成為了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要平臺(tái)，也讓人們?cè)跓狒[的氛圍中，感受到了傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力和強(qiáng)大生命力。

2000 年 6 月，村民楊國(guó)恩、何澤深、張丕成、李仕祥等賢達(dá)之士，心懷熱忱，慷慨捐籌資金，購(gòu)置樂器，傾盡全力助力“司祿社”之恢復(fù)。他們積極動(dòng)員青年參與學(xué)習(xí)，使得停奏達(dá) 52 年之久的洞經(jīng)古樂，再度奏響悠揚(yáng)之音。以下為參與恢復(fù)“司祿社”及學(xué)習(xí)洞經(jīng)古樂人員之芳名：楊國(guó)恩、何澤深、張丕成、李仕祥、楊國(guó)忠、楊正元、楊天秩、楊天久、楊先寶、楊錦禎、楊錦發(fā)、何正安、何進(jìn)祥、何澤章、李光貴、李大龍、何永祥、李光華、楊天華、楊育芳等諸君。

“司祿社”恪守以下宗旨：將愛國(guó)守法奉為至高榮耀，視孝道和睦為首要準(zhǔn)則。秉持道德規(guī)范為人處世，將此作為自身不可推卸之重任；心懷普度眾生的廣闊志向，以悲憫與博愛的情懷關(guān)懷世間萬(wàn)物。社中同仁矢志不渝地“踐行善舉、弘揚(yáng)美德，以和為貴，與人為善”，在日常行事中彰顯和諧包容之態(tài)。力求通過不懈努力，為構(gòu)建和諧社會(huì)添磚加瓦，使每一位成員乃至整個(gè)社會(huì)都能共享太平盛世所帶來的福祉，讓生活充滿安寧、喜樂與希望。

驃川的花燈音樂，歸屬于曲牌聯(lián)套體。它是本地民歌、小調(diào)與明清時(shí)期傳入的外來小曲相互融合，歷經(jīng)歲月沉淀逐步發(fā)展而成。正因如此，其具有來源多元、可塑性高且鄉(xiāng)土氣息濃郁的顯著特征。驃川的花燈音樂，堪稱楚雄州花燈不可或缺的重要組成部分。它涵蓋了以下伴奏器樂曲：［等點(diǎn)］［小過門］［跑譜］［風(fēng)擺柳］這些器樂曲主要用于連接兩支不同的曲調(diào)，同時(shí)在過門環(huán)節(jié)或演唱過程中的曲調(diào)轉(zhuǎn)換等方面也發(fā)揮著關(guān)鍵作用。其中，［等點(diǎn)］和［小過門］是較為常用的兩支器樂曲。［跑譜］能夠適配大幅度的表演或舞蹈，其演奏時(shí)長(zhǎng)依據(jù)演員的表演（舞蹈）情況而定，有“哪里黑哪里歇”（即停止之意）的說法。［風(fēng)擺柳］則多用于配合劇中人物的情緒展現(xiàn)以及身段表演進(jìn)行伴奏。

曲調(diào)方面——驃川的花燈曲調(diào)中，以擅長(zhǎng)抒情與敘事的［剪剪花］、［四平腔］、［鄉(xiāng)城調(diào)］、［采青調(diào)］（又名 ［訪親調(diào)］）最為突出。此外，還有［碧云天］、［打棗竿］等古老曲牌留存其中。更有彝族的跳歌調(diào)與民歌小曲相互交融，孕育出了獨(dú)特的［亮家底］曲調(diào)。流行于彝族聚居的蒼嶺鎮(zhèn)石頭廟村的［送郎］，不僅是驃川花燈中較為常用的曲調(diào)，在石頭廟村也廣為傳唱，且演唱起來頗具彝族民歌的獨(dú)特韻味。像［送郎］、［花鼓調(diào)］、［三穿花］、［疊斷橋］這類適合載歌載舞的曲調(diào)，至今仍隱約留存著江南小曲［茉莉花］的悠遠(yuǎn)痕跡。

在音樂文化波瀾壯闊的發(fā)展長(zhǎng)河中，前文所提及的眾多曲調(diào)皆擁有其獨(dú)一無(wú)二的起源脈絡(luò)。它們猶如來自不同源頭的溪流，各自奔騰而來，帶著獨(dú)特的韻味與故事。其中一部分曲調(diào)，源自古老而高雅的宮廷雅樂。在往昔歲月里，它們于宮廷的華麗殿堂中奏響，為皇室貴族的宴會(huì)增添了莊重與典雅的氛圍。然而，隨著歷史的車輪不斷流轉(zhuǎn)，朝代更迭，風(fēng)云變幻，這些曾經(jīng)只在宮廷中奏響的曲調(diào)，逐漸從宮廷的高墻深院散落至民間。它們?cè)诿耖g的土壤中生根發(fā)芽，與民間的生活和情感相融合，煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。

另有一些曲調(diào)，則脫胎于民間質(zhì)樸的勞動(dòng)號(hào)子。在田間地頭、江河湖畔，百姓們?cè)谛燎趧谧鞯倪^程中，為了協(xié)調(diào)勞動(dòng)節(jié)奏、減輕疲勞，自然地發(fā)出了一聲聲充滿力量與情感的呼喊。這些呼喊逐漸形成了具有獨(dú)特韻律和節(jié)奏的勞動(dòng)號(hào)子，它們是百姓們?cè)谌粘谧髦星楦械淖匀皇惆l(fā)，是生活的真實(shí)寫照，蘊(yùn)含著勞動(dòng)人民的智慧和對(duì)生活的熱愛。還有一些曲調(diào)，可能來自神秘而莊重的宗教祭祀音樂。在宗教儀式中，這些曲調(diào)被用于與神靈溝通、表達(dá)虔誠(chéng)的敬意和祈求福祉。它們帶著一種神秘而莊嚴(yán)的氣息，仿佛能夠穿越時(shí)空，連接人與神靈的世界。

然而，當(dāng)這些帶著不同起源印記的曲調(diào)傳播至本地后，一場(chǎng)奇妙的融合之旅便悄然開啟。它們?nèi)缤煌伾念伭希诒镜匾魳肺幕恼{(diào)色盤中相互交織、相互碰撞，與當(dāng)?shù)氐拿窀琛⑿≌{(diào)相互借鑒、相互吸收。這種融合并非簡(jiǎn)單的拼湊，而是一場(chǎng)深度的文化交流與創(chuàng)新。在融合的過程中，新的音樂風(fēng)格和形式不斷涌現(xiàn)，既保留了原有曲調(diào)的特色，又融入了本地音樂的元素，形成了獨(dú)具地方特色的音樂文化景觀。

本地的民歌、小調(diào)是當(dāng)?shù)厝嗣裆畹纳鷦?dòng)寫照，它們用質(zhì)樸的旋律和歌詞，描繪著當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光、民俗風(fēng)情以及人們的喜怒哀樂。在當(dāng)?shù)胤窖耘c習(xí)俗的熏陶影響下，這種融合變得更加深入和獨(dú)特。當(dāng)?shù)胤窖杂兄?dú)特的音韻和語(yǔ)調(diào)，它賦予了曲調(diào)別樣的韻味；而當(dāng)?shù)刎S富多樣的習(xí)俗，如傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶等活動(dòng)中的音樂需求，也促使曲調(diào)不斷地進(jìn)行調(diào)整和變化。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的演變，逐漸形成了獨(dú)具特色的驃川花燈曲調(diào)。這種曲調(diào)既保留了原曲調(diào)的一些基本特征，又融入了本地音樂的風(fēng)格，仿佛是一幅色彩斑斕的畫卷，展現(xiàn)出當(dāng)?shù)匾魳肺幕莫?dú)特魅力。

直至今日，我們依然能夠從這些曲調(diào)中清晰地看到中原文化與土著文化相互碰撞、交融的深刻痕跡。中原文化作為中華文化的重要源頭之一，有著深厚的歷史底蘊(yùn)和豐富的音樂內(nèi)涵。它的傳入為本地音樂帶來了新的元素和技法，如復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那揭?guī)范等。而土著文化則是本地人民世世代代傳承下來的文化瑰寶，它具有濃郁的地域特色和民族風(fēng)情。兩種文化在交流碰撞中，相互吸收、相互借鑒，共同孕育出了驃川花燈曲調(diào)這一獨(dú)特的音樂成果。就如同考古學(xué)家在古老的遺跡中發(fā)現(xiàn)珍貴的文物一樣，我們可以從這些曲調(diào)的旋律、節(jié)奏、歌詞等方面，探尋到中原文化與土著文化相互交融的歷史印記。

同治十年（公元 1871 年）之后，滇劇這一富有魅力的藝術(shù)形式傳入了楚雄。滇劇以其獨(dú)特的唱腔、精彩的表演和豐富的劇目，迅速吸引了當(dāng)?shù)厝嗣竦年P(guān)注。圍鼓清唱這一藝術(shù)形式率先在鹿城興起，它不需要復(fù)雜的舞臺(tái)布景和道具，只需幾位藝人圍坐在一起，手持樂器，通過清唱的方式演繹滇劇的精彩片段。這種形式簡(jiǎn)單靈活，深受人們喜愛，一時(shí)間活動(dòng)頗為頻繁。在鹿城的大街小巷，時(shí)常能聽到圍鼓清唱那悠揚(yáng)的歌聲，吸引著眾多市民駐足聆聽。

在鹿城鎮(zhèn)的帶動(dòng)與影響下，新街、子午街、云龍街（舊時(shí)為雙柏縣城）等集鎮(zhèn)也相繼開展了滇劇圍鼓清唱活動(dòng)。這些集鎮(zhèn)的人們看到鹿城的圍鼓清唱活動(dòng)如此熱鬧，也紛紛效仿起來。他們組織起自己的清唱團(tuán)隊(duì)，邀請(qǐng)專業(yè)的藝人進(jìn)行指導(dǎo)，逐漸形成了自己的清唱風(fēng)格。在這個(gè)過程中，上述幾地的花燈藝人成為了圍鼓清唱活動(dòng)的積極響應(yīng)者。花燈藝人本身就具有豐富的音樂表演經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的藝術(shù)感知力，他們對(duì)圍鼓清唱這種形式充滿了好奇和熱情。他們積極參與到清唱活動(dòng)中，不僅學(xué)習(xí)滇劇的唱腔和表演技巧，還將自己的花燈表演經(jīng)驗(yàn)融入其中，為圍鼓清唱活動(dòng)增添了別樣的色彩。

隨著滇劇聲腔的不斷傳入以及清唱活動(dòng)的廣泛開展，其唱腔與音樂被花燈藝術(shù)敏銳地捕捉和借鑒。花燈藝術(shù)是一種極具包容性和創(chuàng)新性的藝術(shù)形式，它善于吸收其他藝術(shù)形式的精華，以豐富自身的表現(xiàn)力。滇劇的唱腔豐富多樣，有高亢激昂的，也有婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的；其音樂節(jié)奏明快，旋律優(yōu)美。花燈藝術(shù)將這些優(yōu)勢(shì)巧妙地吸納過來，并應(yīng)用于花燈曲調(diào)的潤(rùn)腔之中。通過對(duì)滇劇唱腔和音樂的借鑒，花燈曲調(diào)變得更加豐富和生動(dòng)，能夠更好地表達(dá)各種情感和意境。

例如，本市南郊流行的［勾腔］、［三更燈火五更雞］等曲調(diào)，便頗具滇劇的獨(dú)特韻味。在 ［勾腔］中，我們可以聽到滇劇唱腔中那種獨(dú)特的拖腔和滑音，使得曲調(diào)更加婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，仿佛在訴說著一個(gè)個(gè)動(dòng)人的故事。而 ［三更燈火五更雞］則在節(jié)奏和旋律上借鑒了滇劇音樂的特點(diǎn)，節(jié)奏緊湊而富有變化，旋律起伏跌宕，讓人聽后回味無(wú)窮。這些曲調(diào)在當(dāng)?shù)貜V泛傳唱，成為了驃川花燈藝術(shù)中不可或缺的一部分，也見證了滇劇與花燈藝術(shù)相互融合、共同發(fā)展的歷史進(jìn)程。

值得著重提及的是，其直接推動(dòng)了彼時(shí)一事一唱、內(nèi)容相對(duì)單一的花燈歌舞，朝著戲劇化方向逐步過渡與發(fā)展。在此階段，咸豐中期傳入的洞經(jīng)音樂成為了文化融合的重要元素。洞經(jīng)音樂是以器樂演奏為主，它巧妙地將器樂演奏與誦唱完美融合，形成了一種別具一格的音樂演唱形式。洞經(jīng)音樂的器樂部分，樂器種類豐富多樣，有古樸典雅的編鐘、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的笛子、深沉厚重的大鼓等，它們相互配合，演奏出和諧美妙的旋律。而誦唱部分，則以經(jīng)文為內(nèi)容，用抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)，傳遞出宗教的莊嚴(yán)與神秘。

以洞經(jīng)音樂為主體組建的皇經(jīng)會(huì)、洞經(jīng)會(huì)、社等團(tuán)體，在當(dāng)時(shí)已頗為普及。這些團(tuán)體分布在城市的大街小巷、鄉(xiāng)村的各個(gè)角落，成為了人們文化生活的一部分。而且，洞經(jīng)會(huì)、社的樂手同時(shí)也是花燈演唱的琴師。他們憑借著對(duì)音樂的熱愛和精湛的技藝，在不同的音樂領(lǐng)域中穿梭。在演奏進(jìn)程中，花燈曲調(diào)、洞經(jīng)音樂、滇劇聲腔相互滲透、彼此吸納。花燈曲調(diào)的活潑歡快與洞經(jīng)音樂的莊重典雅相互融合，滇劇聲腔的高亢激昂又為其增添了幾分豪邁。這種融合極大地豐富了楚雄花燈音樂的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式。楚雄花燈音樂不再局限于簡(jiǎn)單的旋律和歌詞，而是擁有了更加豐富的和聲、更加復(fù)雜的節(jié)奏和更加多樣的情感表達(dá)。

自驃川花燈形成并發(fā)展至中華人民共和國(guó)建立之前，它始終恪守著年節(jié)、會(huì)火期間進(jìn)行演唱的傳統(tǒng)。年節(jié)和會(huì)火是當(dāng)?shù)刂匾膫鹘y(tǒng)節(jié)日和活動(dòng)，人們?cè)谶@些特殊的時(shí)刻，通過花燈演唱來表達(dá)喜悅、祈求平安。彼時(shí)雖已存在班社組織，然而皆為業(yè)余性質(zhì)的演唱團(tuán)體。這些班社的成員大多是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民、手工業(yè)者等，他們?cè)谵r(nóng)忙之余、工作閑暇之時(shí)，聚集在一起排練和表演。年節(jié)與會(huì)期一旦終結(jié)，班社活動(dòng)便隨之停止。他們沒有固定的演出場(chǎng)所和演出時(shí)間，也沒有專業(yè)的指導(dǎo)和資金支持。再者，歷代封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)其多有鄙棄與歧視，認(rèn)為花燈演唱是低俗的、不登大雅之堂的藝術(shù)形式。這種偏見和歧視使得驃川花燈長(zhǎng)期處于自生自滅的艱難境地。它沒有得到應(yīng)有的關(guān)注和支持，只能在民間艱難地生存和發(fā)展。

20世紀(jì)30年代初期，受玉溪花燈的影響，驃川花燈在音樂、劇目、打擊樂等方面有所借鑒吸收。玉溪花燈以其獨(dú)特的風(fēng)格和精湛的技藝在當(dāng)時(shí)享有盛譽(yù)。驃川花燈的藝人看到了玉溪花燈的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，開始學(xué)習(xí)和模仿。在音樂方面，他們借鑒了玉溪花燈的旋律和和聲，使自己的音樂更加優(yōu)美動(dòng)聽；在劇目方面，他們引進(jìn)了一些優(yōu)秀的玉溪花燈劇目，并結(jié)合本地的實(shí)際情況進(jìn)行改編；在打擊樂方面，他們學(xué)習(xí)了玉溪花燈的演奏技巧和節(jié)奏變化，使打擊樂更加富有表現(xiàn)力。但總體而言，其發(fā)展速度依舊極為遲緩。這是因?yàn)轵姶ɑ裘媾R著諸多困難和挑戰(zhàn)，如資金短缺、人才匱乏、市場(chǎng)需求不足等。

不過，驃川花燈具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，其音樂讓觀眾倍感親切。它的旋律和歌詞都來源于當(dāng)?shù)氐纳睿从沉水?dāng)?shù)厝嗣竦南才贰L(fēng)土人情。無(wú)論是田間地頭的勞作場(chǎng)景，還是家庭生活的溫馨畫面，都能在驃川花燈中找到生動(dòng)的體現(xiàn)。憑借自身獨(dú)特的鄉(xiāng)土優(yōu)勢(shì)，它得以廣泛流傳，并以獨(dú)具一格的風(fēng)格與特色深入人心。在當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村、小鎮(zhèn)，每逢年節(jié)和會(huì)火，人們都會(huì)早早地來到演出場(chǎng)地，等待著驃川花燈的精彩表演。孩子們?cè)谂_(tái)下嬉笑玩耍，老人們則靜靜地坐在一旁，沉浸在熟悉的旋律中，回憶著過去的美好時(shí)光。驃川花燈成為了當(dāng)?shù)厝嗣裎幕钪胁豢苫蛉钡囊徊糠郑休d著人們的情感和記憶，成為了連接過去與現(xiàn)在、傳承文化的重要紐帶。

縱覽驃川花燈音樂，其本質(zhì)仍屬于戲劇性尚欠完整的民間小戲音樂范疇。若僅用于呈現(xiàn)情節(jié)簡(jiǎn)單的小戲，它尚可勝任；然而，若要憑借其表現(xiàn)較為復(fù)雜的劇情，抒發(fā)人物細(xì)膩的情感，則存在一定的困難。隨著新中國(guó)的誕生，驃川花燈邁入了嶄新的歷史階段。在黨的文藝方針得以貫徹與實(shí)踐的大背景下，驃川花燈真正實(shí)現(xiàn)了繁榮發(fā)展。往昔，花燈演唱的舞臺(tái)不過是階沿、場(chǎng)院與街頭；如今，它已昂首登上社會(huì)主義的文藝大舞臺(tái)。傳統(tǒng)劇目的搜集、發(fā)掘、整理與創(chuàng)作活動(dòng)蓬勃開展，使得花燈舞臺(tái)呈現(xiàn)出煥然一新的面貌。

在文化傳承與發(fā)展的歷史進(jìn)程中，對(duì)驃川花燈音樂的收集與發(fā)掘工作意義重大且影響深遠(yuǎn)，這一工作起始于20世紀(jì)50年代中期。彼時(shí)，新中國(guó)剛剛成立不久，文化建設(shè)成為國(guó)家發(fā)展的重要組成部分，對(duì)地方特色文化的保護(hù)與傳承被提上日程。云南省群眾藝術(shù)館與云南省花燈劇團(tuán)敏銳地意識(shí)到驃川花燈音樂所蘊(yùn)含的獨(dú)特文化價(jià)值和藝術(shù)魅力，積極主動(dòng)地投身到收集工作中。

云南省群眾藝術(shù)館作為地方文化事業(yè)的重要推動(dòng)力量，擁有專業(yè)的文化工作者和豐富的資源。他們深入到驃川地區(qū)的各個(gè)村落、街道，與當(dāng)?shù)氐睦纤嚾恕⒚耖g音樂愛好者進(jìn)行深入交流。這些文化工作者不辭辛勞，走村串戶，傾聽老藝人們講述花燈音樂背后的故事，記錄下他們口中傳唱的每一段曲調(diào)。他們不僅詳細(xì)記錄了曲調(diào)的旋律、節(jié)奏，還對(duì)歌詞的含義、演唱的背景等進(jìn)行了深入了解，力求全面、準(zhǔn)確地收集驃川花燈音樂的原始資料。

云南省花燈劇團(tuán)則憑借其專業(yè)的藝術(shù)素養(yǎng)和表演經(jīng)驗(yàn)，在收集工作中發(fā)揮了重要作用。劇團(tuán)的演員們與老藝人們共同演唱，通過親身體驗(yàn)來感受驃川花燈音樂的獨(dú)特韻味。他們運(yùn)用專業(yè)的音樂知識(shí)，對(duì)收集到的曲調(diào)進(jìn)行分析和整理，將其轉(zhuǎn)化為規(guī)范的樂譜。同時(shí)，劇團(tuán)還組織了專門的研討會(huì)，邀請(qǐng)專家學(xué)者對(duì)收集到的音樂資料進(jìn)行研討，為后續(xù)的整理和出版工作提供了專業(yè)的指導(dǎo)。

經(jīng)過不懈的努力，由云南人民出版社出版的《楚雄花燈音樂》一書應(yīng)運(yùn)而生。這本書是對(duì)收集到的驃川花燈音樂等楚雄地區(qū)花燈音樂資料的系統(tǒng)整理和總結(jié)。書中刊載了64支曲調(diào)與曲牌，每一支曲調(diào)都凝聚著收集者們的心血和汗水。這些曲調(diào)與曲牌風(fēng)格各異，有的歡快活潑，充滿了節(jié)日的喜慶氛圍，仿佛能讓人看到人們?cè)诨舯硌輹r(shí)載歌載舞的熱鬧場(chǎng)景；有的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，蘊(yùn)含著深厚的情感，仿佛在訴說著當(dāng)?shù)厝嗣竦纳罟适潞颓楦惺澜纭Ｋ鼈儾粌H是音樂的載體，更是驃川地區(qū)文化歷史的生動(dòng)見證。

驃川花燈在繼承和發(fā)展楚雄花燈音樂傳統(tǒng)方面，做出了頗為有益的貢獻(xiàn)。在繼承方面，驃川花燈嚴(yán)格遵循著傳統(tǒng)的演唱方式和曲調(diào)風(fēng)格，保留了楚雄花燈音樂中最原始、最純正的部分。老藝人們口傳心授，將一代又一代流傳下來的曲調(diào)完整地傳承給年輕一代。他們對(duì)每一個(gè)音符、每一句歌詞都精益求精，力求讓傳統(tǒng)的韻味在新的時(shí)代得以延續(xù)。在發(fā)展方面，驃川花燈積極吸收現(xiàn)代音樂元素和表演形式，對(duì)傳統(tǒng)的花燈音樂進(jìn)行創(chuàng)新。

年輕的藝人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽嘗試將現(xiàn)代音樂的節(jié)奏、和聲等元素融入到驃川花燈音樂中，使音樂更加富有時(shí)代感和吸引力。同時(shí)，他們還借鑒了現(xiàn)代舞蹈、戲劇等表演形式，對(duì)花燈表演進(jìn)行了改進(jìn)和創(chuàng)新，增加了表演的觀賞性和趣味性。如在一些表演中，演員們結(jié)合了現(xiàn)代的舞臺(tái)燈光和音效技術(shù)，營(yíng)造出更加絢麗多彩的表演效果，讓驃川花燈在新的時(shí)代煥發(fā)出新的活力。此外，驃川花燈還通過舉辦各種文化活動(dòng)、參與藝術(shù)交流等方式，將楚雄花燈音樂傳播到更廣泛的地區(qū)。他們的表演不僅在當(dāng)?shù)厥艿搅藷崃覛g迎，還吸引了眾多外地游客和文化愛好者的關(guān)注。這不僅促進(jìn)了驃川花燈音樂的傳承和發(fā)展，也為楚雄地區(qū)的文化交流和經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。

代表性曲調(diào)——［鄉(xiāng)城調(diào)］，其源頭可追溯至江西 “采茶戲” 聲腔，隸屬于長(zhǎng)江中上游小戲聲腔系統(tǒng)。此曲調(diào)傳至大小兩驃（子午、東華）之后，歷經(jīng)先輩藝人反復(fù)演唱與精心潤(rùn)飾，逐漸演變成傳統(tǒng)花燈劇《鄉(xiāng)城親家母》的專用唱調(diào)，由此得名，且成為驃川花燈常用曲調(diào)之一。

［鄉(xiāng)城調(diào)］兼具敘事與抒情之能，已初現(xiàn)板腔體的雛形。20世紀(jì)80年代初期，云南省花燈劇團(tuán)移植并上演大型傳統(tǒng)花燈劇《狀元與乞丐》，劇中以［鄉(xiāng)城調(diào)］作為劇中人王國(guó)賢的主調(diào)，并將其發(fā)展為八句式的成套唱腔［人生禍福天支派］，彌補(bǔ)了該曲調(diào)此前僅能適配五句式唱詞的局限。

此劇在以口夸、子午街、莫苴舊等地演出時(shí)，取得了巨大成功。以口夸上演的兩個(gè)劇目先后在大小兩驃（東華、子午）、云龍等地巡回演出。在東華公社連華大隊(duì)演出期間，每晚觀眾多達(dá)八千人。門票僅售五分錢一張，每晚收入?yún)s可達(dá)八十多元。為維持現(xiàn)場(chǎng)秩序，蓮花大隊(duì)特意調(diào)遣了十余名基干民兵，以維護(hù)現(xiàn)場(chǎng)井然有序的觀演秩序。

在花燈音樂的絢麗世界里，不同的演唱曲調(diào)猶如璀璨星辰，各自散發(fā)著獨(dú)特的魅力。其中有一類演唱曲調(diào)呈現(xiàn)出［四平腔］的風(fēng)格，這種風(fēng)格具有鮮明的特點(diǎn)。從曲式上來看，它有著嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)整的結(jié)構(gòu)，各個(gè)樂段之間的銜接過渡自然流暢，仿佛是一幅精心繪制的畫卷，布局合理、層次分明。在旋律結(jié)構(gòu)方面，它的旋律起伏有序，既有婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的部分，如同山間潺潺流淌的溪流，輕柔舒緩；又有激昂頓挫之處，恰似奔騰的江河，充滿力量。而深入探究會(huì)發(fā)現(xiàn)，它與［鄉(xiāng)城調(diào)］的源頭極為相似。這種相似并非偶然，或許在歷史的長(zhǎng)河中，它們有著共同的音樂起源，經(jīng)過不同地域、不同人群的演繹和發(fā)展，才逐漸形成了現(xiàn)在略有差異卻又根源相通的兩種曲調(diào)。

當(dāng)這類曲調(diào)衍化為花燈曲調(diào)之后，其應(yīng)用范圍變得頗為廣泛。它憑借自身豐富的表現(xiàn)力，成為敘事性曲調(diào)的典型代表之一。在花燈表演中，敘事性是非常重要的一個(gè)方面，它能夠通過音樂和歌詞將故事生動(dòng)地展現(xiàn)給觀眾。而這種具有［四平腔］風(fēng)格的花燈曲調(diào)，就像一位出色的講述者，用優(yōu)美的旋律和動(dòng)人的歌詞，將一個(gè)個(gè)或感人至深、或幽默風(fēng)趣的故事娓娓道來。無(wú)論是講述民間傳說、歷史故事，還是描繪日常生活中的點(diǎn)滴趣事，它都能游刃有余，讓觀眾沉浸在故事的情境之中。

在本市的花燈曲調(diào)中，由彝、漢文化交流而形成的花燈調(diào)——［送郎］，是頗為流行的一支曲調(diào)。彝族和漢族在長(zhǎng)期的交往過程中，文化相互碰撞、融合，［送郎］就是這種文化交流的精彩結(jié)晶。它與彝族民歌在旋律、音型上存在諸多相同之處。在旋律方面，它繼承了彝族民歌那種質(zhì)樸、豪放的特點(diǎn)，旋律線條簡(jiǎn)潔而有力，充滿了濃郁的民族風(fēng)情。音型上，也保留了彝族民歌中一些獨(dú)特的節(jié)奏型和音程關(guān)系，使得曲調(diào)具有強(qiáng)烈的辨識(shí)度。其應(yīng)用范圍與花燈演唱一致，具有很強(qiáng)的靈活性。它既能夠用于跳歌，在歡快的舞蹈節(jié)奏中，［送郎］的曲調(diào)能夠?qū)F(xiàn)場(chǎng)的氣氛推向高潮，人們伴隨著旋律盡情地舞動(dòng)，釋放著內(nèi)心的喜悅和熱情。

［亮家底］是流行于楚雄市子午鎮(zhèn)一帶的花燈曲調(diào)，它又被稱作［母豬調(diào)］。這個(gè)獨(dú)特的名稱背后，或許蘊(yùn)含著當(dāng)?shù)氐囊恍┟袼孜幕驓v史故事。它不僅與彝族跳歌、跳腳調(diào)同名，而且在音型、旋律結(jié)構(gòu)方面也有共同之處。彝族的跳歌、跳腳調(diào)是彝族人民在長(zhǎng)期的生活和勞動(dòng)中創(chuàng)造出來的，具有濃郁的民族特色和生活氣息。［亮家底］與它們同名，可能是在歷史的發(fā)展過程中，受到了彝族文化的影響，或者是兩種文化在交流融合中產(chǎn)生了這種奇妙的關(guān)聯(lián)。在音型上，它們有著相似的節(jié)奏組合和音高變化，使得曲調(diào)聽起來具有一種熟悉的韻律感。在旋律結(jié)構(gòu)方面，也有著異曲同工之妙，都展現(xiàn)出了一種質(zhì)樸而生動(dòng)的美感。這種相似性反映了不同民族文化之間的相互影響和相互借鑒，也體現(xiàn)了花燈音樂的包容性和多元性。

源于宗教音樂的曲調(diào)——［八仙賀壽］，是驃川傳統(tǒng)花燈劇《八仙賀壽》的專用曲調(diào)。此曲調(diào)有著深厚的宗教文化底蘊(yùn)，它原本是道、佛（阿吒力支）教徒（在職的宗教職業(yè)者）為生人祝壽時(shí)誦唱經(jīng)文必不可少的一支曲牌。在宗教儀式中，音樂是一種重要的表達(dá)形式，它能夠營(yíng)造出莊嚴(yán)、神圣的氛圍，讓人們感受到宗教的神秘和力量。當(dāng)教徒們?yōu)樯俗蹠r(shí)，誦唱［八仙賀壽］這支曲牌，是對(duì)壽星的美好祝福，也是對(duì)宗教教義的一種傳播和弘揚(yáng)。在一些大型法事（齋事）“頌圣”之時(shí)，它也必須被誦唱。在這些莊重的場(chǎng)合中，［八仙賀壽］的曲調(diào)響起，仿佛能夠連接天地、溝通神靈，讓參與者的心靈得到凈化和升華。

當(dāng)［八仙賀壽］這一曲調(diào)被花燈藝術(shù)吸納之后，它便被賦予了嶄新的使命與意義。自此，它成為了《八仙賀壽》這出花燈劇的專屬曲調(diào)，宛如一顆璀璨的明珠，鑲嵌在這部劇目的藝術(shù)寶庫(kù)之中。在《八仙賀壽》這一精彩紛呈的花燈劇中，八仙齊聚為壽星賀壽的場(chǎng)景，在［八仙賀壽］曲調(diào)的烘托下，顯得愈發(fā)喜慶祥和、熱鬧非凡。那悠揚(yáng)的旋律，似是仙樂飄飄，從九霄云外緩緩傳來，帶著對(duì)壽星的美好祝福與無(wú)盡祥瑞；那歡快的節(jié)奏，又如同跳動(dòng)的音符精靈，在舞臺(tái)上翩翩起舞，生動(dòng)地展現(xiàn)出八仙們的瀟灑風(fēng)姿與真摯情誼。曲調(diào)中的每一個(gè)音符，都仿佛化作了靈動(dòng)的光影，交織出一幅美輪美奐的賀壽畫卷，讓觀眾沉浸其中，感受著這份跨越時(shí)空的歡樂與祝福。

鑼鼓譜概況：用途一：適用于劇中丑角登場(chǎng)表演，以獨(dú)特的節(jié)奏為丑角的滑稽形象增添生動(dòng)氛圍。用途二：作為團(tuán)場(chǎng)的鑼鼓譜，不僅在團(tuán)場(chǎng)活動(dòng)中發(fā)揮重要作用，還可用于耍龍、舞獅等傳統(tǒng)民俗表演，營(yíng)造熱鬧喜慶的氣氛。用途三：在出燈行進(jìn)途中以及舞蹈表演時(shí)使用，同時(shí)也可應(yīng)用于舞獅和跳麒麟等活動(dòng)，為這些表演增添韻律與氣勢(shì)。

鑼鼓字譜說明：達(dá)——鼓（板鼓或大鼓）以單鍵敲擊，發(fā)出沉穩(wěn)有力之音。八——鼓以雙鍵敲擊，聲音雄渾響亮。奪·個(gè)——鼓單鍵輕擊，音色輕柔婉轉(zhuǎn)。乙——代表休止，為節(jié)奏帶來短暫的停頓與留白。郎——大鑼單擊，聲音清脆悠遠(yuǎn)。壯——大鑼與大缽?fù)瑫r(shí)敲擊，聲響宏大磅礴。——字鑼單擊，音色獨(dú)特清晰。昌——小鑼與小缽?fù)瑫r(shí)敲擊，聲音明快活潑。切·出——大缽啞擊，發(fā)出沉悶而內(nèi)斂之音。的——大鑼經(jīng)擊后發(fā)出啞音，營(yíng)造出一種特殊的音效氛圍。（段永福：傳口譜；易道鴻采集、記錄）

［慢板］之一：用于出燈行進(jìn)途中，舒緩的節(jié)奏與行進(jìn)的步伐相契合，營(yíng)造出莊重而有序的氛圍。（耳東屯）［慢板］之二：適用于《比猴》的舞蹈表演，其節(jié)奏為舞蹈動(dòng)作賦予了靈動(dòng)與韻律。（耳東屯）［緊板］：用于《舞獅》，緊湊的節(jié)奏與舞獅的矯健動(dòng)作相得益彰，增強(qiáng)表演的熱烈程度。

［踩四門］這一曲調(diào)，應(yīng)用于《夫妻花鼓》中花鼓婆上場(chǎng)時(shí)梳妝、開門的表演環(huán)節(jié)，為該表演增添別樣韻味。驃川樂隊(duì)的體制、沿革及其特點(diǎn)如下：在中華人民共和國(guó)建立之前，楚雄花燈的文場(chǎng)演奏中，多以胡琴作為掌調(diào)樂器（主弦），二胡、大二胡（低胡）則作為配弦；部分班社也會(huì)采用絲弦（其音色與板胡相近）掌調(diào)，以三弦、月琴或二胡作為配弦。其中，新街、子午街、云龍鎮(zhèn)等地采用絲弦作為掌調(diào)樂器，乃是在滇劇演唱興起之后，受滇劇文場(chǎng)的影響所致。

打擊樂方面，通常會(huì)使用堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼、鏇子（即擦鍋）、咚字鑼等樂器。值得注意的是，東郊的耳東屯、荷花村，以及南郊的以口夸、茨龍美等地，均以馬鑼替代小鑼。這些打擊樂主要用于耍龍、舞獅、跳麒麟以及團(tuán)場(chǎng)歌舞節(jié)目，如《踩連廂》《比猴》《耍刀棒》等。而在花燈演唱時(shí)，則以梆子或木魚擊節(jié)，再配以相對(duì)單調(diào)的小鑼、小鈸。

上世紀(jì)三十年代之后，隨著玉溪的商旅、手工業(yè)者以及菜農(nóng)來到楚雄并在此定居，他們所帶來的玉溪花燈，先后在子午街、腰站街等地得以傳播。玉溪花燈不僅在劇目和曲調(diào)方面為驃川花燈所借鑒與吸收，更值得一提的是，在打擊樂領(lǐng)域，其融入使得堂鼓與小鑼、小釵擊奏的音響效果得以豐富。由此，舞臺(tái)氣氛較之前有了顯著的改善。

中華人民共和國(guó)成立后，花燈藝術(shù)獲得了應(yīng)有的重視，迎來了真正意義上的發(fā)展。針對(duì)打擊樂如何適應(yīng)新形勢(shì)以及劇情需求這一問題，業(yè)內(nèi)曾開展多次卓有成效的嘗試與創(chuàng)新。五十年代初期，昆明人民燈劇團(tuán)巡回至楚雄演出。此次演出，不僅在劇目和表演技巧方面讓楚雄縣業(yè)余劇團(tuán)收獲頗豐，在打擊樂領(lǐng)域也使他們受益良多。楚雄縣業(yè)余劇團(tuán)學(xué)習(xí)了燈劇團(tuán)的擊奏法，針對(duì)不同曲調(diào)的過門與節(jié)奏，采用堂鼓、小鑼、小鈸進(jìn)行擊奏。

與建國(guó)前的打擊樂相比，此時(shí)雖已有一定進(jìn)步，但該時(shí)期尚未形成鑼鼓譜，仍停留在原始擊奏法的層面。具體而言，由一人掌管四至五件器樂，依據(jù)不同的曲調(diào)過門，適時(shí)以小鑼、小釵、堂鼓配合節(jié)拍進(jìn)行擊奏。

1956年12月，楚雄縣再度組建業(yè)余劇團(tuán)。此次選調(diào)了李家巷的民間藝人許崇金，他不僅承擔(dān)文場(chǎng)伴奏以及花燈曲調(diào)教唱的工作，還兼任打擊樂演奏。許崇金在民間擊奏法的基礎(chǔ)上，汲取了“洞經(jīng)”首座（打擊樂）對(duì)各類曲牌、談?wù)碌囊繇憮糇嗉记伞Ｋ槍?duì)不同的花燈曲調(diào)過門，精心編制了個(gè)人的“心譜”，進(jìn)行了大膽且富有創(chuàng)意的嘗試。

尤為值得強(qiáng)調(diào)的是，許崇金的打擊樂奏法獨(dú)具特色，既蘊(yùn)含“洞經(jīng)”音樂的獨(dú)特韻味，又散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。相較于五十年代的打擊樂，有了顯著的提升與進(jìn)步。直至如今，他的奏法仍被市內(nèi)的專業(yè)和業(yè)余花燈演唱團(tuán)、隊(duì)所沿用。

驃川花燈的打擊樂，從原始擊奏法邁向規(guī)范化，始于二十世紀(jì)七十年代初期樣板戲普及之時(shí)。彼時(shí)，依照京劇打擊樂四人建制及鑼鼓譜進(jìn)行編排，以鼓、板（提手）指揮大鑼、釵、小鑼的演奏，就此終結(jié)了一人操控多種器樂的原始擊奏模式。在樂器配置方面，以胡琴作為掌調(diào)樂器，二胡、低胡，亦或是月琴、三弦、嗩吶（用于耍龍、舞獅、跳麒麟及歌舞劇目）作為配弦。打擊樂部分，除了擊奏梆子或木魚外，大多由操琴樂手兼任。

在此情況下，組成六人樂隊(duì)的情形較為常見，不過掌調(diào)樂手還需兼任嗩吶吹奏。部分燈社則會(huì)根據(jù)人員的實(shí)際狀況，組建四人或五人的樂隊(duì)。此外，尚未上場(chǎng)的演員也會(huì)參與到操琴伴奏或司打擊樂的工作中。正因如此，在驃川花燈班社里，廣泛流傳著“四緊、五松、六安逸”這一形象生動(dòng)的順口溜。

1986年12月，楚雄州文化局與楚雄市文化局于以口夸召集了李如高、楊正開、楊開紀(jì)、何永發(fā)、李春武、段紹科、段美玲、楊天學(xué)、楊天才、張紹祖等一眾花燈藝人。此次召集旨在對(duì)驃川花燈的部分音樂進(jìn)行記錄整理。參與記錄整理工作的有州市文體局的冷用忠、徐天寧、易道鴻、王祖先以及楊天學(xué)等老師。他們憑借專業(yè)素養(yǎng)與敬業(yè)精神，為驃川花燈音樂的傳承與保存付出了努力。

文章來源:楚雄市子午鎮(zhèn)人民政府