余任天（Yú Rèntiān，1908年－1984年），字天廬，號歸漢室主，浙江諸暨人，近現代書畫家、篆刻家、美術理論家。早年師從王一亭、潘天壽，后參與創辦杭州西泠書畫社，歷任浙江省美術家協會理事、西泠印社社員。他詩書畫印兼擅，提出“四絕歸一”藝術理念，著《余任天書畫集》《天廬畫談》，以“浙派文人畫革新者”聞名，晚年隱居杭州龍井，鬻藝課徒，被譽為“新浙派書畫奠基人”。

善書者未必善畫，善畫者必善書

畫談

詩文書畫應渾成一體。一幅畫，詩文書畫合為一體，方成為一件高超的藝術作品。古人謂山水如畫，可見畫是最美的藝術品。而文章中的韻文，如七絕、五絕、古體詩，是抒發人美的感情最好的文字。低吟高唱，感人最深。故以詩歌題，兼以書法的美妙，說明畫中的精神，補畫中不足之意，而增美圖畫，相得益彰。故詩中有畫，畫中有詩，而為美談，為后來文人畫之準，歷代相傳，成了中國繪畫聯合的條件。而工于詩詞，必須多讀書。

用筆要直、圓、拙、簡、逆，用墨要濃、重、積、滲，意要細、奇。“直”即杜詩“放筆為直干”之意；“圓”指轉折處繞指之意；“重”即用長線條重勾勒。

古人有潑墨、惜墨之說，余以為淡墨、水墨可潑，所惜者濃墨耳。物有向背晦明、干濕枯潤，皆須于潑墨、惜墨中求之。能潑墨，能惜墨，然后能墨分五色。

1970年，余任天在畫室作畫

畫山水須渾厚華滋，但一般都在用筆用墨上求之。余以為渾是氣勢，厚是形質。畫中山水之脈絡、正側暗過遙接、樹木之光暗向背淺深，筆墨能表達出氣勢渾成、形質厚重，此真正之渾厚也。

作畫可草不可率,草以意行，率緣懶成。草如草書，五指齊力，意在筆先，如奔蛇走虺也。率則心無主宰，信筆而行，全失控縱者也。

謝赫六法，只言用筆, 即“骨法用筆”是也, 而未言用墨。畫以用筆為主, 筆須用墨，不言可知。今人但于墨上做工夫，種種深淺暈染，水暈墨章自可盡繪畫之能事矣，安知此病，患在無骨，可名之謂“軟骨病”可也。

地上之山水，妙在丘壑深邃；畫上之山水, 妙在筆墨淋漓, 筆墨之變化多于真山水，故更勝于自然也。作畫時，運筆之輕重、徐疾，用墨之深淺、濃淡、干濕，設色或不設色，須同時進行，乃見氣韻生動之致，而有潤澤華滋之趣，無枯燥板刻之疾。今人多先畫輪廓，然后設色，再加烘染，滿紙枯稿，而氣韻索然。

國畫以用筆為主，而墨色隨之，若單論水墨，則不成為國畫矣。

1978年，余任天先生與陸抑非、鄧端和法等先生在筆會上

1979年，西泠印社成立七十五周年社慶筆會（前排右2為余任天）

1979年西泠印社成立75周年社員合影（前排右7為余任天）

1982年，余任天與葉淺予一起鑒畫

畫與書

“善書者未必善畫，善畫者必善書。”這是一句常談。但畫者，書法必須更善于畫。歷觀沈石田、文徵明、唐寅、徐渭、董其昌、王覺斯、倪元璐、陳老蓮、蒲作英、吳昌碩、齊白石、應均、潘天壽等，莫不書善于畫。徐渭曾自己說過“吾書第一”。今之畫者，既不讀書，又不善書，宜其畫不能“氣韻生動”也。

董其昌云：陳道復以草書作畫，有米元暉意。徐青藤以草書作畫，翁方綱題其畫云：“空山獨立始大悟，世間無物非草書。”經亨頤云：畫家必須工草書，草書不止,畫道不絕。故自來大畫家，無不工草書者，品亦在神逸之間。仇十洲、王石谷雖功力卓絕，以不工草書終遜一籌，而屬能品矣。要知工草書者，下筆生動耳。

余病目十一年，幾不能畫矣。然猶能揮酒，不至僵滯者，乃近年專心草圣之助也。因知善畫者應精熟草書，始得生動之妙，而氣韻在其中矣。

古人作畫，只是一個“寫”字，寫則筆所到處，無不如意流暢。所以須會得“寫”字，可免板刻之病。畫是名詞，不是動詞，六法中亦只言“應物象形”及“傳移摹寫”,而全在骨法用筆也。“寫”字須從書法體會得來，以書法入畫即“寫”字，故善畫者必善書。

殘陽如血 90×45cm 1966年

雙峰霽雪 48×44cm 1978年

山明松雪寒 35×46cm

山水冊頁之一 35×46cm

山水冊頁之二 34×46cm 1977年

飛雪迎春圖 70×45cm 1976年 浙江美術館藏

梅竹（絕筆） 68×46cm 1984年

書法

前人論書法, 如永字八法, 各種書勢及一波三折, 無垂不縮，無往不收, 折釵股、屋漏痕、逆入平出之類比物喻字, 重在會其意, 不必斤斤于形跡求之, 若萬萬于形跡中求之, 勢必裝腔作勢, 嬌揉造作，反覺得不自然，而形成作氣、習氣。寫字落筆，是用右手執筆的，從右至左，筆跡從左至右, 從上而下, 筆跡從上而下，自然有一個逆勢在內，其他筆勢, 都是同一道理,所以寫字落筆, 只不必做作, 寫到純熟, 各種道理, 自然都能體會。

書法軟媚是大病, 軟媚坐無骨, 骨氣凝重則不媚。歷觀理識之士, 如朱熹、邵寶、陳獻章、王陽明書，皆端重凝煉，此與品學有關。

讀書寫字, 不讀書不寫字是文人畫與作家畫的分野。多讀書多讀詩詞, 則聯想豐富, 意境高曠, 自然不落凡近；多寫字多寫草書，則用筆生動, 不會板刻, 容易打破陳規。

寫草書, 最不可把筆賴在紙上，尤其要提得起，放得下, 帶筆與有點劃處要分得清楚，方有跳躍跌宕的精神。賴就是連帶與點劃不分,難免死蛇掛樹之誚也。

書法要寫得開張，筆勢愈開張，則字中空白愈多，空白愈多，則氣勢愈覺得偉大，方是大家的風度。草書如懷素《苦筍》、《律公》等帖，皆有此意，宜熟覽之，觀諸大家無不如此。

草書 蘇東坡西湖雜詩 35×46cm 浙江美術館藏

草書 黃山谷詩 35×46cm 浙江美術館藏

論印

我們治印, 第一要能辨好壞, 但是好壞, 卻無一定標準, 也不能用言語來說明, 如有人來問如何是好, 如何是壞, 往往使每個印人瞠目不能對答。而治印者卻不可不把好壞瞭然于胸中,所以要多看名人的作品, 使他“眼高”起來, 絕對不應看普通匠人庸俗的作品, 因為一個印象, 往往以“先入為主”, 如一向看的是好的東西, 動起刀來, 仿佛有一個成功的影像, 留在胸際, 用來對照自己的作品, 就好壞判然了。

刻印應從文字上、刀法上、結構上求革新, 有疏有密不用說，但更要強調一個“空”字。近人平鋪直敘、四平八穩、字字勻稱, 以為刻印之能事, 而不知此最是匠氣。

篆刻 數風流人物還看今朝 （白文）

篆刻 龍淵印社 （白文）

創新

作畫須時出新意，方不至陳陳相因。即朱子詩“為有源頭活水來”之意。

國畫革新, 如天平秤，右邊是民族形式、傳統筆墨; 左邊是西洋畫理、透視、構圖、色彩、解剖等。倘右邊過重則太老，左邊過重則成西畫矣。

一切文藝的技法, 盡在大自然之中, 有固定的技法, 則非藝術矣。畫以筆墨為主, 或茂密, 或簡略, 或生拙, 或痛快, 隨機應變, 不落常規。所以學畫應向大自然寫生, 則技法在其中矣。

有民族之形式, 有筆墨之傳統，方謂之國畫, 創新應于二者中求之, 創新者, 自己之風格也。

補造化所未備, 為古今人所未到處, 方是獨創。

獨創之難, 不難于掌握規律, 而難于不掌握規律。

學養

革命要有理論，作書作畫也要有理論，而且要有自己的理論才不會逐人后塵，寄人籬下。為要達到自己的理論，不斷實踐前進，可能至老不衰，時有新的創造。如唐之王維、張彥遠，五代之荊浩，宋之郭熙，元之黃公望，明之董其昌，清之石濤，近人黃賓虹等, 是畫家亦是理論家也。一個畫家應該同時是鑒賞家、收藏家。能鑒別真偽、好歹，就可以舍短取長，可以知道自己所畫的好歹，這就是借鑒。觀摩古今畫，走馬看花不行，至少手頭要有一些收藏的真跡，朝夕深刻研究，才能有所收獲。

解“畫到生時是熟時”——鄭板橋題畫竹句。生與熟，是相反的。一般事物，熟后就不能再生，惟有藝術，有生熟之說。古人說：“書須熟外熟。”就是熟而又熟，則寫起來，自然揮灑自如，一點不滯疑了。又說：“畫須熟后生。”由熟返生，則不致流于甜熟了，而有生辣的意思，筆墨更有含蓄。“生”字的含義甚多：簡拙、遲澀、老辣，都有“生”的意思，然而要極熟之后，然后能生，胸有成竹，筆有把握，自然不慌不忙，一筆一筆畫去，筆致做到削繁為簡，由快而拙，好像同生手一樣作畫，又筆筆到家，簡拙厚重，看起來耐人尋味，沒有油滑薄弱的地方。上面是我理解“生”字的意義。

中國繪畫，古人合詩書為三絕，又加印章為四絕。古今人擅四絕者甚多，但多有印章倩人代刻，則非己之藝術品。余意以為，除用名章外，其他以少用或不用為是。

來源：浙江美術館《余任天談藝》

編輯：王偉偉