漸江黃山圖軸 婺源博物館

漸江（約1610—1664年），姓江名韜，字鷗盟，號梅花古衲，別號漸江僧、漸江學人。其出生于明末清初，與髡殘、石濤、八大山人合稱為“清初四僧”，同時又與查士標、孫逸、汪之瑞合稱為“新安四家”。作為四僧以及新安之首，漸江的山水畫在明末清初的畫壇上是備受推崇的，他敢于提出“感言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜”的繪畫口號，主張在山水之間尋求創作靈感、抒發個人情意。在創作的過程中，他利用自己獨特的筆墨技巧，將簡單淡遠清簡的筆墨與雄偉渾厚的意境融為一體，這也成為了當時畫壇上的一股創新之風。本文中，筆者就從傳統畫學角度出發，對漸江山水畫的筆墨特色進行論述。

一 、筆墨景致渾然融合

山水畫境界優美，這是因為畫家將丘陵山壑以及江湖溪水作為主要的描繪對象，以此為繪畫志趣與審美取向，并在圖式呈現方面將山水美景與筆墨之美巧妙融合在一起，從而形成了唯美統一的山水佳作。漸江山水畫中的筆墨之所以能夠實現“筆墨景致渾然融合”的創作理念，主要還是得益于其對好山好水的長時間、全方位的不斷地觀察與選擇。漸江出生于安徽歙縣桃源塢，該地處于崇山峻嶺的環繞之中，境內河谷縱橫、溪水纏繞，可謂現實版的桃花源，這種特殊的地理環境對其畫風的形成產生了潛移默化的影響。漸江置身于美景之中，很自然地完成了從實景到畫中景的具體轉變過程，漸江對周圍的真山真水進行了細致入微的觀察與體悟，并經過長期的修煉，感悟于心，造化生成內心深處的林泉之志，然后借助筆墨的描繪闡述，將山水畫造境物化的過程落實到了實處。他在《為與進畫山水軸》中曾題詩曰“老年意緒成孤澀，忽見山云有會心。筆墨無意需一轉，縱橫交錯有全神。”作者在創作的過程中，經常會出現景中有畫，畫中有景的幻化之境，對此漸江也是深有體會：“南北東西一故吾，山中歸去結跏跌。欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖。”總之，漸江在對山水長期的體悟過程中，自然而然地在心中將自然山川美景與筆墨表現形式巧妙地融合到了一起，并不斷地找尋人與自然融合的最佳結合點，以更好地傳遞出筆墨景致渾然融合的理念，并更好地體現出山水畫家用筆墨結景造境的最佳創作態度。

二 、宗法元人自我超越

要想對漸江山水畫的筆墨進行全面的分析，我們還得從漸江取法眾家以及個人心性理想方面加以考慮。首先，漸江山水畫的筆墨用法是師法于傳統的，其受元代山水畫家的影響最深，以黃公望、倪瓚為首，清代著名山水畫家馮仙湜曾經在《圖繪寶鑒續傳篡》中評論道“漸江初學宋人，后其畫風實為元派，尤以倪黃擅長也。”同時，漸江對于自己的繪畫也有偈語“……誦讀之余，我思倪公。”這些都反映出了漸江山水畫對元代繪畫的敬重和傳承，尤其是對倪瓚、黃公望筆墨的仰慕和追隨。具體而言，漸江的山水畫無論畫幅大小，其筆墨在經營構圖、物象結構以及意境營造等方面都有倪、黃二位大師的影子。如漸江為靈運祠作的《山水扇面》，其線條豐富多樣，多采用披麻皴以及苔點皴，這一點是和元代畫家黃公望的筆墨用法極為相似的。雖然說師法前人對于一個畫家來說有著很大的必要性，但是如果只是一味地繼承，就會重蹈前人的覆轍，會在繪畫的道路上漸行漸遠，漸江的山水畫之所以能夠屹立于清初畫壇，也是因為它沒有死板地停留在前輩的窠臼中。可以說，對于元代山水畫家筆墨之法的欣賞和借鑒并不是漸江山水畫法筆墨追求的全部內容，漸江是以此作為基礎來更好地表現出自己的筆墨特征，他的內心是帶有一種“突破”的愿景。古人云：“風流失盡是荊關，后學衣缽亦等閑。獨怪本師元付處，猶分缽水做云山。”這句話就表明了漸江山水畫筆墨用法在追求荊關古法真髓的前提之下，不獨一家為大，而是對此進行創新性的應用。從造景審美方面而言，漸江山水筆墨采用了元代畫家的基本構形之法，在繪畫精神上也帶有元人的氣息，但是其對筆墨境界的追求以及雅韻之風卻已經大大地超越了前人，變得更加的成熟與完善，可謂“青出于藍而勝于藍。”如漸江的代表作《黃山松石圖》《暮春圖》等巨幅山水畫作都能體現出這一筆墨特征，雖然畫作的局部物象以及結構布局效仿了黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮“元四家”，但是其突破了元代山水畫的簡約柔軟、清逸雋秀，畫面中呈現出了崇山峻嶺、怪石嶙峋，筆墨方進剛折而又嚴謹細密，是前人所不能企及的。

三 、筆墨造境心性使然

“筆墨造境心性使然”是漸江山水畫筆墨的另外一個重要特色。如今，雖然我們無從得知漸江在繪制山水畫時內心的真實想法以及其畫作的具體時間跨度，但是我們能夠從它畫作中的筆墨軌跡來推斷出，漸江的每一幅畫作都不是“率而為之”或是“潦草不清”。漸江在每次作畫之前，會有一個所謂的持養階段，爾后屏氣凝神、深思熟慮，然后再借助于手中的筆墨將浩然無塵的內心心境表露出來，從而達到一種“天人合一”的穩定的心理境界，這樣才能夠更加細膩地表現出山川美景，也才能夠造就心境與山水之景的通誘之感。此外，在作品完成之后，漸江還會對作品進行反復的揣摩和觀看，并與先人進行比較，然后找到自己畫作的不足及時進行修正。同時，漸江對自己的山水畫作有著很大的信心，他認為在日夜不間斷的修煉過程中，自己的繪畫水平是有著很大的提高的，而這種進步與自信皆能用繪畫這一種謙遜的方式表現出來。這一點恰好體現出了漸江繪畫之時的心境，即閑適自若，不驕不躁，緊隨內心真實想法，并時刻不忘調整自己的心態，以保持一種物我合一、兩兩相忘的精神狀態。總歸，漸江在創作山水畫時，并不是自已潑墨而為之，而是在有穩定的心理預期和把握之后才加以創作的，畫作中的層層渲染以及豐富多彩的筆墨都是畫家經過深思熟慮之后的結果，是畫家內心情感最為真摯、細膩的表達。而環環相扣、恰到好處的筆墨之情，也使漸江的山水畫創作達到了一種物我合一、渾然天成的境界，為所有的受眾帶來了一次妙筆生花般的奇幻之旅。

四 、簡中帶渾淡中

在我國的傳統繪畫中，筆墨是最為基本的技法，所謂的“筆”指的是勾、勒、皴、擦、點等筆法；所謂的“墨”是指破、烘、染、潑、積等墨法。在理論技法上，“筆”為主導，“墨”隨筆出，兩者不可分割，共同表情達意，以營造出神形兼備的視覺效果。就漸江的筆墨技法而言，其總體呈現出“簡中帶渾淡中現韻”的特征。漸江的山水畫整體用筆都是極為的簡潔，設色也是十分的清淡，但是簡淡之中卻不乏渾厚和風韻。縱觀漸江的山水畫作可以發現，他所繪制的山石多為空勾的筆法，很少對其進行皴擦渲染等的修飾，最常采用的就是渴墨點苔法，用細而有力的線條對其進行勾勒，顯得十分生動而又沉穩有力。尤其是在對黃山景致進行描繪的時候，這種簡淡的筆墨特征表現得更為明顯，漸江將山石概括成為簡單而又極具概括性的幾何體，沒有過多的點染，整幅畫面筆墨雖少，但是概括性卻非常強，畫面也十分的干凈，絲毫沒有悶塞擁擠之感，從而產生了一種絕佳的藝術視覺效果，讓觀者感受到了黃山的險峻冷寂。

同時，漸江在繪畫的過程中常常采用水墨，無論是兼工畫梅還是畫寫竹石，設色也較為清淡，多為淺絳色，一些重色以及復色則很少出現在畫作中，但是卻未曾有失風韻，正如楊瀚在《歸石軒畫談》中所言“……欲辯漸江之畫……雖淡無可淡，卻饒有風韻，此乃真本耳……”在具體的用墨設色方面，他常常根據畫面的需要，進行簡單的黑白配色，計白當黑，虛實相生，這樣畫面效果就會顯得明凈而又和諧。如現藏于上海博物館的《岡陵圖卷》，這幅畫描繪的是浙江岡陵一帶的風景，畫面中兩顆古松相依相偎，所用線條簡潔有力，皴似折帶少皴擦，將云林之意表現得恰到好處，設色也較為清淡、簡單，雖然畫面因此而透露出一絲孤寂、清涼之意，但其仍不乏靈秀之感；同時，這種經過漸江改變后的長線條，也表現出了畫家剛毅、冷峻的性格特征。總之，漸江這種用墨清而不浮、淡而不虛、簡而有韻的筆墨特征，表露出了其個人精神世界的空虛、孤寂，具有一種內在的“空山無人，水流花開”的靜態之美。

綜上所述，漸江的山水畫蘊含古今鮮見的奇特之美，同時其作為新安畫派的代表人物，更是在明末清初的畫壇上占有舉足輕重的地位，開一代風氣之先。而這種特殊的成就和地位是和其所處的時代環境以及社會背景有著一定的聯系，但最重要的還是因為漸江對繪畫的熱愛和孜孜不倦的學習精神，由師承傳統，到師造化，再到實踐和不斷創新，最終才形成了自己獨特的山水畫筆墨風格特征。

漸江《黃山云谷寺靜思圖》紙本 立軸 水墨 84.3x42.4厘米弗利爾美