楚雄市子午鎮以口夸洞經社，作為承載當地傳統文化的關鍵載體，多年來始終恪守傳統道德觀念與價值準則。洞經音樂旋律悠揚，仿若山間潺潺而流的清泉，潤澤著每一位聆聽者的心靈；經文誦讀之聲，宛如穿越時空的悠遠回響，傳遞著古人的智慧與教誨。于該社團而言，“作善降祥”的理念已深深銘刻在每位成員心中，成為規范其日常行為、指引其精神追求的圭臬。

“作善降祥”，這一源自古老經典的話語，蘊含著深刻的人生哲理。它不僅僅是一種簡單的因果報應觀念，更是一種對人性善良本質的肯定和弘揚。在以口夸洞經社中，成員們用實際行動詮釋著這一理念。社里的老人們，會主動將自己多年來積累的生活經驗和洞經文化知識傳授給年輕一代，毫無保留地分享著自己的智慧，這種傳承本身就是一種善舉。他們希望通過自己的努力，讓洞經文化在這片土地上得以延續和發展，讓更多的人能夠感受到傳統文化的魅力。

年輕成員積極響應“作善降祥”之號召，憑借所學現代知識與技能，為洞經社的發展建言獻策。部分成員借助互聯網平臺，將洞經音樂與經文廣泛傳播，使更多人得以了解以口夸洞經社的獨特魅力；另有成員組織公益活動，為當地貧困家庭送去關懷與援助。他們深知，每一次施以援手、傳遞愛心之舉，皆是對“作善降祥”理念的切實踐行。

近年來，隨著以口夸洞經社文化影響力的持續擴大，楚雄市子午鎮以口夸村吸引了眾多游客前來參觀學習。這一現象不僅推動了當地旅游業的發展，還為村民帶來了更為可觀的經濟收益。與此同時，洞經社也獲得了更廣泛的社會認可與支持，擁有了更多傳承和弘揚洞經文化的資源與機遇。

過去，在驃川地區，從事花燈音樂演奏的樂師，多為兼顧洞經與花燈演奏的同一批人員。諸如羅只碑洞經社與花燈社、子午村莫苴舊的同善社與花燈社、以口夸司祿洞經社與太平花燈社等，皆為明證。以以口夸洞經社為例。自明清以降，子午鎮以口夸古村便享有“花燈窩子、洞經古樂”之鄉的美譽。據該村留存的一本成書于公元 1835 年的《洞經社志》記載，此地洞經演奏歷史源遠流長。《洞經社志》中有云：常聞 “作善降祥”之理，仿若天道于無聲無息間默默運化，不著痕跡；又言 “知過必改”，人心之向背，皆在虔誠祈禱的一念之間。

該村先輩于道光十五年，即歲次乙未年（公元 1835 年），倡立社會捐助之善舉，廣邀朋儕。眾人不辭辛勞，虛心向學。自此，文風昌盛，禮樂大興，一時傳為佳話。幸有何乃祥、何乃謙、張開第、何克昌、何克昭、楊成綜、何乃思、何乃旺、李廷蠧、何克忠、楊鈞鑄、楊興文諸位賢達，齊心協力，潛心經營。然至咸豐五年，歲次乙卯年（公元 1855 年），歷經二十有一載，彼時匪患肆虐，藝人們被迫背井離鄉，流離失所。諸多器具亦損毀無存，昔日繁華村墟，頓顯寥落，人戶凋零，社團活動難以為繼。

迄至同治九年，即歲次庚午年（公元 1870 年），社團活動中斷已達十五載。待全滇之地肅清匪患，方始將社內一應事宜逐步整飭調理，以成良善規制。自光緒年間以降，村落運勢煥新，人丁漸趨興旺。凡我社中同人，踏入此門，皆能循規蹈矩，勤謹虔敬。既承繼先輩之遺澤，又啟迪后世之來者；既能懺悔往昔之過失，又能秉持善念而前行。如此薪火相傳，綿延不絕，方不辜負前人之殷切期望，亦契合社團創立善舉之宏大規模。

茲鄭重將第二次入社社友依序排列之芳名，一一臚列于后：何紹先 （文生）、何克信 （文生）、張廷、張運佩、何道顯、楊兆文、楊廷美、何榮生（文生）、楊再玉、李長春、何榮恩 （九品衡）、何開周、何榮華 （武生）、何自榮 （文生）、何益清、何盛祖 （文生）、何盛才 （文生）、何道先 （文生）、張紹會 （文生）、何盛周、何榮富、楊元章、何道武、楊儒材 （文生）、何道純 （鑒生）、何紹文、楊立祥 （鑒生）、何道行 （鑒生）、李長富、何盛興、何道楹、楊維民、楊儒檀、李春發（文生）、楊應祥、李成美、楊國輔、何道禎、李存應 （未）、楊興廷 （未）、何盛福、楊文章、李成燦、何朝禮、李成武、張丕周、楊連登、何兆洪、楊正紀、楊紹文、何自惠、何盛堂、何恩榮、何國金、楊紹堯、楊開福、楊紹虞諸公等。

自特定時間起始，直至 1949 年，社會處于深刻變革階段，破除迷信的思潮如洶涌浪潮般廣泛興起。在這一時代背景下，司祿社作為承載特定文化與傳統的組織，面臨著前所未有的嚴峻挑戰。司祿社曾是當地文化活動的重要支撐，具備獨特的運行模式與深厚的歷史積淀。社內成員秉持著對傳統文化的尊崇與熱愛，定期組織開展各類活動，致力于傳承和弘揚當地特色文化。然而，隨著破除迷信思潮的持續沖擊，司祿社的生存空間不斷被壓縮。最終，在時代發展的大勢之下，司祿社無奈自行停止運營。從司祿社創立至其停止運營，前后歷經了長達七十五載的歲月。這七十五年，不僅見證了司祿社的興衰變遷，也映射出當地文化在不同歷史時期的起伏歷程。

司祿社停止運營后，社中的命運急轉直下。社中那些曾經承載著無數回憶和文化價值的樂器，遭遇了悲慘的結局。它們被充公變賣，在利益的驅使下，一件件珍貴的樂器被無情地推向市場。原本整齊擺放著各類樂器的社房，變得空空蕩蕩。經過這一番折騰，留存下來的樂器寥寥無幾。這些幸存的樂器，仿佛是歷史的幸存者，默默地訴說著曾經的輝煌與如今的凄涼。它們身上的每一道劃痕、每一處磨損，都記錄著司祿社曾經的故事，也見證了那段特殊歷史時期對傳統文化的破壞。

然而，命運似乎并未就此放過當地的文化遺跡。接踵而至的“文化大革命”運動，如同一場狂暴的風暴，席卷了整個大地。“土主廟”作為當地重要的文化地標，兩度遭受炸毀之厄。第一次的炸毀，讓這座古老的廟宇變得千瘡百孔，曾經莊嚴宏偉的建筑瞬間變得破敗不堪。但災難并未就此結束，不久后，“土主廟”再次遭到無情的破壞，僅存的一些殘垣斷壁也在這場浩劫中化為烏有。與此同時，“魁星閣”這座象征著當地文化與智慧的建筑，也未能幸免于難，被強行拆除。往昔那些承載著人們信仰、文化和歷史記憶的文化遺跡，在這場運動中損毀嚴重。曾經熱鬧非凡的廟宇，如今只剩下一片荒蕪的廢墟；曾經高高聳立的樓閣，如今只留下一片空曠的土地。這些文化遺跡的損毀，是當地文化的巨大損失，也讓無數人痛心疾首。

直到 1980 年，改革開放的春風如溫暖的陽光，輕柔地拂來。這股春風，不僅帶來了經濟的發展和社會的進步，也為傳統文化迎來了復蘇之契機。隨著思想的解放和對傳統文化重視程度的提高，人們開始重新審視和關注那些曾經被忽視甚至破壞的文化遺產。1981 年，在群眾的自發推動下，一年一度的“土主廟會”再度重現昔日盛景。群眾們懷著對傳統文化的熱愛和對美好生活的向往，積極參與到廟會的籌備和組織工作中。他們精心布置廟會現場，邀請各類民間藝人前來表演，準備豐富多樣的傳統美食。

廟會當天，整個街道熱鬧非凡，彩旗飄揚，鑼鼓喧天。人們穿著傳統的服飾，扶老攜幼，從四面八方趕來參加廟會。廟會上，有精彩的舞龍舞獅表演，演員們身著鮮艷的服裝，舞動著巨龍和獅子，引得觀眾陣陣喝彩；有傳統的戲曲演唱，演員們用婉轉的唱腔和精湛的表演，演繹著經典的故事；還有各種特色的手工藝品展銷，精美的工藝品吸引著人們駐足觀賞和購買。曾經因各種歷史原因而沉寂的“土主廟會”，在改革開放的新時代，重新煥發出勃勃生機，成為了當地傳統文化傳承和發展的重要平臺，也讓人們在熱鬧的氛圍中，感受到了傳統文化的獨特魅力和強大生命力。

2000 年 6 月，村民楊國恩、何澤深、張丕成、李仕祥等賢達之士，心懷熱忱，慷慨捐籌資金，購置樂器，傾盡全力助力“司祿社”之恢復。他們積極動員青年參與學習，使得停奏達 52 年之久的洞經古樂，再度奏響悠揚之音。以下為參與恢復“司祿社”及學習洞經古樂人員之芳名：楊國恩、何澤深、張丕成、李仕祥、楊國忠、楊正元、楊天秩、楊天久、楊先寶、楊錦禎、楊錦發、何正安、何進祥、何澤章、李光貴、李大龍、何永祥、李光華、楊天華、楊育芳等諸君。

“司祿社”恪守以下宗旨：將愛國守法奉為至高榮耀，視孝道和睦為首要準則。秉持道德規范為人處世，將此作為自身不可推卸之重任；心懷普度眾生的廣闊志向，以悲憫與博愛的情懷關懷世間萬物。社中同仁矢志不渝地“踐行善舉、弘揚美德，以和為貴，與人為善”，在日常行事中彰顯和諧包容之態。力求通過不懈努力，為構建和諧社會添磚加瓦，使每一位成員乃至整個社會都能共享太平盛世所帶來的福祉，讓生活充滿安寧、喜樂與希望。

驃川的花燈音樂，歸屬于曲牌聯套體。它是本地民歌、小調與明清時期傳入的外來小曲相互融合，歷經歲月沉淀逐步發展而成。正因如此，其具有來源多元、可塑性高且鄉土氣息濃郁的顯著特征。驃川的花燈音樂，堪稱楚雄州花燈不可或缺的重要組成部分。它涵蓋了以下伴奏器樂曲：［等點］［小過門］［跑譜］［風擺柳］這些器樂曲主要用于連接兩支不同的曲調，同時在過門環節或演唱過程中的曲調轉換等方面也發揮著關鍵作用。其中，［等點］和［小過門］是較為常用的兩支器樂曲。［跑譜］能夠適配大幅度的表演或舞蹈，其演奏時長依據演員的表演（舞蹈）情況而定，有“哪里黑哪里歇”（即停止之意）的說法。［風擺柳］則多用于配合劇中人物的情緒展現以及身段表演進行伴奏。

曲調方面——驃川的花燈曲調中，以擅長抒情與敘事的［剪剪花］、［四平腔］、［鄉城調］、［采青調］（又名 ［訪親調］）最為突出。此外，還有［碧云天］、［打棗竿］等古老曲牌留存其中。更有彝族的跳歌調與民歌小曲相互交融，孕育出了獨特的［亮家底］曲調。流行于彝族聚居的蒼嶺鎮石頭廟村的［送郎］，不僅是驃川花燈中較為常用的曲調，在石頭廟村也廣為傳唱，且演唱起來頗具彝族民歌的獨特韻味。像［送郎］、［花鼓調］、［三穿花］、［疊斷橋］這類適合載歌載舞的曲調，至今仍隱約留存著江南小曲［茉莉花］的悠遠痕跡。

在音樂文化波瀾壯闊的發展長河中，前文所提及的眾多曲調皆擁有其獨一無二的起源脈絡。它們猶如來自不同源頭的溪流，各自奔騰而來，帶著獨特的韻味與故事。其中一部分曲調，源自古老而高雅的宮廷雅樂。在往昔歲月里，它們于宮廷的華麗殿堂中奏響，為皇室貴族的宴會增添了莊重與典雅的氛圍。然而，隨著歷史的車輪不斷流轉，朝代更迭，風云變幻，這些曾經只在宮廷中奏響的曲調，逐漸從宮廷的高墻深院散落至民間。它們在民間的土壤中生根發芽，與民間的生活和情感相融合，煥發出新的生機與活力。

另有一些曲調，則脫胎于民間質樸的勞動號子。在田間地頭、江河湖畔，百姓們在辛勤勞作的過程中，為了協調勞動節奏、減輕疲勞，自然地發出了一聲聲充滿力量與情感的呼喊。這些呼喊逐漸形成了具有獨特韻律和節奏的勞動號子，它們是百姓們在日常勞作中情感的自然抒發，是生活的真實寫照，蘊含著勞動人民的智慧和對生活的熱愛。還有一些曲調，可能來自神秘而莊重的宗教祭祀音樂。在宗教儀式中，這些曲調被用于與神靈溝通、表達虔誠的敬意和祈求福祉。它們帶著一種神秘而莊嚴的氣息，仿佛能夠穿越時空，連接人與神靈的世界。

然而，當這些帶著不同起源印記的曲調傳播至本地后，一場奇妙的融合之旅便悄然開啟。它們如同不同顏色的顏料，在本地音樂文化的調色盤中相互交織、相互碰撞，與當地的民歌、小調相互借鑒、相互吸收。這種融合并非簡單的拼湊，而是一場深度的文化交流與創新。在融合的過程中，新的音樂風格和形式不斷涌現，既保留了原有曲調的特色，又融入了本地音樂的元素，形成了獨具地方特色的音樂文化景觀。

本地的民歌、小調是當地人民生活的生動寫照，它們用質樸的旋律和歌詞，描繪著當地的自然風光、民俗風情以及人們的喜怒哀樂。在當地方言與習俗的熏陶影響下，這種融合變得更加深入和獨特。當地方言有著獨特的音韻和語調，它賦予了曲調別樣的韻味；而當地豐富多樣的習俗，如傳統節日、婚喪嫁娶等活動中的音樂需求，也促使曲調不斷地進行調整和變化。經過長時間的演變，逐漸形成了獨具特色的驃川花燈曲調。這種曲調既保留了原曲調的一些基本特征，又融入了本地音樂的風格，仿佛是一幅色彩斑斕的畫卷，展現出當地音樂文化的獨特魅力。

直至今日，我們依然能夠從這些曲調中清晰地看到中原文化與土著文化相互碰撞、交融的深刻痕跡。中原文化作為中華文化的重要源頭之一，有著深厚的歷史底蘊和豐富的音樂內涵。它的傳入為本地音樂帶來了新的元素和技法，如復雜的和聲結構、嚴謹的曲式規范等。而土著文化則是本地人民世世代代傳承下來的文化瑰寶，它具有濃郁的地域特色和民族風情。兩種文化在交流碰撞中，相互吸收、相互借鑒，共同孕育出了驃川花燈曲調這一獨特的音樂成果。就如同考古學家在古老的遺跡中發現珍貴的文物一樣，我們可以從這些曲調的旋律、節奏、歌詞等方面，探尋到中原文化與土著文化相互交融的歷史印記。

同治十年（公元 1871 年）之后，滇劇這一富有魅力的藝術形式傳入了楚雄。滇劇以其獨特的唱腔、精彩的表演和豐富的劇目，迅速吸引了當地人民的關注。圍鼓清唱這一藝術形式率先在鹿城興起，它不需要復雜的舞臺布景和道具，只需幾位藝人圍坐在一起，手持樂器，通過清唱的方式演繹滇劇的精彩片段。這種形式簡單靈活，深受人們喜愛，一時間活動頗為頻繁。在鹿城的大街小巷，時常能聽到圍鼓清唱那悠揚的歌聲，吸引著眾多市民駐足聆聽。

在鹿城鎮的帶動與影響下，新街、子午街、云龍街（舊時為雙柏縣城）等集鎮也相繼開展了滇劇圍鼓清唱活動。這些集鎮的人們看到鹿城的圍鼓清唱活動如此熱鬧，也紛紛效仿起來。他們組織起自己的清唱團隊，邀請專業的藝人進行指導，逐漸形成了自己的清唱風格。在這個過程中，上述幾地的花燈藝人成為了圍鼓清唱活動的積極響應者。花燈藝人本身就具有豐富的音樂表演經驗和獨特的藝術感知力，他們對圍鼓清唱這種形式充滿了好奇和熱情。他們積極參與到清唱活動中，不僅學習滇劇的唱腔和表演技巧，還將自己的花燈表演經驗融入其中，為圍鼓清唱活動增添了別樣的色彩。

隨著滇劇聲腔的不斷傳入以及清唱活動的廣泛開展，其唱腔與音樂被花燈藝術敏銳地捕捉和借鑒。花燈藝術是一種極具包容性和創新性的藝術形式，它善于吸收其他藝術形式的精華，以豐富自身的表現力。滇劇的唱腔豐富多樣，有高亢激昂的，也有婉轉細膩的；其音樂節奏明快，旋律優美。花燈藝術將這些優勢巧妙地吸納過來，并應用于花燈曲調的潤腔之中。通過對滇劇唱腔和音樂的借鑒，花燈曲調變得更加豐富和生動，能夠更好地表達各種情感和意境。

例如，本市南郊流行的［勾腔］、［三更燈火五更雞］等曲調，便頗具滇劇的獨特韻味。在 ［勾腔］中，我們可以聽到滇劇唱腔中那種獨特的拖腔和滑音，使得曲調更加婉轉悠揚，仿佛在訴說著一個個動人的故事。而 ［三更燈火五更雞］則在節奏和旋律上借鑒了滇劇音樂的特點，節奏緊湊而富有變化，旋律起伏跌宕，讓人聽后回味無窮。這些曲調在當地廣泛傳唱，成為了驃川花燈藝術中不可或缺的一部分，也見證了滇劇與花燈藝術相互融合、共同發展的歷史進程。

值得著重提及的是，其直接推動了彼時一事一唱、內容相對單一的花燈歌舞，朝著戲劇化方向逐步過渡與發展。在此階段，咸豐中期傳入的洞經音樂成為了文化融合的重要元素。洞經音樂是以器樂演奏為主，它巧妙地將器樂演奏與誦唱完美融合，形成了一種別具一格的音樂演唱形式。洞經音樂的器樂部分，樂器種類豐富多樣，有古樸典雅的編鐘、悠揚婉轉的笛子、深沉厚重的大鼓等，它們相互配合，演奏出和諧美妙的旋律。而誦唱部分，則以經文為內容，用抑揚頓挫的聲調，傳遞出宗教的莊嚴與神秘。

以洞經音樂為主體組建的皇經會、洞經會、社等團體，在當時已頗為普及。這些團體分布在城市的大街小巷、鄉村的各個角落，成為了人們文化生活的一部分。而且，洞經會、社的樂手同時也是花燈演唱的琴師。他們憑借著對音樂的熱愛和精湛的技藝，在不同的音樂領域中穿梭。在演奏進程中，花燈曲調、洞經音樂、滇劇聲腔相互滲透、彼此吸納。花燈曲調的活潑歡快與洞經音樂的莊重典雅相互融合，滇劇聲腔的高亢激昂又為其增添了幾分豪邁。這種融合極大地豐富了楚雄花燈音樂的內涵與表現形式。楚雄花燈音樂不再局限于簡單的旋律和歌詞，而是擁有了更加豐富的和聲、更加復雜的節奏和更加多樣的情感表達。

自驃川花燈形成并發展至中華人民共和國建立之前，它始終恪守著年節、會火期間進行演唱的傳統。年節和會火是當地重要的傳統節日和活動，人們在這些特殊的時刻，通過花燈演唱來表達喜悅、祈求平安。彼時雖已存在班社組織，然而皆為業余性質的演唱團體。這些班社的成員大多是當地的農民、手工業者等，他們在農忙之余、工作閑暇之時，聚集在一起排練和表演。年節與會期一旦終結，班社活動便隨之停止。他們沒有固定的演出場所和演出時間，也沒有專業的指導和資金支持。再者，歷代封建統治階級對其多有鄙棄與歧視，認為花燈演唱是低俗的、不登大雅之堂的藝術形式。這種偏見和歧視使得驃川花燈長期處于自生自滅的艱難境地。它沒有得到應有的關注和支持，只能在民間艱難地生存和發展。

20世紀30年代初期，受玉溪花燈的影響，驃川花燈在音樂、劇目、打擊樂等方面有所借鑒吸收。玉溪花燈以其獨特的風格和精湛的技藝在當時享有盛譽。驃川花燈的藝人看到了玉溪花燈的優點和長處，開始學習和模仿。在音樂方面，他們借鑒了玉溪花燈的旋律和和聲，使自己的音樂更加優美動聽；在劇目方面，他們引進了一些優秀的玉溪花燈劇目，并結合本地的實際情況進行改編；在打擊樂方面，他們學習了玉溪花燈的演奏技巧和節奏變化，使打擊樂更加富有表現力。但總體而言，其發展速度依舊極為遲緩。這是因為驃川花燈面臨著諸多困難和挑戰，如資金短缺、人才匱乏、市場需求不足等。

不過，驃川花燈具有濃郁的鄉土氣息，其音樂讓觀眾倍感親切。它的旋律和歌詞都來源于當地的生活，反映了當地人民的喜怒哀樂、風土人情。無論是田間地頭的勞作場景，還是家庭生活的溫馨畫面，都能在驃川花燈中找到生動的體現。憑借自身獨特的鄉土優勢，它得以廣泛流傳，并以獨具一格的風格與特色深入人心。在當地的鄉村、小鎮，每逢年節和會火，人們都會早早地來到演出場地，等待著驃川花燈的精彩表演。孩子們在臺下嬉笑玩耍，老人們則靜靜地坐在一旁，沉浸在熟悉的旋律中，回憶著過去的美好時光。驃川花燈成為了當地人民文化生活中不可或缺的一部分，它承載著人們的情感和記憶，成為了連接過去與現在、傳承文化的重要紐帶。

縱覽驃川花燈音樂，其本質仍屬于戲劇性尚欠完整的民間小戲音樂范疇。若僅用于呈現情節簡單的小戲，它尚可勝任；然而，若要憑借其表現較為復雜的劇情，抒發人物細膩的情感，則存在一定的困難。隨著新中國的誕生，驃川花燈邁入了嶄新的歷史階段。在黨的文藝方針得以貫徹與實踐的大背景下，驃川花燈真正實現了繁榮發展。往昔，花燈演唱的舞臺不過是階沿、場院與街頭；如今，它已昂首登上社會主義的文藝大舞臺。傳統劇目的搜集、發掘、整理與創作活動蓬勃開展，使得花燈舞臺呈現出煥然一新的面貌。

在文化傳承與發展的歷史進程中，對驃川花燈音樂的收集與發掘工作意義重大且影響深遠，這一工作起始于20世紀50年代中期。彼時，新中國剛剛成立不久，文化建設成為國家發展的重要組成部分，對地方特色文化的保護與傳承被提上日程。云南省群眾藝術館與云南省花燈劇團敏銳地意識到驃川花燈音樂所蘊含的獨特文化價值和藝術魅力，積極主動地投身到收集工作中。

云南省群眾藝術館作為地方文化事業的重要推動力量，擁有專業的文化工作者和豐富的資源。他們深入到驃川地區的各個村落、街道，與當地的老藝人、民間音樂愛好者進行深入交流。這些文化工作者不辭辛勞，走村串戶，傾聽老藝人們講述花燈音樂背后的故事，記錄下他們口中傳唱的每一段曲調。他們不僅詳細記錄了曲調的旋律、節奏，還對歌詞的含義、演唱的背景等進行了深入了解，力求全面、準確地收集驃川花燈音樂的原始資料。

云南省花燈劇團則憑借其專業的藝術素養和表演經驗，在收集工作中發揮了重要作用。劇團的演員們與老藝人們共同演唱，通過親身體驗來感受驃川花燈音樂的獨特韻味。他們運用專業的音樂知識，對收集到的曲調進行分析和整理，將其轉化為規范的樂譜。同時，劇團還組織了專門的研討會，邀請專家學者對收集到的音樂資料進行研討，為后續的整理和出版工作提供了專業的指導。

經過不懈的努力，由云南人民出版社出版的《楚雄花燈音樂》一書應運而生。這本書是對收集到的驃川花燈音樂等楚雄地區花燈音樂資料的系統整理和總結。書中刊載了64支曲調與曲牌，每一支曲調都凝聚著收集者們的心血和汗水。這些曲調與曲牌風格各異，有的歡快活潑，充滿了節日的喜慶氛圍，仿佛能讓人看到人們在花燈表演時載歌載舞的熱鬧場景；有的婉轉悠揚，蘊含著深厚的情感，仿佛在訴說著當地人民的生活故事和情感世界。它們不僅是音樂的載體，更是驃川地區文化歷史的生動見證。

驃川花燈在繼承和發展楚雄花燈音樂傳統方面，做出了頗為有益的貢獻。在繼承方面，驃川花燈嚴格遵循著傳統的演唱方式和曲調風格，保留了楚雄花燈音樂中最原始、最純正的部分。老藝人們口傳心授，將一代又一代流傳下來的曲調完整地傳承給年輕一代。他們對每一個音符、每一句歌詞都精益求精，力求讓傳統的韻味在新的時代得以延續。在發展方面，驃川花燈積極吸收現代音樂元素和表演形式，對傳統的花燈音樂進行創新。

年輕的藝人在繼承傳統的基礎上，大膽嘗試將現代音樂的節奏、和聲等元素融入到驃川花燈音樂中，使音樂更加富有時代感和吸引力。同時，他們還借鑒了現代舞蹈、戲劇等表演形式，對花燈表演進行了改進和創新，增加了表演的觀賞性和趣味性。如在一些表演中，演員們結合了現代的舞臺燈光和音效技術，營造出更加絢麗多彩的表演效果，讓驃川花燈在新的時代煥發出新的活力。此外，驃川花燈還通過舉辦各種文化活動、參與藝術交流等方式，將楚雄花燈音樂傳播到更廣泛的地區。他們的表演不僅在當地受到了熱烈歡迎，還吸引了眾多外地游客和文化愛好者的關注。這不僅促進了驃川花燈音樂的傳承和發展，也為楚雄地區的文化交流和經濟發展做出了積極貢獻。

代表性曲調——［鄉城調］，其源頭可追溯至江西 “采茶戲” 聲腔，隸屬于長江中上游小戲聲腔系統。此曲調傳至大小兩驃（子午、東華）之后，歷經先輩藝人反復演唱與精心潤飾，逐漸演變成傳統花燈劇《鄉城親家母》的專用唱調，由此得名，且成為驃川花燈常用曲調之一。

［鄉城調］兼具敘事與抒情之能，已初現板腔體的雛形。20世紀80年代初期，云南省花燈劇團移植并上演大型傳統花燈劇《狀元與乞丐》，劇中以［鄉城調］作為劇中人王國賢的主調，并將其發展為八句式的成套唱腔［人生禍福天支派］，彌補了該曲調此前僅能適配五句式唱詞的局限。

此劇在以口夸、子午街、莫苴舊等地演出時，取得了巨大成功。以口夸上演的兩個劇目先后在大小兩驃（東華、子午）、云龍等地巡回演出。在東華公社連華大隊演出期間，每晚觀眾多達八千人。門票僅售五分錢一張，每晚收入卻可達八十多元。為維持現場秩序，蓮花大隊特意調遣了十余名基干民兵，以維護現場井然有序的觀演秩序。

在花燈音樂的絢麗世界里，不同的演唱曲調猶如璀璨星辰，各自散發著獨特的魅力。其中有一類演唱曲調呈現出［四平腔］的風格，這種風格具有鮮明的特點。從曲式上來看，它有著嚴謹而規整的結構，各個樂段之間的銜接過渡自然流暢，仿佛是一幅精心繪制的畫卷，布局合理、層次分明。在旋律結構方面，它的旋律起伏有序，既有婉轉悠揚的部分，如同山間潺潺流淌的溪流，輕柔舒緩；又有激昂頓挫之處，恰似奔騰的江河，充滿力量。而深入探究會發現，它與［鄉城調］的源頭極為相似。這種相似并非偶然，或許在歷史的長河中，它們有著共同的音樂起源，經過不同地域、不同人群的演繹和發展，才逐漸形成了現在略有差異卻又根源相通的兩種曲調。

當這類曲調衍化為花燈曲調之后，其應用范圍變得頗為廣泛。它憑借自身豐富的表現力，成為敘事性曲調的典型代表之一。在花燈表演中，敘事性是非常重要的一個方面，它能夠通過音樂和歌詞將故事生動地展現給觀眾。而這種具有［四平腔］風格的花燈曲調，就像一位出色的講述者，用優美的旋律和動人的歌詞，將一個個或感人至深、或幽默風趣的故事娓娓道來。無論是講述民間傳說、歷史故事，還是描繪日常生活中的點滴趣事，它都能游刃有余，讓觀眾沉浸在故事的情境之中。

在本市的花燈曲調中，由彝、漢文化交流而形成的花燈調——［送郎］，是頗為流行的一支曲調。彝族和漢族在長期的交往過程中，文化相互碰撞、融合，［送郎］就是這種文化交流的精彩結晶。它與彝族民歌在旋律、音型上存在諸多相同之處。在旋律方面，它繼承了彝族民歌那種質樸、豪放的特點，旋律線條簡潔而有力，充滿了濃郁的民族風情。音型上，也保留了彝族民歌中一些獨特的節奏型和音程關系，使得曲調具有強烈的辨識度。其應用范圍與花燈演唱一致，具有很強的靈活性。它既能夠用于跳歌，在歡快的舞蹈節奏中，［送郎］的曲調能夠將現場的氣氛推向高潮，人們伴隨著旋律盡情地舞動，釋放著內心的喜悅和熱情。

［亮家底］是流行于楚雄市子午鎮一帶的花燈曲調，它又被稱作［母豬調］。這個獨特的名稱背后，或許蘊含著當地的一些民俗文化或歷史故事。它不僅與彝族跳歌、跳腳調同名，而且在音型、旋律結構方面也有共同之處。彝族的跳歌、跳腳調是彝族人民在長期的生活和勞動中創造出來的，具有濃郁的民族特色和生活氣息。［亮家底］與它們同名，可能是在歷史的發展過程中，受到了彝族文化的影響，或者是兩種文化在交流融合中產生了這種奇妙的關聯。在音型上，它們有著相似的節奏組合和音高變化，使得曲調聽起來具有一種熟悉的韻律感。在旋律結構方面，也有著異曲同工之妙，都展現出了一種質樸而生動的美感。這種相似性反映了不同民族文化之間的相互影響和相互借鑒，也體現了花燈音樂的包容性和多元性。

源于宗教音樂的曲調——［八仙賀壽］，是驃川傳統花燈劇《八仙賀壽》的專用曲調。此曲調有著深厚的宗教文化底蘊，它原本是道、佛（阿吒力支）教徒（在職的宗教職業者）為生人祝壽時誦唱經文必不可少的一支曲牌。在宗教儀式中，音樂是一種重要的表達形式，它能夠營造出莊嚴、神圣的氛圍，讓人們感受到宗教的神秘和力量。當教徒們為生人祝壽時，誦唱［八仙賀壽］這支曲牌，是對壽星的美好祝福，也是對宗教教義的一種傳播和弘揚。在一些大型法事（齋事）“頌圣”之時，它也必須被誦唱。在這些莊重的場合中，［八仙賀壽］的曲調響起，仿佛能夠連接天地、溝通神靈，讓參與者的心靈得到凈化和升華。

當［八仙賀壽］這一曲調被花燈藝術吸納之后，它便被賦予了嶄新的使命與意義。自此，它成為了《八仙賀壽》這出花燈劇的專屬曲調，宛如一顆璀璨的明珠，鑲嵌在這部劇目的藝術寶庫之中。在《八仙賀壽》這一精彩紛呈的花燈劇中，八仙齊聚為壽星賀壽的場景，在［八仙賀壽］曲調的烘托下，顯得愈發喜慶祥和、熱鬧非凡。那悠揚的旋律，似是仙樂飄飄，從九霄云外緩緩傳來，帶著對壽星的美好祝福與無盡祥瑞；那歡快的節奏，又如同跳動的音符精靈，在舞臺上翩翩起舞，生動地展現出八仙們的瀟灑風姿與真摯情誼。曲調中的每一個音符，都仿佛化作了靈動的光影，交織出一幅美輪美奐的賀壽畫卷，讓觀眾沉浸其中，感受著這份跨越時空的歡樂與祝福。

鑼鼓譜概況：用途一：適用于劇中丑角登場表演，以獨特的節奏為丑角的滑稽形象增添生動氛圍。用途二：作為團場的鑼鼓譜，不僅在團場活動中發揮重要作用，還可用于耍龍、舞獅等傳統民俗表演，營造熱鬧喜慶的氣氛。用途三：在出燈行進途中以及舞蹈表演時使用，同時也可應用于舞獅和跳麒麟等活動，為這些表演增添韻律與氣勢。

鑼鼓字譜說明：達——鼓（板鼓或大鼓）以單鍵敲擊，發出沉穩有力之音。八——鼓以雙鍵敲擊，聲音雄渾響亮。奪·個——鼓單鍵輕擊，音色輕柔婉轉。乙——代表休止，為節奏帶來短暫的停頓與留白。郎——大鑼單擊，聲音清脆悠遠。壯——大鑼與大缽同時敲擊，聲響宏大磅礴。——字鑼單擊，音色獨特清晰。昌——小鑼與小缽同時敲擊，聲音明快活潑。切·出——大缽啞擊，發出沉悶而內斂之音。的——大鑼經擊后發出啞音，營造出一種特殊的音效氛圍。（段永福：傳口譜；易道鴻采集、記錄）

［慢板］之一：用于出燈行進途中，舒緩的節奏與行進的步伐相契合，營造出莊重而有序的氛圍。（耳東屯）［慢板］之二：適用于《比猴》的舞蹈表演，其節奏為舞蹈動作賦予了靈動與韻律。（耳東屯）［緊板］：用于《舞獅》，緊湊的節奏與舞獅的矯健動作相得益彰，增強表演的熱烈程度。

［踩四門］這一曲調，應用于《夫妻花鼓》中花鼓婆上場時梳妝、開門的表演環節，為該表演增添別樣韻味。驃川樂隊的體制、沿革及其特點如下：在中華人民共和國建立之前，楚雄花燈的文場演奏中，多以胡琴作為掌調樂器（主弦），二胡、大二胡（低胡）則作為配弦；部分班社也會采用絲弦（其音色與板胡相近）掌調，以三弦、月琴或二胡作為配弦。其中，新街、子午街、云龍鎮等地采用絲弦作為掌調樂器，乃是在滇劇演唱興起之后，受滇劇文場的影響所致。

打擊樂方面，通常會使用堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼、鏇子（即擦鍋）、咚字鑼等樂器。值得注意的是，東郊的耳東屯、荷花村，以及南郊的以口夸、茨龍美等地，均以馬鑼替代小鑼。這些打擊樂主要用于耍龍、舞獅、跳麒麟以及團場歌舞節目，如《踩連廂》《比猴》《耍刀棒》等。而在花燈演唱時，則以梆子或木魚擊節，再配以相對單調的小鑼、小鈸。

上世紀三十年代之后，隨著玉溪的商旅、手工業者以及菜農來到楚雄并在此定居，他們所帶來的玉溪花燈，先后在子午街、腰站街等地得以傳播。玉溪花燈不僅在劇目和曲調方面為驃川花燈所借鑒與吸收，更值得一提的是，在打擊樂領域，其融入使得堂鼓與小鑼、小釵擊奏的音響效果得以豐富。由此，舞臺氣氛較之前有了顯著的改善。

中華人民共和國成立后，花燈藝術獲得了應有的重視，迎來了真正意義上的發展。針對打擊樂如何適應新形勢以及劇情需求這一問題，業內曾開展多次卓有成效的嘗試與創新。五十年代初期，昆明人民燈劇團巡回至楚雄演出。此次演出，不僅在劇目和表演技巧方面讓楚雄縣業余劇團收獲頗豐，在打擊樂領域也使他們受益良多。楚雄縣業余劇團學習了燈劇團的擊奏法，針對不同曲調的過門與節奏，采用堂鼓、小鑼、小鈸進行擊奏。

與建國前的打擊樂相比，此時雖已有一定進步，但該時期尚未形成鑼鼓譜，仍停留在原始擊奏法的層面。具體而言，由一人掌管四至五件器樂，依據不同的曲調過門，適時以小鑼、小釵、堂鼓配合節拍進行擊奏。

1956年12月，楚雄縣再度組建業余劇團。此次選調了李家巷的民間藝人許崇金，他不僅承擔文場伴奏以及花燈曲調教唱的工作，還兼任打擊樂演奏。許崇金在民間擊奏法的基礎上，汲取了“洞經”首座（打擊樂）對各類曲牌、談章的音響擊奏技巧。他針對不同的花燈曲調過門，精心編制了個人的“心譜”，進行了大膽且富有創意的嘗試。

尤為值得強調的是，許崇金的打擊樂奏法獨具特色，既蘊含“洞經”音樂的獨特韻味，又散發著濃郁的鄉土氣息。相較于五十年代的打擊樂，有了顯著的提升與進步。直至如今，他的奏法仍被市內的專業和業余花燈演唱團、隊所沿用。

驃川花燈的打擊樂，從原始擊奏法邁向規范化，始于二十世紀七十年代初期樣板戲普及之時。彼時，依照京劇打擊樂四人建制及鑼鼓譜進行編排，以鼓、板（提手）指揮大鑼、釵、小鑼的演奏，就此終結了一人操控多種器樂的原始擊奏模式。在樂器配置方面，以胡琴作為掌調樂器，二胡、低胡，亦或是月琴、三弦、嗩吶（用于耍龍、舞獅、跳麒麟及歌舞劇目）作為配弦。打擊樂部分，除了擊奏梆子或木魚外，大多由操琴樂手兼任。

在此情況下，組成六人樂隊的情形較為常見，不過掌調樂手還需兼任嗩吶吹奏。部分燈社則會根據人員的實際狀況，組建四人或五人的樂隊。此外，尚未上場的演員也會參與到操琴伴奏或司打擊樂的工作中。正因如此，在驃川花燈班社里，廣泛流傳著“四緊、五松、六安逸”這一形象生動的順口溜。

1986年12月，楚雄州文化局與楚雄市文化局于以口夸召集了李如高、楊正開、楊開紀、何永發、李春武、段紹科、段美玲、楊天學、楊天才、張紹祖等一眾花燈藝人。此次召集旨在對驃川花燈的部分音樂進行記錄整理。參與記錄整理工作的有州市文體局的冷用忠、徐天寧、易道鴻、王祖先以及楊天學等老師。他們憑借專業素養與敬業精神，為驃川花燈音樂的傳承與保存付出了努力。

文章來源:楚雄市子午鎮人民政府